略论中国古代俗文学的活动方式

彭亚非

(中国社会科学院 文学研究所， 北京 100732)

略论中国古代俗文学的活动方式

彭亚非

(中国社会科学院 文学研究所， 北京 100732)

中国古代俗文学是相对于古代高雅文学、精英文学即文言文学而言的一种大众文学。但也正因为如此，它的活动方式也就表现出和文言文学大相径庭的一些特殊性和另类性。中国古代俗文学可分为口述文学、文本文学和演唱文学三大类，根据其在中国古代文学史上的发生与发展，讨论其在中国古代文学史中特有的活动方式，以及所表现的一些基本文学特征与文学意识。

俗文学；口述文学；文本文学；演唱文学；文学意识

因为中国自古存在着一种高高在上的统治性文化即文言文化，并且作为文言文化的载体而存在着同样具有文化统治性质的文言文学，中国古代俗文学的存在与活动方式因而具有大不同于其他文化体系中俗文学活动的某种特定性与特异性，而其文学意识的表达，亦由此而表现出特有的言说方式和思想形态。

所谓俗文学，从美学性质来说，就是面向广大俗众的文学。就此而言，唐诗可以是俗文学(如写来为大众歌曲填词的诗作)，小说也可以是雅文学(如用文言写成的唐传奇)。当然，一部任何体裁的作品也可以是雅俗共赏的、性质不那么分明的文学(如《聊斋志异》)。就中国古代文学史而言，所谓俗文学，其实只是个相对于雅文学而言的现代命名而已。中国古代的文人们虽然也言雅俗，但只是就文化惯例而言，其定位往往带有动态性和模糊性。因此，我们在讨论中国的俗文学思想时，自然有必要对我们所谓的俗文学有个基本的界说。

学界曾经对俗文学与民间文学的区别有过讨论。在这些意见中，钟敬文先生的文化上中下三分说，[1](P.500)从文化层级上对俗文学和民间文学的区别提出了新的认识。无论就大小传统的理论而言，或者就民间文学的定位而言，所谓民间，一般也就是指下层社会，甚至是乡土社会。但与俗文学相关的所谓俗世，却不一定就是下层社会。尤其在中国古代的帝制文治社会中，几乎每个人都生活在俗世，却未必每个人都生活在下层民间。因此，民间文学与俗文学的区别，在文化层级上其实也就是民间与俗世的区别。

但这依然只是表面上的区别。严格讲起来，民间文学不仅是俗文学的根源和土壤，而且在很多情况下，民间文学直接就是俗文学。不过，这却很难反过来说。因此，基于研究的需要，还是有必要将俗文学与民间文学在性质上予以相对明确的区分。一般而言，俗文学虽然源于民间文学，有时不得不从它的民间状态谈起，但是它却不同于民间自发的、即时的创作和审美共享活动——在我们的定义中，俗文学是具有专业性、行业性、公共性和全社会性的一种大众文学活动方式。

因此，俗文学大致可分为表演类或曰视听类(歌唱、说话、说唱、戏曲等)和阅读类(民间诗歌文本、笑话逸事等杂记杂录、志怪传奇小说等)两类。表演类俗文学活动有专门的活动场所，有专门的演出者和观赏人群，有定型的专业化的作品形式与演出形式；阅读类俗文学活动则必须形成文字文本，并有提供特定审美阅读享受的文体形式。当然，这两类俗文学活动也会有交叉重叠之处，比如说话与话本。而且，在一般情况下，这两类俗文学活动都是有偿的。

但是，俗文学活动并不是从一开始就具有这样成熟的形态的。无论是它的文学内容还是它的审美形式，都是在全社会的各种自发的文学活动中逐渐形成、逐渐定型的。这里所说的“全社会”，并无阶级或上下层社会之分，但是它当然也包括、而且主要包括下层民间社会。在专门的审美性或娱乐性文学创作出现之前，在上古的社会生活中，正如在今天的社会生活中那样，实际上一直充满着各种非正式的、非专业的文学活动或文学性活动。对这些基本上只存在于口头的文学性活动的内容和方式，我们今天已经不可能完全知晓。但通过自先秦以来就一直存在的口头谈说与民间歌曲的收集活动，我们多少可以想象出这类活动的广泛性与丰富性。而一旦这些活动的内容被收集成文，并因此而重新转为人们审美欣赏的对象，它也就成了我们所谓的俗文学作品——因为它不是正统文人按正统文学规范创作出来的作品——并对整个俗文学系统的建构与运作，产生了广泛而持久的影响。

因此，俗文学活动逐渐成型的历史与具体活动方式，对我们研究中国传统俗文学思想来说，自然不是无关紧要的。因为中国特有的俗文学意识与观念，就是在这种特定的历史过程、活动方式与存在的形式中产生出来、呈现出来并形成自己的独特面貌的。因此，我们的俗文学思想研究不仅要针对抽象的文学意识与观念，而且也要基于具体的文学事实与现象，以便准确地认识和理解相关文学意识的内涵与实质。

