云南壮剧音乐在不断探索中传承和发展——云南壮剧音乐初探（之十五）

许六军

（文山学院，云南 文山 663099）

云南壮剧音乐在不断探索中传承和发展
——云南壮剧音乐初探（之十五）

许六军

（文山学院，云南 文山 663099）

多声腔少数民族剧种——云南壮剧一代又一代的艺人们对壮剧音乐的多声腔共融、结构体式、融入民歌、衬字衬词以及乐器和器乐进行不断的探索，使云南壮剧音乐不断得到丰富和变化，在不断探索和创新中得到传承和发展。

云南壮剧音乐；不断探索；传承和发展

《云南壮剧志》载：“‘哎咿呀’是云南壮剧最古老的腔调，……形成于清乾隆和嘉庆年间。”“光绪年间，是云南壮剧发展的兴旺时期”[1]。

从〔哎咿呀腔调〕的孕育，到云南壮剧传统腔调的形成，漫长而艰难的跋涉彰显了壮剧艺人坚韧不拔的毅力和不断探索的勇气，使云南壮剧形成了风格浓郁、有别于其他剧种的多声腔少数民族剧种。

一、云南壮剧传统腔调是壮剧艺人不断探索的结晶

云南壮剧传统腔调由富宁土戏的〔哎咿呀腔调〕〔哎的呶腔调〕〔乖嗨咧腔调〕〔依嗬嗨腔调〕、广南沙戏的〔沙戏腔调〕、文山乐西土戏的〔乐西戏调〕以及根据剧情需要而散用在富宁土戏和广南沙戏的〔壮剧皮黄〕等七个腔调组成。

富宁县有壮族民歌曲调20多种，曲调之间对比鲜明、个性突出、风格各异，是名副其实的壮乡歌海，是壮族民间戏曲的孕育和形成的良好文化生态环境。壮剧艺人在这些民歌基础上不断地探索和尝试，演变成云南壮剧最古老的〔哎咿呀腔调〕和〔哎的呶腔调〕；文山乐西土戏艺人在乐西土支系民歌的基础上，发展衍变成〔乐西戏调〕；富宁县的壮剧艺人吸收和借鉴广西北路壮剧的〔正调〕并不断探索和创新、提炼和加工，形成了〔乖嗨咧腔调〕；同样，广南北路沙戏的艺人也吸纳和借鉴广西北路壮剧的〔正调〕并进行不断的探索，广泛地融入当地的壮族文化元素，形成了广南北路〔沙戏腔调〕；广西彩调戏传入富宁县的壮族地区以后，经壮剧艺人不断地探索和发展、不断地加工和融合，形成了受到群众欢迎的〔依嗬嗨腔调〕；壮剧艺人不断探索，大胆地吸收和借鉴广戏中的〔皮黄〕到壮剧音乐中，逐步形成了具有鲜明特色的〔壮剧皮黄〕，丰富了云南壮剧音乐的曲调色彩和壮族风格，至此，云南壮剧音乐就形成了包含以上7种腔调的传统腔调，使云南壮剧成为了多声腔少数民族剧种。从以上7种腔调的孕育、形成到传承和发展的艰难历程来看，可以说，云南壮剧音乐传统腔调就是壮剧艺人不断探索的结晶。

二、多声腔共融的不断探索

历史上每一个民间土戏班只演唱一种腔调，不演唱其他腔调，腔调之间互不混杂、互不干扰，演唱哪种腔调就是哪种戏班，如富宁县索乌同乐班只演唱〔哎咿呀腔调〕，这个戏班就是“哎咿呀戏班”，其他戏班亦然。民间土戏班这种演唱形式使观众感到土戏音乐枯燥乏味、冗长单一。为此，壮剧艺人们在漫长的岁月里进行“多声腔共融”的不断探索。这种探索分别在专业剧团和民间土戏班中艰难而有效地进行。

（一）专业剧团对多声腔共融的不断探索

文山州壮剧团自升格组建成立起，作为一支专业的壮剧表演团体，把传承和保护云南壮剧作为己任，承担着对传统的壮剧音乐进行探索和尝试、创新和发展的重担。1962年刚升格的文山州壮剧团就创作演出了大型壮剧《螺蛳姑娘》，音乐设计者大胆地对壮剧的传统音乐进行探索和创新，把富宁土戏的五大腔调融合在剧中，成功塑造了不同人物的音乐形象，渲染了不同角色的心理活动，烘托了《螺》剧跌宕起伏的故事情节和矛盾冲突。音乐设计者在《螺》剧进行“多声腔共融”的成功探索和创新，使该剧成为了云南壮剧发展史上里程碑式的剧目，同时也打破了壮剧腔调互不混杂、互不干扰的传承模式和保护格局，意义深远。云南壮剧音乐“多声腔共融”的创作模式使新剧目的音乐创作获得成功，硕果累累。如六场壮剧《曼布衣之歌》《曼瑞毕侬》等等。

