论贾樟柯的“作者精神”——以“故乡三部曲”为例

孟 文

论贾樟柯的“作者精神”
——以“故乡三部曲”为例

孟 文

作为新生代电影的领军人物，贾樟柯对中国的“作者电影”事业做出了巨大的贡献，从早期的《小武》、《站台》到后来的《三峡好人》、《山河故人》，贾樟柯一直把镜头对准社会底层，冷静沉寂地记录着社会边缘人物的平凡生活和命运。本文以贾樟柯的“故乡三部曲”——《小武》、《站台》和《任逍遥》为例，从“作者论”的视角出发，对其作品中体现的“作者精神”进行分析，并对其“作者精神”的形成原因进行了探讨。

电影作者论 作者电影 作者精神 平民史诗

近几年来，新生代导演贾樟柯受到的关注越来越多，法国《电影手册》曾对他的作品《小武》作出这样的评价：“摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片”。[1]作为新生代电影的领军人物，贾樟柯确实对中国的电影事业做出了巨大贡献，特别是在作者电影方面，更是为国内的电影创作注入了一股新鲜血液。

一、作者论与作者电影

（一）作者论

“电影作者论”出现于20世纪50年代，由法国电影新浪潮的主将安德烈·巴赞、弗朗索瓦·特吕弗和让·吕克·戈达尔等电影人提出和倡导。他们认为，拍电影就是写作，电影摄影机的执掌者应如同文学作品的执笔作者那样自由而自如地“书写”[2]。电影的真正作者是导演，而非演员。

“电影作者论”强调导演的中心地位，认为导演应该成为整部影片从选材到制作的绝对掌控者，而不仅仅是片场指挥者。为了实现导演的中心地位，一部真正意义上的作者电影，首先要做到编导合一，即编剧和导演是同一人，导演要自己写剧本，一个总是拿别人写的故事来拍电影的导演是永远无法成为电影作者的。其次，特吕弗还倡导电影作者对同一主题进行复沓呈现和深入挖掘，形成自己的独特风格，使自己的作品具有鲜明的、可以供人辨识的个人特征。[3]

（二）作者电影

“电影作者论”的提出是为了反对当时被称为“优质电影”的僵化保守的法国传统电影，所谓“优质电影”是指主要靠巨额投资、有名气的演员、有资历的导演、大规模人工布景、跌宕起伏的情节、强大的后期效果等手段来吸引观众的主流电影，与此同时，很多好莱坞大片有着相同的弊病，也陷入了商业电影（或称为工业电影）的泥淖，千篇一律、模式化的制作背后缺乏具有深度的思考。

作者电影则反其道而行之，不以大众口味为取向，遵循低成本、非职业演员、实景拍摄、淡化情节性等理念进行电影创作和拍摄。这种创作理念一经提出，就对欧美电影界产生了巨大的影响，后来流传到东方，也影响了中国的一大批电影工作者，如台湾的侯孝贤、香港的王家卫，以及大陆的王小帅、贾樟柯、娄烨等。

二、“故乡三部曲”所体现的作者精神

作为新生代电影的领军人物，贾樟柯对中国的作者电影事业做出了巨大的贡献，从早期的《小山回家》（1995）、《小武》（1997）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）到后来的《三峡好人》（2006）、《山河故人》（2015），贾樟柯一步一个脚印地践行着他作为一名电影作者的创作精神和态度。在他众多作品中，被称为“故乡三部曲”的《小武》、《站台》和《任逍遥》最常被人提起，也最能体现他的个人风格。

（一）编导合一

坚持自编自导、编导合一，是贾樟柯进行作者创作的前提条件，也为拍摄和制作过程中导演个人风格的彰显奠定了基础。

“故乡三部曲”——《小武》、《站台》和《任逍遥》都是由贾樟柯根据自身成长经历自编自导的故事片。《小武》讲述了20世纪90年代末，一个感情世界丰富的小偷先后被友情、爱情、亲情抛弃，最后又被警察抓获的故事，主人公梁小武的原型是贾樟柯的高中同学。《站台》讲述了改革开放初期，文工团的几个年轻人怀抱着理想到处漂泊、最后又被现实打回家乡的故事，故事原型是贾樟柯青少年时期跟随歌舞团演出的一段漂泊经历。《任逍遥》讲述了21世纪初期，两个十九岁的少年百无聊赖、找不到出路，最后抢劫银行失败的故事，这个故事的灵感是贾樟柯在2001年在大同拍摄《公共场所》时偶然产生的。