一、口述文学

俗文学一开始主要为口头文学，后来出现口述文学活动和口语文学文本(文本化过程虽有文化人参与，但只是粗通文墨者的提示和记录，并不存在有意识的、自觉的、创作性的文学文本写作)，口语文学的主要特征是与表演(说唱与戏曲)相结合，语言、文体具有表演性，这与它的生成方式(唐俗讲与宋说话)有关。然后才进入相对专门的阅读文本写作阶段：此时文言文化开始全面介入——俗文学进入文人文学创作阶段。

但是具体的俗文学史并不是这样简单，因此我们应该先对它进行一番辨析和梳理。

口传文学审美始于原始社会，是神话产生的心理学依据。但是这种民间文学审美活动是自发的，即时的，是不需要专业人员和消费费用的。它是文化传承的一种原始方式，自生自灭，此生彼灭，时生时灭，并逐渐成为一种表演活动和有偿的文学审美活动；也就是说，成为一种自觉的文学创作活动，已经是比较晚近的事情了。大众化的阅读文学审美消费活动有赖于教育和书籍的普及，因此大众性俗文学活动首先兴盛于表演性的讲说文学。一开始的民间讲说表演活动可能就是不需要文本的。不用说，俗文学的阅读文学审美活动也只能是先在文化人中普及开来的。

从神话时代开始，内视审美就是人类文化生存的一种基本方式。人类需要这种文化生存方式，是因为人类需要通过这种方式进入时间性存在，并以时间的方式(也就是本质的方式而非现象的方式)确证自己的存在，且由此获得生存的意义。中国自古这种文化生存方式并不发达，原因可能很复杂。其中一个重要原因，可能就是因为贵族时代市民社会的不健全不强大，全民性、公共性文化生活的不发达所导致的公共性内视审美活动不发达以及对民间自发性存在的这种文化生存方式的文本性疏忽所造成的。而这种有意或无意的文本性疏忽，则与中国古代的文字文化和文本写作的高度文言化以及文言文化高度的文化贵族化、高雅化和意识形态化有关。这使得原始的、原生态的内视审美文学活动，长期只能存在于口传之中。当然这只是就专业性的和阅读性的文学活动而言。因为民间社会中很可能自神话时代以来就一直存在着广泛的、普及于每一个家庭或聚落的、一代一代口耳相传的内视审美活动。只是大量的这类民间文学、俗文学，由于一直不为文本文化所关注而逐渐失传了、湮没了、消失了。因为直到今天，它仍然是我们世俗生存的一种基本经验。

《周礼·地官司徒》中有所谓任“诵训”之职者，他的工作就是“掌道方志，以诏观政”。郑玄注：“说四方所识久远之事，以告王观博古所识。”也就是向周王讲说各个地方的风俗、掌故以及历史故事。这说明，口耳相传久远之事，乃是一古老文化传统，甚至形成了王政制度并有专司其职者。宋朝时皇帝请人定期讲逸事传闻的制度，不过是远古同类制度的遗响罢了。看起来，周朝王族的文学生活似乎已经很丰富很完备了，只是经过战国后期的动乱，尤其是秦朝及秦末起义、楚汉相争对文化制度及文化传统的破坏与摧残，这些已经自成一体的成型的制度化的文学生活，竟至消失殆尽了。秦国的崛起和秦朝的建立，似乎造成了中国文化史上的一个巨大的空白。其后自汉朝建立，才又有了一个漫长的文化重建的历史时期——资源虽然来自于先秦，但重建的文化已经完全不一样了。

而民间故事性的口头文学活动，其源起当更早。但因为缺乏文本记录，所以实际情况已不可知。不过从司马迁写《史记》曾广为收集民间传闻的情况来看，神话、传说、野史、故事的讲说活动，曾广泛存在于广大庶民俗众的生活之中。司马迁在《太史公自序》中写道：“二十而南游江、淮，上会稽，探禹穴，窥九疑，浮于沅、湘；北涉汶、泗，讲业齐鲁之都，观孔子之遗风，乡射邹、峄；厄困鄱、薛、彭城，过梁、楚以归”，“网罗天下放失旧闻，王迹所兴，原始察终，见盛观衰。”由此可以想见他在各地收集民间传说的情况。而这次壮游的具体经历及访谈情况，在相关历史人物、事件的写作中都有所描述。比如司马迁为写“五帝本纪”与“夏本纪”，收集了许多关于五帝三代的传说。其传记中对陈涉庸耕、樊哙屠狗以及曹参、萧何、张良、陈平、周勃、韩信、刘邦的生平行事，均为年轻壮游时在淮北寻访时了解的。《史记》一书中，亦记录了大量的民间歌谣俚语。

