图像时代下的艺术

薛 军 （广州画院 510006）

图像时代下的艺术

薛 军 （广州画院 510006）

随着摄影的产生与发展，图像越来越深入我们的生活之中，驻扎于现代人的观看方式之一。“随手拍”已然成为现代人的生活现象，拿起手机，各社交软件中充斥着图像的身影。那么，在图像时代下，艺术作品的观看方式产生了变化，艺术家的创作手段也产生了变化。面对图像时代下的艺术，是灵韵的消逝，还是再现的进步。

图像时代；摄影；照片；艺术

图像时代的来临离不开科学的进步，摄影这一技术门类便不断地发展进步，并逐渐通过各种形式内容进深到大众生活的视野中。此后，关于摄影与绘画的探讨与争论不断。事实上，摄影与艺术难以割离来看，摄影是具有艺术性的活动，而摄影与绘画则存在相生性。摄影与绘画之间还存在一个第三者，即观者。摄影对绘画而言，可以成为绘画创作过程中的一部分元素，反之，图像化时代又促进了我们对绘画作品的照片观看，也就是我们现代人的足不出户即可观展。

一、图像时代的艺术观看

对于图像式的艺术观看，不得不说我们并不陌生。首先，在传媒时代各种新媒体宣传、商品广告等玲琅满目，促使20世纪以来的消费文化艺术盛行，譬如美国的波普艺术，充斥着消费文化的图像艺术感，促使我们在生活消费中被捆绑式观看；其次，就是我们常见的经典大师艺术作品的衍生泛滥，对一件艺术作品的观看，从美术馆、博物馆、画廊的直视艺术作品随着图像时代的到来，逐渐演变为网络、广告、用品中的复制、变形、同构等异化观看。总的来说，就是本雅明所谓机械复制时代的艺术，在机械复制时代的来临，艺术发生了变化，观看也发生了变化。

现在互联网、媒体的发达基本上能够完全满足现代人忙碌生活中的“宅”需求。那么对于艺术的观看方式将发生改变，我们会通过网络资源观赏到图像化的艺术作品，甚至有些照片的高清度对艺术作品细节的再现更加细腻，超乎我们的肉眼所见，在照片的细节放大下，显然会对我们解读艺术品有所导向性。

对于这一艺术品照片的观看与释读，巫鸿在其《图像的转译与美术的释读》中提到“转译”这一概念，巫鸿通过精神分析学家弗洛伊德对米开朗琪罗的《摩西像》的解释一文中，敲响了一个关于艺术品照片的转译性声音。伯格斯坦发现弗洛伊德的释读是基于雕像的照片。于是我们就可以看到摄影对艺术解读的影响。

巫鸿在其文章中提到过，照片（以及后来的幻灯片和数码影像）无论是对我们观看、收集资料还是对于研究、分析的一种方法，都起到的是一种中间介质的作用，是一种保存和分类的影像性质的数据库。但是对于照片所作为的介质性，巫鸿认为它对美术史的影响不只限于提供资料，这种照片的“转译”在三个重要方面改变了美术史的基本思维方式。一是“比较”式论证方法的盛行，典型的就是沃尔夫林使用两台幻灯机比较文艺复兴与巴洛克艺术；二是从“语言”到“视觉”的转化，即从“空间”到“视觉”的转化，也就是说照片这一二维图像显然无法带给观者的立体体验，照片于艺术品而言呈现给观者的是一种肢解性的碎片化观赏；三是增强对“细节”的关注，德国美术史家安东•斯普林格将摄影术称为“美术史研究的显微镜”。

图像的“转译”，即呈现给观者的艺术品照片，会影响我们的判断，引导我们的视觉关注点，所以当我们观看一件艺术品的摄影照片时，应该保持清醒的认知，你看到的再现性照片非真实的艺术品，它是通过照片的二次观看，已经被摄影过滤过的艺术呈现，照片对艺术作品放大或缩小了。苏珊•桑塔格在其《论摄影》中：“照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁减、被修饰、被篡改、被装扮。”