（二）风格的延续性和统一性

在风格的延续和统一上，贾樟柯不仅做到了特吕弗倡导的“主题的连续性和相关性”，而且形成了自己鲜明的风格特征，具体表现在主题呈现、演员选取、叙事特征和拍摄风格等多个方面。

1、主题呈现

故事片《小武》中，主人公梁小武从农村来到小县城，过着以偷窃为生的惨淡生活，在社会进步的大潮中却找不到自己的定位，面对朋友、情人、家人的纷纷“变节”，一颗敏感的心愈发的自卑和无助，最终在一次行窃过程中被警察抓获。

《站台》中，随着县文工团的体制改革，一群向往花花世界的年轻人满怀希望开始了到处演艺的漂泊生活，几年过去了，没能实现理想的他们又回到汾阳这个小县城，张军失去了爱情、剪掉了象征着青春和梦想的长发，崔明亮与当初拒绝过自己的尹瑞娟结婚生子、却激情不再，一切又回到了原点。

《任逍遥》中，十九岁的失业青年小季和彬彬，向往自由却没有勇气、也没有能力和机遇去改变境况，只能终日生活在迷茫和焦虑之中，看不到明天。

从1995年的第一部短片《小山回家》开始，贾樟柯的镜头就一直对着社会的最底层，小偷和三陪女、文工团成员和煤矿工人、失业青年和小模特，贾樟柯从前辈们的宏大叙事主题中跳了出来，以平民的视角关注着社会转型时代小城镇人物的惨淡生活和悲哀命运，比起导演这个称呼，贾樟柯更像是一位关注现实的文人，用摄影机叙写着一部平民史诗。

2、演员选取

在演员选取方面，贾樟柯坚持采用非职业演员。拍摄《小武》的时候，贾樟柯还是北京电影学院的学生，主人公梁小武的扮演者王宏伟是贾樟柯在北影的同学，小武的父亲母亲是临时选取的群众演员。《站台》中尹瑞娟的扮演者、《任逍遥》中巧巧的扮演者赵涛当时是山西的一个舞蹈老师。《站台》中崔明亮的表弟韩三明的扮演者，在现实生活中就是贾樟柯在家乡煤矿上干活的表弟，真名就叫韩三明，片中韩三明与煤矿签订生死协议也是实实在在发生的真事，完全是本色出演。

虽然这些非职业演员没有经过专门的表演训练，某些地方可能不如专业演员，但他们地道的方言、自然而不做作的表演气息恰好正是贾樟柯追求的那种原始、粗糙的效果，贾樟柯不喜欢表演腔，他创作的初衷就是反映真实的底层生活，所以这些非职业演员在表演时几乎不需要技巧，生活化就是最好的状态。

3、叙事特征

在影片的叙事手法上，贾樟柯的作品有两个鲜明的特征。

第一，淡化情节性。这个特点在《站台》中表现得尤其明显，文工团辗转各地演出，突然住进一个旅馆又突然离开前往下一个地点，来来去去的经历在片中都没有明确说明，观众有时可能会觉得不明所以，包括后来钟萍的不告而别、尹瑞娟为何成了税务员、多年之后崔明亮和尹瑞娟又是怎么重归于好并结婚生子的，导演都没有交待。

第二，开放式结局。《小武》的结尾，小偷梁小武被警察拷在拉电线杆的铁索上，引来了一群人的围观。《站台》的结尾，尹瑞娟一边烧水一边逗孩子，崔明亮在旁边的沙发上低头打盹。《任逍遥》的结尾，巧巧在茶楼看戏，小季放弃了熄火的摩托车，坐上了不知开往何方的公共汽车，彬彬在派出所里面无表情地唱着“任逍遥”。青春期的挣扎和努力过后，他们的明天会怎样，一切只能凭观众自己猜想。

贾樟柯认为，生活就是这样，你不知道他们在想什么、为什么会这样，导演也不知道，谁也不知道下一刻会怎样，这才是生活的本来面目，生活不是传奇。

4、拍摄风格

第一，实景拍摄。尘土飞扬的街道、残破不堪的商店、灯光昏暗的歌舞厅、设备简陋的温州发廊，人们朴素破旧的着装、地道的方言、缓慢的动作，拖拉机声、摩托车声、音质混杂的广播声，一切都是那个年代的落后小县城本来的面貌。不同于前辈们对大制作、大场面的追求，贾樟柯向往的境界是自然、朴实的，他认为正是那种粗糙的质感才最大限度地还原了底层社会的真实生活状态，这也正是他追求的纪实美感。