隋唐之前，文人多有录写神怪之作。其中大部分内容，应该收集或改编自世人口头传说。其民间口耳传说的具体情况，已经不得而知。《太平广记》卷248记隋人侯白故事：“白在散官，隶属杨素，爱其能剧谈，每上番日，即令谈戏弄。或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感。乃云：‘侯秀才，可以(为)玄感说一个好话。’白被留连，不获已，乃云：‘有一大虫，欲向野中觅肉。见一刺蝟仰卧，谓是肉脔，欲衔之。忽被蝟卷着鼻。惊走，不知休息，直至山中。困乏，不觉昏睡。刺蝟乃放鼻而去。大虫忽起欢喜，走至橡树下，低头见橡斗，乃侧身语云：旦来遭见贤尊，愿郎君且避道。’”由此可以想见隋唐前世人间“说话”取乐的情况。

而讲说性文学活动真正成为一种公众性和表演性的审美娱乐活动，应该说兴起于唐朝。据赵璘《因语录》卷4所载“文淑僧”“假托经论”聚众“谭说”“淫秽鄙亵之事”的材料，隐约可见大众听说书之滥觞与缘起：“有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论。所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说。听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚教坊。效其声调，以为歌曲。其氓庶易诱。”当时已有演出之教坊，故有“和尚教坊”之说——事实上，唐朝的演出场所，大多集中于寺院。“所言之事”鄙俗，而又具表演性，声调动听，故俗众“乐闻”、“易诱”，并模仿其声调作为歌曲转相传唱。史书中甚至记载，唐敬宗宝历二年六月“已卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲”。[2](P.261)一般认为，此“文溆”即彼“文淑”。皇帝都亲往观看，可见其魅力之大、影响之众。

由敦煌藏经洞文献的发现可知，唐朝这种“谭说”文学的出现，是与唐朝寺院定期举行面向俗众的普及性讲经活动分不开的。这种讲经活动名为“俗讲”，大体上是结合一些佛教故事讲解经义。寺院有专门的“俗讲僧”。这些佛教故事被称为“变”。实际上，真正吸引俗众乐于参与的，恐怕主要是这些生动的佛教故事。因为这等于向广大俗众提供了一种从未有过的公众性的内视审美活动，它所激发的审美热情和喜好，当不难想象。

“文溆”或“文淑”和尚大概本来就是个“俗讲僧”，后来脱离了寺院，“假托经论”而专事“聚众谭说”，即由俗讲转而主动追求表演性与表演效果，手段转化成了目的。由此可见，讲说文学活动是如何由寺院俗讲逐渐演变为民间说话与说唱的。

我们知道，在唐朝的文学阅读活动中已经出现了一种全新的具有俗文学性质的作品，即唐传奇。但是，唐传奇虽然内容材料大多收集自民间，但这样的“俗文学”活动基本上还是在正统文化或曰文言文化内部进行，并没有直接成为下层庶民社会或“没有文化”的广大俗众的“文学性”生活的一个有机组成部分。也就是说，它还并不是一种面向俗众的以及俗众能够直接接受的文学审美对象。因此，真正的俗文学活动的出现，即社会性的口头讲说性文学活动的出现，也只能从佛家俗讲算起。

《唐代变文》引述汉学家普实克的话说：“对现存的宋代(960—1279)民间故事的分析表明，这种文学形式是唐代变文的改编和发展。因此，唐代的民间说书人已经受到宗教布道的影响的假说是可能成立的。尽管说书人在中国出现得很早，但是在唐代，这种民间艺术受到通俗佛教文学的深刻影响，以至于变成一种全新的文学体裁，而这种文学体裁，至少在形式上，与古代的通俗故事，即在汉代文学史上已经出现的‘小说’，是很不一样的。”[3](P.247)日本的“狩野氏指出：‘治中国俗文学而仅言元明清三代戏曲小说者甚多，然从敦煌文书的这些残本察看，可以断言，中国俗文学之萌芽，已显现于唐末五代。至宋而渐推广，至元更获一大发展……’中国俗文学这个专门性词语，或者说专名词，就此创造出来”。[4](P.219)

所谓“变文”，是指对“说变”的文本录写。其文体为散韵结合，是因为有说有唱。“唱”更具审美性与表演性，且更易传唱而为大众所共享，成为大众生活中审美玩乐的有机内容。但这种文体形式，被认为是经佛教而传入的印度传统文体形式。《唐代变文》中说：“无论敦煌变文中韵、散文的比例如何，两者间关系怎样，韵散交错的体制是绝大多数变文的基本特征。最为重要的大概是，这种体制也是变文之后的许多中国俗文学体制的特点。必须再次指出，说唱体制并非仅以‘变文’进入中国。其他许多佛教文学体式，或经典的，或通俗的，采用了典型的印度式的韵散交错。这些体式早在二世纪就开始进入中国并对文化的各层面产生影响。”[3](P.105)

