放眼远东军事基地：捷杰耶夫扩张文化版图

司马勤

想要让瓦莱里·捷杰耶夫集中精神跟你交谈，是一件艰难的事；但当你真的“抓住”了他，并且也报以同样的专注与他交流——这位可以“一心多用”的大指挥则摇身一变，成为你的“最佳拍档”。我和捷杰耶夫首次面对面地聊天，是2010年在香港。那一次我们谈天说地，马拉松式地探讨着音乐、文化与政治等话题。谈得兴致勃勃欲罢不能，连累到大师差点儿赶不上飞机。临出发他还跟我说：“跟我一起坐车到机场去吧，路上我们继续聊聊。”其实，当时我们已经聊了差不多三个小时，可以说的都说完了。

可自从那次见面之后，世界范围内的许多事情都发生了巨大的变化。马林斯基再不是那个古老的、美轮美奂的独立剧院了——今日的马林斯基已经成长为有崭新的音乐厅和现代设备的歌剧演出场地，为圣彼得堡拓展了艺术区域。去年年初，马林斯基扩展了它的音乐帝国，吸纳了位于符拉迪沃斯托克的边疆歌剧院（Primorskv Stage）为附属机构。符拉迪沃斯托克这个俄罗斯海港城市距莫斯科及圣彼得堡都很远；相反地，离位于亚洲的北京和首尔却近在咫尺。多年来，符拉迪沃斯托克都是以俄罗斯的太平洋海军基地而闻名。

近来，符拉迪沃斯托克看来更像是捷杰耶夫扩充其文化版图的基地。这个城市极具潜质，可以变成大师在亚洲发展的中心。去年夏天，首次创办的马林斯基国际远东艺术节让大家看到，一个新建立的组织机构要把歌剧搞起来是需要依赖于很多资源的。大师与我本来约好了时间见面，但因为各种突发事件，我们的会面推迟了一次又一次。有一次，略带沮丧的大师结束了一个会议后，对等待的我说：“你知道吗？我在家里开雷克萨斯（Lexus，日本丰田集团旗下的豪华汽車品牌），可是在这里我开的是丰田卡罗拉（ToyotaCorolla，日本丰田集团旗下另一品牌车型，由于价格低廉成为全球最畅销的车型之一）。怎么说呢？卡罗拉是款很好的车，绝对可以载你到任何目的地；可显而易见的是，卡罗拉与雷克萨斯不在同一个组别。”

大师好像偏爱用汽车来作比喻。他再次邀请我跟他一起坐车到机场去。这一次，我欣然接受。

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我喜欢你用雷克萨斯与卡罗拉来比喻马林斯基与边疆歌剧院的这个说法。

或者那么说，马林斯基好比是巴塞罗那足球俱乐部，而本周我得前往一个地方俱乐部充当教练。今天我花了很多的时间与边疆歌剧院的技术人员商讨策略，直至最后的15分钟我才有机会与艺术策划部开会。会议的大部分时间都在商讨灯光系统，还有投影字幕必须调试好让观众看得更清楚。一座剧院，科技与人才二者必须兼备，这一点相信不用我多说你也深有体会。你所居住的中国，那里的科技发展令人佩服得五体投地。当然，能拥有运作技术的人才也是重中之重。这方面符拉迪沃斯托克比起5年前，已经有了很大的飞跃。

你来了符拉迪沃斯托克很久吗？

我开始参与这里的工作不过两年，但是每个人都和我提及过这里过去的样子。简而言之，边疆歌剧院是俄罗斯政府送给当地居民的礼物。如果你回想一下马林斯基剧院的建筑历史，当年我们说要建一个新的音乐厅，全俄罗斯的人民都表示：“那当然得在圣彼得堡嘛！”几年之后，圣彼得堡就真的有了座新的歌剧院了。我们有了一个历史代表性的马林斯基，似乎可以以此类推地建起一座新的马林斯基。可是，没有人提出以下的问题：“歌剧院是怎样建成的？”“是谁筹得大兴土木的巨额款项？”起初我们并没有得到政府的资助，到剧院差不多建好的时候，政府决定拨款用以提升场地周边的环境——官员们十分欣赏剧院的核心配套设施。

我猜，符拉迪沃斯托克的情况与圣彼得堡不一样。

我肯定，像符拉迪沃斯托克这样的情况也经常会在中国发生。当地政府决定要建一座歌剧院，等剧院盖好以后，政府官员趁普京总统参加经济论坛到访符拉迪沃斯托克之际，特地请他到歌剧院来考察。普京看了以后，说了几句鼓励他们的话。过了一段时间，在莫斯科——我想应该是我创办从全国范围选拔一千人的俄国儿童合唱团的那一次——普京问我有没有兴趣去当一个歌剧院的“大哥哥”。