第二，大量运用长镜头。贾樟柯的电影中很少出现蒙太奇、快速交替镜头和特写，长镜头是最常见到的。比如《小武》中，小武去给小勇送结婚礼钱的时候，有一个长达3分45秒的长镜头，两个人坐在椅子上一边抽烟一边有一句没一句的说着话，小武抱怨小勇忘掉了昔日的友情，小勇试图掩饰和解释，在这将近四分钟的时间里，导演的镜头没有任何变化，让观众真切感受到了小武的失望、小勇的尴尬和友情疏离之后的那种感伤。《站台》中，崔明亮在旧城墙上向尹瑞娟告白的那段是用一个3分20秒的长镜头来表现的，崔明亮和尹瑞娟一对一答、交替出现在镜头中，导演通过这个漫长的镜头让观众静静地感受着两人的情感变化。

20世纪40年代，巴赞提出，“长镜头”才是电影的本质特征。他认为“长镜头的运用可以减少对观众感知过程的限定，通过事物的常态和完整的运动最大程度上保持事件的真实感和透明性，尊重事件发生的时间流程和空间完整性，体现了现代电影对戏剧手法的摒弃和对自然联系的追求”。[4]“故乡三部曲”让我们看到贾樟柯对长镜头的热爱，他经常用长镜头来表现时间缓慢流逝的过程、实现镜头作为观察者的客观性。

三、贾樟柯作者精神的来源

（一）个人经历

贾樟柯在接受采访时经常称自己是“有着农业背景的民工导演”。贾樟柯出生在山西汾阳县的一个普通家庭，“城乡结合部”的幼年经历让他对落后小县城的环境具有独特的感情，这也正是他平民意识的来源。除此之外，70年代出生的贾樟柯又刚好亲眼见证了中国的许多变化，文化大革命、改革开放、加入WTO、申奥成功，这些翻天覆地的变化让他对时代转型的感受非常深刻，他的电影创作基本上都是围绕这个主题展开的。

贾樟柯认为，创作者是无法割舍自己的根的，自己在创作时也同样割不断与土地、与小县城的联系。他的电影总是饱含着他的个人感情、着眼于最底层的人物，在一定程度上，我们甚至可以理解为他的作品就是在讲述他自己的故事。

（二）法国电影新浪潮的影响

贾樟柯在1990年高考失败后转学美术，用了三年时间考上了北京电影学院文学系，在北影期间，他接触了许多先进的电影理论和电影思想，其中对他影响最大的就是19世纪50年代的法国电影新浪潮，如前文中提到的“电影作者论”，强调“一生只拍一部电影”，倡导电影创作者保持作品主题的一致性和相关性，形成个人独树一帜的风格。纵观贾樟柯的众多作品，从始至终都是以“时代转型下的小人物”为对象，并在主题上展现出逐步深入的趋势。

（三）文学家、艺术家的感染

贾樟柯的作者精神还与很多艺术家前辈的影响有关。比如日本著名导演小津安二郎、台湾著名导演侯孝贤，这两位前辈的作品都是既平淡又有韵味，是贾樟柯电影创作的重要借鉴对象。

此外，中国著名作家沈从文也是对贾樟柯产生过巨大影响的一位前辈，沈从文和贾樟柯一样出身于小地方，内心埋藏着深深的乡土情结，其文学作品大多都洋溢着乡土情调，他也因此被人称为“乡土小资”。沈从文的小说《边城》自然淳朴又极具风致，贾樟柯读后深受触动，他说，“每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，让我们在缓慢的时光流程中，去感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重”。[5]

四、总结

琐碎的日常、平淡的忧伤，不刻意煽情、不大喜大悲，“故乡三部曲”让我们看到了时代转型中边缘人物的生存状态，也让我们感受到贾樟柯这位民工导演所具有的敏锐洞察力和慈悲情怀，更让我们领略到作者电影的巨大魅力。中国在作者电影这一块还有很大的开拓空间，希望有更多的电影创作者可以从商业化潮流中走出来、摆脱票房的束缚，将真实情感倾注到艺术创作中，形成自己的独特风格。

注释：

[1] 林旭东、张亚璇、顾峥：《贾樟柯电影故乡三部曲之（小武）》，中国盲文出版社，2003年，封2

[2] 戴锦华：《电影批评》（第二版），北京大学出版社，2015年，第39页

[3] 戴锦华：《电影批评》（第二版），北京大学出版社，2015年，第42页

[4] 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2002年版，第35页

[5] 林旭东、张亚璇、顾峥：《贾樟柯电影故乡三部曲之（小武）》，中国盲文出版社，2003年，第23页

（作者系华中师范大学新闻传播学院传播学硕士生）

责任编辑 朱帆