写录者如何一字不漏地全部记录下口语演唱的全本俗讲文学作品，的确是个问题。因为从道理上说，这几乎是不可能做到的一件事。他既不可能当场速记，也不可能将数小时的演出包括所有字句全部记在自己的脑子里。即使他看过、听过多次，也不大可能做到。更不用说口语演出者每次都可能有即兴发挥之处或任意增减之处。因此，严格地说，写录者也许一般只能记个大概内容。他可能不会忘了特别出彩的地方，但其中有很多琐碎细节或不够精彩之处，则需要他发挥想象力，尤其是发挥他的文字能力，予以再创作。正是因了这种再创作，才使得这种写录文本获得了比口语实录更高的文学性和文学造诣。

佛家先有“俗讲”，然后扩充为“讲俗”。也就是开始用“说变”的方式，讲说中国本土的历史故事。敦煌文献中的“赋”(如《晏子赋》《韩朋赋》)，是用平直、通俗而规整的文言讲说史传故事。但这些所谓“赋”，我们并不清楚它是表演用的文本，还是写来阅读的作品。至少，讲说或者写作中国本土历史故事，在唐时已经成为相当普遍的、甚至是服务于一般大众的文学审美活动。这一点无疑是很有意义的。

至唐朝，公众性俗文学活动在一个出人意料的领域开始自发地出现与形成，“俗讲”与“说变”成为中国古代俗文学成型的标志。唐代因服务于说经而产生的“俗讲”、“变文”(以及起源于南宋的宝卷)等，虽然就其文学性而言尚嫌幼稚、粗糙、简单、笨拙，但较之同一时期文言写作的传奇，提供了更为大众化的内视审美活动方式。而这是中国人的文化生存中前所未有的公共性内视审美享受与审美满足，因而顺理成章地成为后世说书、鼓词、说唱等专业俗文学审美活动的缘起与滥觞。这些口头讲说性兼表演性的俗文学审美活动成为后世白话小说的起源，且一直延续至今。虽然后来两者的关系反了过来——这些讲说性兼表演性的俗文学活动很少来自原创性的作品，一般都是由现成的小说或其他写实性叙事作品改编而成。

到宋代，由于皇帝的喜好，“说话”成为最具代表性的俗文学活动。笑花主人在《今古奇观序》中说：“宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之说话人。而通俗演义一种，乃始盛行。”宋代“说话”虽为口头讲说文学，但有录写文本。这些录写文本直接开启了中国古代阅读类俗文学写作的全新局面。宋元小说类话本现存仅四五十篇，其文学成就有限。而明代的拟话本，则显然已经是非常成熟的小说了。而宋代的另一说话艺术“讲史”，终于导致了中国长篇小说在明代的成型。明朝时，文人们开始全面整理口语俗文学文本，并开始积极投身俗文学的创作活动之中。但有一点我们应该记取：古代讲说性的俗文学活动最终文本化为阅读性文学活动之后，其对内视审美程度的专注和对口头表演性的倚重，依然是其突出的美学特征之一。

二、文本文学

阅读性俗文学的起源，则要上溯到先秦的小说作品。《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”但当时的作品不存，因此我们现在已很难确知当时所谓“小说”的真实面貌。依《艺文志》所说，古代即设有专事收集“小说”的稗官。其收集的对象，则是街谈巷语、道听途说的民间口头言谈；其目的和采诗制度类似，是为辅政收集一些民间的舆情、议论。*鲁迅《〈古小说钩沉〉序》：“是则稗官职志，将同古‘采诗之官，王者所以观风俗知得失’矣。”《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社，1981年。大约西周之后，制度废弛，稗官流落民间，有继续此业者则成为所谓的“小说家”。根据《左传》和《国语》，当时为了了解下层民心，辅佐王政，确实一直有体制性的各种民间声音的传播渠道，似乎大小官吏人人皆有记言、记事、记俗、记物、记志以佐王政之责，而不仅仅是收集、呈览各地民歌而已。《隋书·经籍志》云：“小说者，街说巷语之说也。《传》载‘舆人之诵’，《诗》美‘询于刍荛’。古者圣人在上，史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言而庶人谤。孟春，徇木铎以求歌谣，巡省观人诗，以知风俗。过则正之，失则改之，道听途说，靡不毕纪。”因此，从理论上来说，这些作品实际上是贵族制度的产物，其文本形式也应该是上等文化即文言文化的文体，其人文性质应该属于正统文学系统的文学读物。但因为其文本内容收集于下层社会，难登大雅之堂，被班固讥为诸子十家，可读者九家而已，排斥小说于主流文统之外，所以它实际上开启了古代非正统阅读类文学作品的先河，成为中国古代通俗文学的基因与源头之一。其文体形式对后世游移于政教文统之外的消闲游艺之作有直接而深远的影响，并最终与讲说性通俗文学活动合流，成为通俗文学的重镇之一。尤其是，小说家们致力于“街谈巷语”的收集与文本化，已经是制度废弛后一种纯粹的个人行为。虽然还谈不上文学创作，其作品也并非普及性通俗读物，但其文学目的已经判然有别于正统雅文学的文治叙事追求，是非常难能可贵的。其内容虽然因此而不传，但可以想象，既然“小说”是广泛采自街头巷尾的口头谈说，其内容应该是五花八门的，也许包括一些传闻逸事和神话传说。汉初虞初失传的小说作品多至九百多篇，很难想象只是一些俗语或街头议论。兴盛于六朝的志怪记异之作，应该是这一文化传承的结果。