（二）民间戏班对“多声腔共融”的不断探索

民间土戏班在传承和发展云南壮剧音乐“多声腔共融”的探索就从来没有停止过，很多戏班的音乐都实现了“多声腔共融”。如富宁县归朝镇的归朝街土戏班、老街三寨土戏班和后州土戏班原本就是演唱最古老的〔哎的呶腔调〕的戏班，在长期不断的探索中，成功地实现了“多声腔融合”：把年轻的共融型的〔依嗬嗨腔调〕和古老的本土型的〔哎的呶腔调〕融合在一起，受到了群众的普遍欢迎。富宁县剥隘镇索乌同乐班、者宁太平班、百峨动乐班、六益同兴班、标村双彩班等都是演唱最古老的〔哎咿呀腔调〕的戏班，这些戏班也在不断的探索中把〔依嗬嗨腔调〕和〔哎咿呀腔调〕融合在一起，实现了“多声腔共融”，受到了各族群众的欢迎。

三、融入民歌的不断探索

云南壮剧音乐的7种腔调分为本土型腔调和共融型腔调两大类。不管是本土型腔调还是共融型腔调，在云南壮剧音乐的传承和发展历史进程中，融入民歌的探索和创新从来就没有停止过。

在民间土戏班中，把民歌融入壮剧腔调的探索是多种形式的。一是直接把在当地广泛流行的民歌〔吩呃哎〕〔吩单〕或其他民歌曲调融入唱腔。例如归朝镇后州土戏班在演出壮剧小戏《壮乡情缘》时就是这种融入形式。二是在土戏剧目的演出过程中匀出部分时间安排民歌对唱和壮语快板。三是在壮族民俗活动中除了演出壮剧外，还会安排半天甚至更长的时间进行民歌对唱和比赛。在各地的戏班中，融入民歌的方式也各有不同，异彩纷呈。

专业表演团体在设计的壮剧音乐中融入民歌的尝试和探索也在长期不间断地进行着，融入方式也在不断进行探索且效果明显，成果丰硕。例如文山州壮剧团1962年演出的五场壮剧《螺蛳姑娘》就是融入民歌的一次成功的探索：用〔郎恒山歌〕设计成过场情绪音乐和舞蹈音乐，用原始的〔归朝酒歌〕设计成婚宴上的敬酒歌；用〔天保山歌〕设计成婚宴上众青年的碗舞，为在壮剧音乐中融入民歌的创作积累了丰富的经验，给观众留下了深刻的印象。再如六场壮剧《曼瑞毕侬》、五场壮剧《彩虹》和壮剧小戏《摸秋》等等，都进行了不断的探索，演出实践证明这些探索和创新是成功的。

四、云南壮剧音乐“结构体式”的不断探索

戏曲音乐的结构体式分为联曲体和板腔体两类，而多声腔少数民族剧种云南壮剧音乐的结构体式却别具一格：〔依嗬嗨腔调〕属于联曲体，其他6个腔调则不属于联曲体，但他们的板式变化不多，戏曲音乐程式化的程度相对较低，称为“类似板腔体”或“亚似板腔体”更为贴切。因此，壮剧艺人仍然对壮剧的结构体式作不断的探索，尤其是专业团队的音乐设计者，探索的力度更大、范围更广、形式更多。

1.在传统腔调的基础上，根据不同的人物性格、剧情的变化和戏剧矛盾的冲突设计不同的板式，如《螺蛳姑娘》中的〔乖嗨咧腔调〕的原板、慢板、中板和快板；再如六场壮剧《曼瑞毕侬》中的〔乖嗨咧腔调〕的散板、紧打慢唱；壮剧小戏《摸秋》中的〔哎的呶腔调〕的原板、慢板；五场壮剧《彩虹》中民歌曲调的〔跺板〕等都能很好地为剧情服务，收到很好的艺术效果，壮剧音乐的戏曲特征更加突出。

2.运用丰富的民歌曲调来设计不同的板式，在刻画剧中人物的性格特征和心理活动、渲染和烘托戏剧矛盾冲突中取得良好的戏曲效果。如在五场壮剧《彩虹》中，用〔天保山歌〕设计成〔天保山歌跺板〕的幕后伴唱；用〔天保山歌〕设计众家丁的抬轿舞蹈音乐；在壮剧小戏《摸秋》中用〔吩丫玉〕设计的摸秋舞蹈音乐等等都获得很好的音乐效果。

3.运用民歌来设计联曲体音乐，最具代表性的探索就是五场壮剧《彩虹》的音乐，是将多种民歌曲调作为壮剧音乐素材来设计不同人物的音乐形象和渲染剧情冲突的情绪音乐，较好地为剧情服务，是一台成功地用民歌设计联曲体音乐的勇敢的探索和大胆的尝试。

对壮剧音乐作“结构体式”的探索仍然在不断地进行。

五、唱腔音乐中衬词的不断探索

云南壮剧音乐的艺术形态既有戏曲音乐的共性，又具有鲜明的音乐个性和浓郁的民族特征，特别是唱腔中的衬词更是纷繁多样、异彩纷呈，令人目不暇接。经过对云南壮剧音乐中衬词的全面梳理和类比，衬词共有8类30种之多。这是云南壮剧在漫长的发展历程中，壮剧艺人智慧的结晶，也是壮族戏曲浓郁的民族风格的精彩呈现。更加令人惊叹的是，壮剧艺人在壮剧音乐的传承和发展过程中，仍然在不断地探索和创新，使云南壮剧音乐中的衬词继续绽放出艳丽的色彩。

