重庆歌剧创演的历史梳理

任曦

（重庆人文科技学院，重庆 401524）

重庆，由于独特的历史地位，是较早进行歌剧创作和演出实践的城市，发展至今颇有群众基础。从“抗战大后方”时期颇具影响力和开创性的正歌剧《秋子》，到重庆市歌剧院建院以来各时期创作的剧目，其发展线条连贯、创演剧目数量繁多，并从中产生了一批有艺术价值的歌剧作品。

就“区域性”发展特性而言，重庆歌剧的历史发展或多或少会与中国歌剧保持一致，同时又保持着自身独特的风格，研究重庆歌剧的历史发展，有助于观察中国歌剧创作在题材类型、剧本创作、音乐创作等方面的变迁。

本研究基于文献、音像资料的调查、整理和分析展开。目前为数不多的中国歌剧史学文献对本研究提供了理论依据：《中国歌剧史》（1920-2000，荆蓝主编）是一本记录和论述中国各时期歌剧创演活动及其创作思潮的文献，尤其值得注意的是文中加入了歌剧背后的思想论争、创作反思，反映出不同时代、不同创作背景下中国歌剧所呈现的不同风貌；《中国歌剧音乐剧通史》（共9卷，居其宏主编）是一系列深刻而详尽阐述中国歌剧发展历史现状及其背后思潮和美学变革的鸿篇巨制，文中还收录了中国歌剧各时期代表作的唱段、场景等珍贵资料。除此以外，本研究查阅了大量关于重庆歌剧创演活动的新闻报道、历史音像资料，还参阅了《重庆市歌剧院五十五年院志》（1953-2009）等历史材料，走访了重庆老一辈歌剧艺术家并对访谈内容进行了整理。综上，本研究拟将重庆歌剧创演的发展历史分为四个时期来论述。

1 起源（1949年前）

从历史本身讲，重庆与“歌剧”的真正结缘，是由于1940年国民政府在民族危亡之际迁都重庆而产生的；当时的重庆积聚了中国戏剧界的进步人士，由他们发起了“雾季公演”等系列戏剧活动。在此之前，中国歌剧的创作尚处于萌芽状态，从20年代黎锦辉的儿童歌舞剧到30年代上海的几部借鉴欧洲正歌剧范式的作品，诸如歌剧《王昭君》（1930 年）、《扬子江暴风雨》（1935年）等；再到抗日根据地延安以另一种范式创作的歌剧，诸如《农村曲》（1938 年）、《军民进行曲》（1939 年），这些探索尚处于早期的歌剧创作实验。在此背景下，作曲家黄源洛、编剧陈定、李嘉、臧云远（后两位作者为作词）在创作《秋子》的过程中展开了对严肃歌剧的探索。

这部歌剧是在抗日战争背景下，编剧摒弃于一贯的“被侵略者”的角度，以“发起战争者”这一新的视角来反映抗日战争带给全人类的伤害，描写了一对日本情侣在炮火下的中国土地上的生离死别，剧中揭露日本军阀不惜强迫自己的国民充当炮灰和营妓以达到占领中国的阴谋，深刻揭露了日军的内部矛盾和日本国民的厌战情绪。《秋子》的音乐参照了西洋古典歌剧“编号体”结构，音乐贯穿始终，对白皆由宣叙调代替。全剧分四十四段，其中包括咏叹调、宣叙调、重唱、对唱、合唱等，以及序曲、叙事曲、间奏曲、舞曲、尾曲等九首器乐曲。为表现日本题材，作曲家刻意加入了东瀛雅乐调式，但整部音乐建立在西洋大小调式基础上。歌剧《秋子》被认为是我国最早的一部不仅以西洋歌剧的理念和模式创作的现实题材歌剧，它为我国歌剧的探索和发展，提供了一种新的模式和经验。