既然《艺文志》称之为“小说家者流”，可见当时有一批有志于此、有兴趣于此的人专门从事这项工作。他们是当时真正有文化责任感的文化工作者，亦是真正的专家。虽为当时的主流思想家们所鄙薄，但他们似乎并不自轻，至少在整个战国时期代不乏人(否则不至于从庄子到荀子都对之发议论)。尤为重要的是，他们是一批最早的文学“田野工作者”。他们也许并不清楚他们工作的意义和价值(否则他们就会理直气壮地站出来张扬和吹嘘了)，或承认主流思想家们对他们工作成果的意义和价值的轻蔑和不以为然，但他们仍然不肯放弃他们的工作。虽有猎奇、投世俗之所好乃至哗众取宠之非议，但仍然直觉地同时也是固执地觉得不该让这些有意思的丛残小语或道听途说自生自灭，而应该收集起来，或许至少有助于文化的积累与丰富。可惜的是，主流思想家们的轻蔑还是起了作用——他们数百年的工作成绩，最终还是被弃之不顾，灰飞烟灭了。这就像一次文化清场，将一项追求无用之用的文学事业生生给扼杀了。这其实是非常可惜的。而唯一不可扼杀的，则是这样的文化心理和文学心理。数百年之后，它终将以新的方式“死而复生”。

所以，田野性是中国古代阅读性俗文学写作的一个极为重要的特征。俗文学的文本化，一开始只是文人的录写，包括个人自觉在民间进行大量的采集活动。干宝撰《搜神记》，就自云做了很多此类的工作：“访行事于故老”，“采访近世之事”，“博访知之者”。[5](PP.2-3)在这个过程中，才逐渐增加了原创与虚构的内容比重。

后来蒲松龄写作《聊斋志异》时，同样进行了大量的田野采集工作。就此而言，亦可知汉及以前的文言小说失传的损失有多大。所以“田野性”，亦可说是中国传统阅读性俗文学的主要文学特质或文化基因之一。即使是后来文人的创作，也大多是在田野工作的基础上再加工的结果。田野工作，是中国俗文学创作的生命力之所在。中国的俗文学，即使是文人作品，往往也充满了浓郁的“俗味”，与这种田野性的基础是分不开的。

因此，中国古代阅读性俗文学的出现究竟应该从什么时候算起，并不是个容易说清楚的问题。至少在隋唐以前，并不存在真正意义上的阅读性俗文学。正统文人基于政治制度的需要或纯粹的文化兴趣，对一些下层社会的言说内容予以关注、进行了文言文本的记录，应该说只是将其内容纳入了主流文化系统或文学系统，而并没有使其成为正式的专门的俗文学活动方式。其主要的文学关注点，也只是在语言艺术性上和神怪文化内容上，而这种关注是符合政教文化传统的。

因此，中国阅读文学中的传统“小说”并不一定是讲故事，或者说其内容远大于讲故事的范围。小说者，有所说而已。桓谭在《新论》中说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”[6](P.1453)王充《论衡》“骨相”、“书虚”中云“短书俗记”、“短书小传”。徐幹《中论》“务本”中称“短言小说”。刘知几《史通》“叙事”、“杂述”、“杂说(上、下)”中称“杂家小说”、“小说卮言”、“短部小说”、“短才小说”等等，不一而足。[7](P.73)故后世中国的传统俗小说，故事之外，必追求“近取譬论”、“治身理家”的价值，即事喻说浅显道理，与这种文化传承是有关的。这是古代俗文学最基本的文化担当与文化职责的体现，实际上也是中国俗文学读者最基本的需要之一。现在的俗文学写作早已抛弃了这一传统，因而是很可惜的。

六朝志怪风行，并产生了像《世说新语》这样的志人之作以及《汉武内传》《飞燕外传》这样的野史之作。虽然皆为文人作品(或有僧道之作，因皆为文言作品，故统称为文人作品)，并杂有史志之义，但内容光怪陆离，荒诞不经，并非真正的俗文学作品，均可看作是消遣性文学阅读之作。至唐朝，出现裴铏所作的名为“传奇”的小说集，后世遂将唐人此类作品称为传奇(《新唐书·艺文志》载裴铏著有《传奇》三卷，原书久佚，仅《太平广记》所录四则，得传于今)。唐传奇的创作性质比较突出，但田野性依然是其特点之一。所以，依然可将之看作是民间口述内视审美活动文人文学化的一个结果，即民间传说转化、升华为文化人阶层阅读性内视审美活动的结果。这是中国古代阅读性俗文学发展的一个具有里程碑意义的阶段。