一个在符拉迪沃斯托克新落成的歌剧院，坦白说，这个地方极度缺乏艺术策划与管理人才。你明白吗？他们先把歌剧院建好，之后人们才想到：“我们需要一个交响乐团”……“我们还忘了合唱团”……“还得有歌唱家与技术人员”……他们建造歌剧院的初衷，只是为了展示城市发展迈进了一大步。有高官表示，“先把歌剧院建起来，建好后会有人知道该怎样做。”

所以他们找到了你？

“马林斯基刚刚建好了新剧院。让我们问问他们有什么建议好吗？”——倘若有人能早一点这样说就好了。我们会告诉符拉迪沃斯托克，不用急，设计时要注意剧院的音效，还必须把焦点放在先进的技术设备上。为了圣彼得堡的新剧院，我花了很多时间与加拿大建筑师讨论我的梦想，又在与来自德累斯顿和柏林的音效专家探讨工作时花费了很多时间。

符拉迪沃斯托克起初提出的要求，是请我担任剧院的荣誉顾问，帮助他们提升与剧院配套的艺术水平。我第一次到访符拉迪沃斯托克，仅仅就是两年前。我不得不承认，当时我有点惊喜，因为这里的音效很不错，这个部门没有问题。但是在技术与艺术上，符拉迪沃斯托克的歌剧院却面对很多难题，一切都很陌生，他们缺乏这一领域的经验。于是在那一刻，我致电俄罗斯文化部（负责剧院财政的政府机关），提议把边疆歌剧院纳入马林斯基旗下。

从本来设想的“大哥哥”角色演变至“法律监护人”的过程花费了多长的时间？是什么促使你做这样的决定？

边疆歌剧院与马林斯基的从属关系，于2016年1月正式建立。符拉迪沃斯托克向我提出的第一个要求是：“你不可能只派遣俄罗斯艺术家到这里来，把这里当作是圣彼得堡一样只搬演歌剧。”两地的观众群体不同，也必然会反映到节目编排上。另外，符拉迪沃斯托克与亚洲各国近在咫尺，于是他们又提问，“你一共到访日本多少次？”自从1984年开始，我带领乐团到日本巡演大概有19次吧。相对来讲，韩国的演出要少一些，但曾率领维也纳爱乐乐团、伦敦交响乐团以及马林斯基各造访过韩国两次。那么紧接着问题又来了：如果你打算远赴首尔、东京、大阪或是札幌巡演，为何不先在符拉迪沃斯托克停一站呢——现在这里不光是俄罗斯的一部分，更成为了马林斯基的一部分。

从后勤保障的考虑来看，包含什么意义？

举个例子，比如我们要把马林斯基的《战争与和平》（War and Peace）带到北京巡演，何不首先在符拉迪沃斯托克停一站，搬演这个剧目呢？布景服装全都可以用大卡车经陆路运输到那里，演出后再安排海运去北京。这样的话，大家可以分摊运费，剧目巡演的可行性就相对提高了。从符拉迪首届马林斯基国际远东艺术节上，马林斯基带来了《情定修道院》沃斯托克出发放眼世界的话，即便是我们到中国、韩国巡演，旅程就更像从巴黎到马德里，或阿姆斯特丹到米兰的距离了。

你很早就有创办艺术节的构思吗？

有几个因素促使了我创办艺术节。其中的一个是，对于马林斯基来说，一个艺术节可以使我们在一段时间里专注地在一个地方工作。每年从6月底至7月初，马林斯基会到访芬兰。芬兰的艺术节并无什么特别之处，但那里的人们很喜欢我们，可能因为艺术节的规模比较小、表演形式比较随意。相比之下，圣彼得堡的“白昼音乐节”（Festival of WhiteNights）就没有那么轻松了。每年9月，我在鹿特丹也举行艺术节，与常规的演出季截然不同，艺术节在选曲方面得别出心裁。当我提出在符拉迪沃斯托克举办艺术节的构想时，当地官员推荐在7月底至8月初的这个时段举行，令我颇为惊讶。

那刚好是你们有空档的日子。

也不能说我在哪个时段会有空闲的时间。但是，我可以推掉在拜罗伊特歌剧节指挥一个新制作的工作，那会花费我5周的时间；如果我只指挥一场音乐会，在拜罗伊特停留的时间就缩短至两到三天。讓我停留在同一个地方5周，我年轻的时候还应付得来，但在现在，这简直就像做梦一样。除非是一个全新的《帕西法尔》（Parsifal）制作。