歌剧《秋子》的排演由国立实验歌剧团和中国电影制片厂担任，指挥王沛伦，主演张权、莫桂新，阵容和参演人数都达到了“空前”的水平，1942年1月在重庆国泰大戏院首演之后，又在次年1～2月在重庆抗建堂再度公演，共演出50多场，受到社会各界的热烈欢迎，对于鼓舞军民士气、树立必胜信念起到了积极的作用。

除了歌剧《秋子》的成功上演，1949年以前的歌剧创演活动还包括一些小型歌剧（主要为秧歌剧）的排演，比如育才学校的秧歌剧演出，他们排演了从延安带来的秧歌剧《一朵红花》、《兄妹开荒》、《牛永贵受伤》等，抗战胜利后又在反动当局的扼杀、威胁和恐吓之下自编自演了《抗战八年胜利到》、《王大娘补缸》、《农作物》、《朱大嫂送鸡蛋》等剧目[1]。

中华戏剧专科学校是重庆首演《白毛女》的队伍，剧本于1948年春由王余从南京带来，导演李庆华，赵友华、陶鹏分别饰演喜儿和杨白劳，这部歌剧的排练在蒋介石尚未溃败前就已秘密排演[2]。

2 早期探索（1949-1978）

建国后重庆创演歌剧的主要阵地是重庆市歌剧院（1992年命名），它作为中国歌剧“区域性”的代表发展至今，其名字经历了几次更改：这所剧院的前身是在西安成立的“西北军大艺术学院实验剧团”（1949），解放后迁入重庆改名“西南人民艺术学院实验剧团”（1950），又经历了西南人民艺术剧院歌舞剧团（1953）、四川人民艺术剧院实验歌剧团（1955）、重庆市歌舞剧团（1958）、重庆市歌剧团（1975）等多次命名变迁。

这一时期，除排演当时中国的主要歌剧剧目《白毛女》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《洪湖赤卫队》等等以外，还创作并演出了一批有质量的歌剧作品，其中最具代表性的是歌剧《红云崖》（1958，与中央实验歌剧院联合创作）。这部歌剧来自于诗人梁上泉的同名长诗，戏剧围绕革命群众与叛徒反动势力之间“保护标语”与“铲除标语”的斗争展开，最终以刻字老匠以鲜血和生命保卫红色标语而宣告胜利。歌剧《红云崖》的曲作者舒铁民、曾繁柯、张正平以川北民歌《尖尖山》为歌剧音乐的核心素材，加入川剧高腔、四川清音等传统戏曲因素，综合运用西洋歌剧的展开手法和多种声乐形式，使歌剧音乐既富于戏剧张力又彰显浓烈的地域特点。这部歌剧自1958年首演后，又经历了数次全国的巡回演出，受到同行和观众的一致好评。

除了《红云崖》以外，同时期还有一些原创剧目也取得了成功：《光荣灯》（1952，改编作品，采用传统戏曲手法）、《江姐》（1963，早于空政歌剧团的同名作品）、《洪山渡》（文革期间，由革委会领导王美郁组织业余作者创作）、《海岛女民兵》（1973，在人民剧场公演150余场，反响强烈）等等。

3 歌剧创演在改革开放中的重新起航（80年代）

文革的浩劫并没有抹灭重庆歌剧人的创演热情，改革开放后重庆市歌剧团创作的六场歌剧《火把节》取得了成功。诗人陆棨将两对彝族青年恋人的爱情纠葛融入到剧本中，将场景置于改革开放初期的四川凉山农村联产责任制的背景下，以饱含少数民族气息的剧诗展开情节、刻画人物，描写彝族农村在改革开放春风中的新形象、新生活和新风尚。作曲金干、杨宝智同样以彝族音乐为基本素材，以歌谣体构成全剧结构，以篇幅短小且贴近人物性格特点的独唱、重唱和合唱来刻画人物之间的性格冲突，并参照了国外音乐剧形式强化剧中的舞蹈音乐，使这部歌剧在歌、舞、剧三方面得到有机融合、和谐统一。歌剧《火把节》一经演出便受到观众和专业人士的热情评价，并在文化部“歌剧调演”、“1984年戏曲、话剧、歌剧现代题材调演”中获得多个奖项。