《唐代变文》说：“按照霍世休的说法，唐代文学的两个主要成就是诗歌和传奇。这两种文学体裁都可以追溯到六朝时期，前者与佛教翻译家的声律研究有关，而后者则可以追溯到直接受印度影响的‘志怪’。霍氏指出，‘许多六朝志怪从佛教经书和外族传说那里剽窃故事情节……’传奇的作者们以比他们的六朝前人更高的技巧和成就采用并改编了这些外国故事。通过对《五卷书》、《故事海》和佛经的研究可以证实唐代传奇与印度说书艺术的关系。……霍氏令人信服地指出，唐代最著名的短篇小说之一、沈既济的《枕中记》(亦称《黄粱梦》)的原型便可以在一种佛教故事集中找到。”[3](P.275)就是说，唐传奇还有一个重要来源是佛教故事。但是在唐朝，佛教文化已经成为中国俗文化的一个重要构成部分。其中的一些离奇故事，通过俗讲、说变，已经成为民间口头文化中广为流传的内容。因此为唐传奇所收集与改编，亦可看作是这类写作的田野工作的一种成果。

至唐代，佛家俗讲最终导致了“变”文的产生。而志怪志异传统与民间口头讲说活动的结合，则导致了唐传奇的出现。这两种文体的出现，标志着这两条俗文学发展路线开始合流，并开始形成真正属于俗众社会的俗文学阅读系统。这两条路线有着各自的文学传统：一重纪实、一重虚构，对后世中国的俗文学创作理念的形成产生了根本性的影响。而这两条线完全合流的结果，便是宋元“说话”(包括小说、讲史、说经等)的兴盛与各种“话本”的文本化。但是就俗文学本身的活动性质来说，这时还没有专为广大俗众阅读审美而进行的文学文本创作。随着文化教育的日益普及和印刷成本的大幅下降，大约到明代时，阅读性俗文学已经蔚为大观了。虽然不是所有的文人都加入了俗文学阅读文本创作者的行列，但说所有的文人都已经是俗文学文本作品的阅读者，当不为虚言。正统文学领域亦因此而受到了巨大的冲击，并从此江河日下。明清两代，虽然文言写作依然是文人士大夫安身立命之术业，但就文学审美领域而言，实际上已经是俗文学的天下。许多天才文人已经断然与正统文化分道扬镳，全面进入了相对专门的、职业性的俗文学工作领域。从“三言二拍”到《红楼梦》，阅读性俗文学终于取得了堪与唐诗宋词比肩而立的辉煌成就。

但我们有必要意识到，对中国古代阅读性俗文学最终蔚为大观之原因，不能仅仅简化成这两条线合流的结果。前面已经提到，中国古代的小说之名所指很宽泛，其小说理念可谓包罗万象。大体上，任何讲述各种故事的通俗文学作品，均可谓之小说，而其中一个重要的写作传统，便是对野史杂记的热衷。陈言《颍水遗编·说史中》云：“正史之流而为杂史也，杂史之流而为类书、为小说、为家传也。”[7](P.138)《四库全书总目》“小说家类二”云：“纪录杂事之书，小说与杂史最易相淆。”[8](卷141，P.1204)其他如梁绍壬《两般秋雨盦随笔》中云：“小说起于宋仁宗……而今之‘小说’，则‘纪载’矣。传奇者裴铏著小说，多奇异可以传示，故号‘传奇’。而今之‘传奇’，则‘曲本’矣。”[9](P.7)不知此处所谓“纪载”指的是什么体裁的小说作品。梁章钜《归田琐记》则云：“而吾乡村里，辄将故事编成七言，可弹可唱者，通谓之‘小说’。”[9](P.8)由此可见小说名目之杂。所以《四库全书总目》“子部小说家类小序”说：“迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀辑琐语也。……然则博采旁搜，是亦古制。”[8](卷140，P.1182)其实若是认真考究起来，恐怕远远不止三派。