1.由于多声腔共融的形成，致使不同腔调的衬词也在剧目中共同呈现，丰富了衬词类型和不同腔调的音乐色彩。如归朝镇老街三寨等土戏班在〔哎的呶腔调〕中融入〔依嗬嗨腔调〕以后，在大量运用〔哎的呶腔调〕的衬词之外，也同时呈现了〔依嗬嗨腔调〕的衬词，丰富了衬词类型，突出了云南壮剧音乐的艺术色彩，显现浓郁的壮剧特征。

2.把有实际词义的汉语直译为壮语作为衬词用在音乐中，丰富了衬词类型，还渲染了戏剧冲突。例如在五场壮剧《彩虹》第五场，土司对沐郎和朵比进行严刑拷打，凶狠残忍，音乐设计者把汉语的“苦命罗苦命罗”直译成壮语“赫目莱罗赫目莱罗”作为“句前感叹性衬词”用在幕后伴唱中，起到了画龙点睛的作用，民族特点更加鲜明。再如六场壮剧《曼瑞毕侬》，在壮族男女青年在婚礼现场嘻戏逗趣的舞蹈中，把汉语“你快说嘛”和汉语“你快走嘛”直译为壮语“蒙呶边嘛”和“蒙呗边嘛”作为舞蹈音乐中的渲染性衬词，边唱边舞、边闹边跳，使婚礼的舞蹈场面更加欢快喜庆、热闹红火。

衬词的这种探索方式在日常的演出活动中会经常运用，不断地探索和发展。

六、伴奏乐器和器乐曲牌的不断探索

云南壮剧的乐器和其他剧种一样，分为文场乐器和武场乐器。尽管如此，云南壮剧的乐器却有着鲜明的民族特点。传统的文场乐器有麂角马骨胡、牛骨胡、二胡、小青胡、笋壳胡、葫芦胡、笛子、秦琴、过山号、唢呐等；武场乐器有三角牛皮鼓、平底牛皮鼓、百楔牛皮鼓、高边锣、钹等。以上这些原有的乐器是由壮剧前辈艺人不断探索而传承至今。然而，壮剧艺人在演出实践中也在不断探索和添加新的乐器。例如加入木叶、中胡、吉他等；武场乐器还将日常生活中常用的牛铃、苦竹鼓以及壮族祭祀活动中使用的法器加入到乐队中来。老街三寨的苦竹鼓做成一组音高不一、可以调整音高的壮剧渲染性打击乐器，壮族风格浓郁。

器乐曲牌也一样，现有器乐曲牌也是前辈壮剧艺人不断探索而形成的，壮族风格浓郁的乐器演奏的器乐曲牌当然也是风格浓郁、特点突出的。值得一提的是，有着浓重中原文化特征的洞经音乐传到壮族地区后，壮剧艺人也大胆地将洞经音乐移植和融合到壮剧音乐中来。例如文山乐西土戏的乐队就是乐西洞经班的乐队；广南沙戏的几个戏班如普千沙戏班、坡佣沙戏班、弄追沙戏班、者卡沙戏班、底圩沙戏班的乐队成员也是当地洞经班的成员，在演出中，他们会自然而然、有意无意、自觉不自觉地将洞经音乐的器乐曲牌移植到土戏班或沙戏班的音乐中来，可以说这种移植就是一种不断探索的方式。文山乐西土戏班的〔成咙图〕就是由乐西村的洞经音乐曲调组合而成；广南县几个沙戏班就把当地洞经音乐曲牌〔南进宫〕〔仙家乐〕〔小鹧鸪〕等作为沙戏班的器乐曲牌，音乐效果突出、特点鲜明。

壮剧艺人们对外来文化的包容、接纳的传统美德、锲而不舍的精神和不断创新、不断探索的韧劲和勇气使云南壮剧音乐不断得到丰富和创新，云南壮剧音乐就是在一代又一代壮剧艺人的不断探索和创新中得到传承和发展。

[1] 何朴清.云南壮剧志[G].北京：文化艺术出版社，1995：9.

（责任编辑 娄自昌）

Constant Inheritance and Development in Exploring of Yunnan Zhuang Drama Music: The 15th Study of Yunnan Zhuang Drama Music

XU Liujun
(Wenshan University, Wenshan Yunnan 663099, China)

A genre of drama with multiple tunes — Yunnan Zhuang drama artists’ integration of multiple tunes and structure patterns in folk songs generation by generation. They explore the auxiliary words and the auxiliary tune and instruments constantly and make the music more rich and flexible, and make it inherited and developed in innovation.

Yunnan Zhuang Drama music; constant exploring; inheritance and development

J607

A

1674 - 9200（2017）05 - 0064- 03

2017 - 09 - 14

许六军，男，云南富宁人，主要从事非物质文化遗产的调查与研究。