除了《火把节》，这一时期创演的歌剧还有《泪月》（编剧周逊、作曲杨永钟、杨宝智）、《魔鬼索尔南塔》（编剧柯愈劢、周逊、作曲金干、喻中弘）、《哭嫁的新娘》（编剧陆棨、作曲杨永钟）等。

4 三部大型歌剧的新成就（90年代-至今）

90年代后，重庆市歌剧院相继创作的三部大型歌剧《巫山神女》（1997）、《钓鱼城》（2011）、《辛夷公主》（2016）将重庆歌剧创演水平推向新的高峰。

这三部歌剧的选题都与重庆的风景名胜相关联：巫山神女峰、钓鱼城、大足石刻千手观音。但剧作家并没有照搬这些名胜古迹所流传的神话传说或历史故事：歌剧《巫山神女》的剧作家张昌达、柯愈劢、曹宪成在剧本中着力突出了“水旺”和“九妹”的献身精神，最后化为“巫山”和“云朵”，歌颂了爱情的忠贞和舍己救人的高尚情操；编剧冯柏铭、冯必烈在歌剧《钓鱼城》的剧本写作中，以不同于历史文献的视角看待宋末元初的钓鱼城战争，剧中人物在面对名节、大义、复仇、战争与和平等命题时所表现出的矛盾和权衡，最终以“化干戈为玉帛、解万民于倒悬”的理念得以解决，契合了当今社会“以民为本”的为政责任；这两位编剧在歌剧《辛夷公主》中对原神话传说中“妙善公主”的形象进行了重新塑造，将“舍身取义”的精神以简洁明了又不失深刻的方式展现出来。实质上，这三部歌剧的剧本立意是十分接近的。

这三部歌剧的音乐写作同样是别具匠心。歌剧《巫山神女》（刘振球作曲）以川江号子、四川民歌为基本音乐素材，结合西洋古典歌剧编号体结构与现代歌剧音乐写作思维进行创作，整体风格自然协调、音乐刻画细腻缜密、有强烈的感染力。曲中有多首咏叹调使人印象深刻，是能够在音乐会中演唱的经典片段。歌剧《钓鱼城》（徐占海作曲）引用了四川民歌和中国古曲作为主导动机，以“瓦格纳乐剧”式的动机贯穿发展手法来刻画人物并推进音乐戏剧的展开，整部歌剧似一张构思缜密的音乐动机网络，剧中多首合唱、重唱尤其具备强大的戏剧张力。歌剧《辛夷公主》（郝维亚作曲）的作曲同样置于“瓦格纳乐剧”的理念之下，频繁运用主导动机来推进戏剧的发展，剧中的“辛夷花主题”、“巫师主题”等音乐元素别致新颖。

《巫山神女》《钓鱼城》《辛夷公主》在首演之后均受到强烈的反响和业内关注，尤其是歌剧《钓鱼城》可以堪称中国正歌剧创作的典范。

5 结语

综合对重庆歌剧创演史的梳理，可以发现重庆歌剧的剧本题材和创作一直是紧贴时代发展主题，具有鲜明的地域性、民族性特点。就音乐写作而言，从最早期的借鉴西洋的正歌剧探索，到秧歌剧、话剧加唱式歌剧，再到当代三部较为成熟的大型正歌剧，这样一条线索与中国歌剧发展的路线也是紧密相连的，因此重庆歌剧作为中国歌剧“区域性”的代表，它在各历史时期的作品值得挖掘、整理和传承。

[1]田苗.秧歌剧在重庆[J].新文化史料,1994(2):57-59.

[2]石曼.《白毛女》在重庆的第一次演出[J].红岩春秋,2010(1).

[3]荆蓝.中国歌剧史[M].文化艺术出版社，2012.

[4]居其宏.中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究[M].安徽文艺出版社，2014.