所以，我们对一件艺术作品的欣赏不应该仅仅停留在照片，真正的爱好者要面对真正的艺术作品才能感受到艺术作品的本真，以及作品背后艺术家的情感感染性。

二、图像时代的绘画艺术创作

想必于艺术家而言，进行艺术创作中对绘画与照片之间的关系最为摇摆。亲身考察，实景写生，还是利用照片，画照片？

事实上，从客观的角度来看，摄影技术的产生，加强了我们对客观世界的真实认识，当然摄影手段的添加会错位现实世界的真实，但是从最基本的反映现实世界而言，它是超人眼的真实，不然荷兰小画派的代表性人物维米尔也就不会采用暗箱技术辅助绘画了。所以，随着摄影技术的产生与发展，艺术创作中采用照片作为参照是具有一种真实的科学态度。

但是，我们都知道艺术创作不可能直接简单的进行复制去再现现实，即便是严谨的写实古典油画也少不了艺术家的艺术表现性。一件艺术作品的产生，里面包含了创作者对现实的观察、过滤与自身的独特情感，经由创作者在现实世界与艺术表达中构建了桥梁，所以，艺术创作离不开现实生活的素材，离不开创作者对生活的观察与体会，经过摄影生成的照片介质可以做为艺术创作中的辅助性工具，正如本雅明所说：“摄影以物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。”摄影对艺术家而言具有便捷性，甚至于在某些图像片段式的摄影中某些方面会激发创作者的创作激情。譬如，我们可以发现籍里柯在创作绘画《梅杜萨之筏》时，就专门找寻真实的病态模特，以及德拉克洛瓦作为绘画的模特进行描绘，从而创作出富有情感的真实艺术作品，这相当于借用照片的创作构成。事实上，在西方绘画历程中，不少艺术家找寻心目中的灵感模特进行“摆画”，所以对于艺术家的绘画创作而言，借用摄影照片来进行创作也并不是不可取的。

当在摄影作为艺术创作的素材中，也并不是被动的仅为艺术家提供反映现实真实的材料，同样也会对艺术家带来新的观察方式，从而激发艺术家新的艺术表达语言。英国人贡布里希就在《艺术发展史》中写道：如果没有摄影，就不会有印象派绘画，而现代绘画史也将会是另一种写法。我们都知道摄影会因焦距、感光、镜头等作用下产生不一样的效果，有时不小心的曝光反而产生特殊的味道，还有就是微距特写放大某一物象而产生的奇异感、各种镜头的夸张变形等，都无疑开发了新的观察形式，在某种意义上为现代绘画带来了新的创作力量。

因此，摄影对绘画艺术来说，一方面为艺术创作者提供了便利的素材，减少了创作者辛苦写生纪实搜集素材的时间精力；另一方面也为艺术创作者带来灵感，开拓新的观察方式与艺术表现语言。但是，纯粹的依赖于摄影照片来进行艺术创作也是极为危险的，因为“对象从他的外壳中现形，灵氛也就支离破碎”，时间和空间奇异交织的灵氛会消逝于复制之中。所以，对于绘画艺术创作者而言，亲身的观察感受与摄影的多层次再现都是创作过程的有利因素。

三、结语

图像时代的到来，要求我们更加学会甄别机械复制时代带给我们的视觉世界。对于艺术作品的观看，我们要意识到照片的“转译”性，但是照片能够满足我们都对艺术作品细节的追求；对于艺术作品的创作，为艺术家提供了便利的条件，也拓宽了艺术家的视野，但是我们应该意识到“灵氛不可能被模仿。舞台上围绕着麦克白的灵氛与台下观众围绕该演员的灵氛是分不开的。”也就是说，当艺术家创作时仅仅依靠照片是难以显现所绘对象灵氛的，那种透过空气的视觉感受是不可能由照片赋予的。