你刚才提到首届马林斯基国际远东艺术节，当时所选择的歌剧剧目是怎样决定的？

我们带了《黑桃皇后》（Pique Dame）、《情定修道院》（Betrothal in aM onastery）与《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）这三部作品，三出剧目的故事背景分别发生在俄国、西班牙与日本。当然，《蝴蝶夫人》并不能代表原汁原味的日本；而《情定修道院》的故事虽然发生在塞维利亚，但同样不能代表原汁原味的西班牙。选择的剧目构成了不错的平衡：两部经典与一部冷门的作品。《情定修道院》的演出，更是在符拉迪沃斯托克的首演。

你邀请了很多年轻的亚洲器乐演奏家参加艺术节，他们演出协奏曲，或是举行独奏会。但我在艺术节的艺术家名单上并没有找到任何一位亚洲歌唱家参与到歌剧演出中。这是刻意的吗？未来的发展是不是也延续这个方向？

我们无法聘请到中国演员参与《情定修道院》中来。首先，这部歌剧很少演出；其次，它的俄罗斯风格实在太浓厚了。演员不但得唱演俱佳，还要在舞台上演奏乐器。在俄罗斯本土物色合适的演员就已经令人够头疼的了。

2014年，我在北京国家大歌剧院指挥《叶甫盖尼·奥涅金》的时候与袁晨野合作过，我很想请他到俄罗斯演出。但当我回国跟剧院商讨邀请中国演员出演奥涅金时，却遭到很多反对声音。他们表示，“俄罗斯就有很多出色的奥涅金演员，我们都没有聘用他们的机会”。

回溯到2007年，你曾在北京国家大剧院开幕的时候指挥首场演出，剧目是《伊戈尔王》。时至今日，中国乐坛的发展如何？

我认为中国乐坛的发展还有进步的空间。放眼未来，北京国家大剧院的陈平院长将被公认为一位伟大的文化开拓者。他在初上任时，更多是扮演政府官员的角色，但是，在很短的时间内，他长袖善舞地经营演出场地，让国家大剧院有机地成长、发展起来。中国的市场就像是一块待雕琢的璞玉，在国家大剧院这样操作流畅与灵巧架构下，逐渐成为了可以信赖的国际合作伙伴。

在国家大剧院成立前，中国观众会在交响乐团音乐会中大声讲话，甚至是在剧场里进食；手机铃声不但此起彼落，更有人会突然站起来，为了接电话而贸然离场。当时，有人跟我说“中国人就是这样的”，可现如今，在国家大剧院这种情况已经不会发生。

我第一次在中国指挥演出，是1998年在人民大会堂，在座的贵宾包括当时的中国国家主席。众所周知，普京总统偶尔会出席我在俄罗斯举行的音乐会。说真的，当马林斯基在国外巡演时，当地政要也会出席音乐会。我经常受邀与领导们见面，我也都尽可能地出席。我相信文化可以促进不同国家合作的意愿，让大家共创一个更安全的世界。音乐的确有可以推动国际友谊的庞大力量。每次我与政要们会面时，我都会说：“请建个音乐厅吧！”

马林斯基剧院的《战争与和平》此次没能在北京国家大剧院亮相，但幸好还有机会在哈尔滨上演。中国的观众也许不太熟悉《战争与和平》这部有分量的歌剧。这部作品在俄罗斯歌剧剧目中占据何种地位？在普罗科菲耶夫的作品中又有什么地位？在你的心目中又有什么地位？

当北京方面取消《战争与和平》演出计划的时候，我不得不说，我觉得挺失望。但我明白有很多综合的因素导致了计划的变动，毕竟这个制作耗资庞大。

到了今天，普罗科菲耶夫的作品在马林斯基人的心中就像第二天性——但奇怪的是，肖斯塔科维奇也是极具代表性的俄罗斯作曲家，我们却没有演他作品的传统——《战争与和平》对我们来说是一部特殊的作品。歌剧有强烈的俄罗斯元素，但也包含了大量的法国音色。音乐速度虽然很快，却保留着小说的诗意；这是一部庞大的史诗，又蕴藏着人性化的元素。我曾经在米兰斯卡拉、马德里皇家歌剧院搬演过这部作品。我认为，这个制作要是在北京国家大剧院演出的话，肯定会成为陈平领导大剧院时代值得记录的重要一笔。

当男主人公皮埃尔·别祖霍夫（Pierre Bezukov）在歌剧中提问：“为什么杀戮无罪的人民？”这一句所代表的，是普罗科菲耶夫与托尔斯泰两位艺术家乐观的憧憬。“我们为什么要发动战争？我们为什么要侵略其他国家？我们为什么残杀那些妇女与农民？”很不幸，这些问题至今依旧萦绕在我们的心头。