因此，我们需要特别提及一个中国古代文化中的文学传统，即书写和记录传统，或曰书记传统。《汉书·艺文志》说：“左史记言，右史记事。”或如《礼记·玉藻》所说：“动则左史书之，言则右史书之。”另如《搜神记》自序中干宝所谓“国家不废注记之官”，及前文引《四库全书总目》“博采旁搜，是亦古制”之言，都说明这一传统由来已久。这是中国古代文人的一种渊源久远的文化使命，由宫廷王室记录而最终发展为中国文人们为书写而书写、为记录而记录的文化惯习。中国最早的所谓小说，其实就是基于单纯的书写与记录的文化动机与文化惯例而写出来的。没有任何崇高的目的，没有任何创作的意识和理念。后人强加给它的意义，或可作为了解民情的参考。而文人书写本身的意义或曰价值定位，则贯穿了中国俗文学创作合法性的全部历史。唐人写作传奇，据说就有纯粹的练习文言书写乃至炫耀文言书写才能的动机。这已经足以让俗文学活动理直气壮了。因此，考量中国俗文学写作系统的形成，还要注意甚至重视中国悠久的书写与文字记录传统。它不仅成就了俗文学的写作事业，而且造就了俗文学某种特有的文学意识。一事不知，儒者之耻。*《南史》卷66《陶弘景传》：“一事不知，深以为耻。”俗文学之好，向有“博识”之说。所谓博洽之士，其实是文化人本能般的文化好奇心所造成者，甚至与文化担当无关，只是因追求博识，耻于一事不知，而搜罗务尽。这一点，往往成为重要的文学创作动因。这是我们研究中国俗文学传统之文学意识时，所不应忽视的因素之一。

三、演唱文学

表演性俗文学主要源于宫廷弄臣。王国维认为，中国古代戏剧起源于先秦巫觋娱神活动和宫廷俳优的戏谑活动。但是即便如此，唐“参军戏”以前，中国的表演艺术与文学一直没有什么关系。“参军戏”有点类似于现在的相声：两个人表演，一名参军，一名苍鹘或苍头；一个为戏弄者，一个为装傻者。因此也可算是一种表演性的语言艺术，但文本不存(唐段安节《乐府杂录》俳优条中有“陆鸿渐撰词”之说)。大多数情况下也许无须预先写好文本，而是演员临时发挥，机智应对即可。可以想见，其口语化程度应该很高。简言之，中国表演性艺术大体上应该说源于先秦巫觋，然后有周秦宫廷的专职逗趣俳优。汉代出现带情节性的散乐(如东汉张衡《西京赋》中描述的“东海黄公”)。始自南北朝而盛行于唐的歌舞戏“代面”、“拨头”、“踏摇娘”等*参见《旧唐书·音乐志》、段安节《乐府杂录》、崔令钦《教坊记》等。以及唐“参军戏”，此后在宋代“参军戏”发展成宋杂剧和后来的“金院本”。其戏剧故事内容、道白方式或承小说、讲史而来，演唱形式应该是在各种歌舞曲、诸宫调等歌曲基础上发展出来的；其演出文本的写作，主要是由演唱音乐的带动、文人的唱词写作参与结合而成的。有意思的是，唐宋歌词均为文言，故后来的戏剧唱词乃至某些道白亦概用文言或半文半白形式。中国古代戏剧产生之初，虽然是一种俗文学艺术活动方式，但它基本上是在文人俗文化活动中酝酿、培育出来的。其面向的对象，一开始并非广大庶民俗众。这一特征，事实上深刻影响了后世戏剧艺术的发展，并成为中国古代戏剧文学的一个特有的文学传统和文学惯例。就此而言，社会俗文化、文人俗文化以及文人雅文化之间，界线其实不是那么分明。尤其各种俗文学形式之间往往相互交流贯通。纯粹的民间文学，如不通过文化人及相对定型的文学共享形式，其实是形成不了普遍性的、全社会性的俗文学活动门类的。此亦即民间文学与俗文学的分别之所在。元代在宋杂剧、金院本、说唱诸宫调基础上发展出完整的戏剧艺术——元杂剧，有了形式完美、自成一体的文学剧本，被王国维誉为“一代之文学”。元代文人也成为表演性俗文学的创作主体。中国戏剧的文学创造本质，大概到这时才真正得以体现出来。南戏始于南宋，定型于元末明初(如高明《琵琶记》与四大传奇)。其戏剧文本虽由文人写作，但因为是表演给大众看的，因此无论从内容还是表演形式上看，其艺术性质具有俗文化性质。明“传奇”繁荣，产生了汤显祖这样的戏剧文学大师。如同小说写作中后来出现了曹雪芹一样，大大提高了戏剧文化中文学性造诣的品格和层次。清代地方戏剧繁盛，最终形成了中国文化的代表性剧种，但其文学价值则被表演和音乐所遮盖，基本上不再重要了。

梅维恒在《唐代变文》中说：“唐代的佛教演出艺术对中国戏曲的发展产生过深刻的影响。”[3](P.275)他主要是对佛教俗讲韵散结合的说唱方式而言，当然也与后来戏剧对故事的讲述有关。此前的中国传统乐舞表演确实是缺乏完整的故事性追求的，唐“参军戏”也不例外。这也正是其文学性缺失的重要原因之一。韵散结合的说唱故事方式，从内容到形式都更接近后来的戏剧构成方式。因此，在他看来，这直接影响了中国说书、说唱艺术，从而也影响了后来导致白话小说诞生的佛家俗讲活动，同样还直接影响了中国戏剧的产生和成型。因此他说：“由于中国的戏曲和小说实出同源，我们不妨将它们定义为戏曲式的故事或故事式的戏曲(在这里，小说的概念包含在故事概念中)。”[3](P.300)这一论断也是我们研究中国传统戏剧文学观念时应该予以重视的。

不过，在唐代佛教俗讲活动之前，中国民间的文化活动中从来没有出现过韵散结合的说唱形式吗？中国说唱艺术究竟起源于何时？所谓史诗，即为民间艺人用韵文体说唱的历史与英雄传奇。就此而言，古代中国汉文化中没有史诗，是因为中国自古没有说唱艺术吗？这确实是令人困惑的问题。晚清以来，有学者认为，先秦荀子所写的《成相》作品，可能就是模仿当时民间的某种说唱或唱和方式而作的。*参阅王先谦《荀子集解》“成相篇”题解，北京：中华书局，1988年。但这一说法缺乏足够的证据支持，只能看作是一种猜测。亦有学者认为，《穆天子传》具有韵散结合的文学特征。因为周穆王与西王母欢会于瑶池时，彼此赋诗酬唱，实际上是穿插吟唱于散文之中。[10](P.11)当然还诸如屈原楚辞与楚地娱神歌舞的关系问题。对我们来说，中国说唱艺术起源于佛教俗讲之后，是具有历史合理性的。如果说中国说唱艺术先于俗讲而产生了，那么由于自古以来中国文本写作与口语的脱节，其说唱艺术的文体传统就应该呈现出与中国文言文本作品完全不同的面目，而事实上并没有这样的文本被发现或流传至今。今天我们能看到的所有古代说唱文学或戏曲文学文本，文言化程度都很高，因此无疑都是文人参与写作的结果。这与说唱和戏剧起源于俗讲的文体传统是相吻合的。与文言文化无关的下层艺人是不可能以这样的语言方式来创作通俗文学作品的。因此，在中国的通俗文学史中，迄今为止还没有发现完全按照民间口语演出的原始状态、原原本本记录下来的说唱作品，似乎连相关的描写也没有。因此中国民间戏剧不久前还由文盲演员依据口耳相传来演出，并不能说明原始创作者就是文盲或一开始只是民间艺术家的口头创作。因为这些口耳相传的戏剧如果写录下来的话，其文言化的方式都很明显，有些甚至有很高的文言造诣。因此事实上很多著名演员并不完全知道或理解其所演唱的词语的意思，以致一些台词只能记录发音，其文意不通且不可解。这都是由于最早的非语体性的文本源头已经太模糊或已经湮灭所造成的。

在俗文学的发展历史中，唐宋两朝也许算得上是视听文学审美活动的第一个繁盛期。就唐以后的说唱文学而言，许多话本流传到了后世，且至今时有发现，但绝大部分各类唱词却失传了。这也说明，话本的文学阅读性远大于唱词。那时的唱词对音乐的依附性很大，而独立阅读的价值却很有限。因此，只要后世不再有人演唱，唱本就会逐渐湮没无闻了。

最后，在中国古代的主流文学系统中，与俗文学关系最紧密、发生关系也最早的文学门类，其实正是正统文学的代表性文体——诗歌。中国最早的诗集《诗经》中的《国风》，其绝大部分作品的原生形态当是各地民歌，应该是没有问题的。屈原骚体诗与楚地娱神歌舞的血缘关系也很明确。汉代学术昌明，文言写作发达，但是纯审美文体主要是汉赋，文人诗歌则长时间缺席。汉武帝时成立乐府，开始大量收集“感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》)的民间歌谣歌曲。虽然汉乐府现在仅存五六十首，但是当时它的出现几乎成了中国后世诗史的一个新的源头，并给了中国文学以全新的创作灵感；尤其是其中新兴的五言诗，几乎可以说是拯救了中国诗统，使中国正统诗歌如凤凰涅槃一般获得了重生和复兴。

而后来唐诗、宋词、元曲的兴盛与民间歌曲的关系，更是尽人皆知，无须赘述。中国传统诗歌与民歌的这种绵延不绝的亲缘关系，导致了一个很有意思的现象：中国诗人诗作(非学者诗作)的语言(诗言)，往往比文人文言文章的语言更为通俗一些。因此，中国俗文学中的诗学精神、诗学意识，往往是通过正统文人的诗学创新表现出来的；或者说，中国传统诗学中的许多观念突破，往往是正统文人通过对民间诗歌美学的接纳、认同和发扬所导致的结果。

对我们的研究来说，还有一点重要的就是演唱在俗文学中的意义。民歌本身是演唱出来的。因此，受其影响而兴盛的古代诗歌往往都是能够配乐演唱的。汉乐府不用说了，唐诗、宋词、元曲，其实也都是能配乐演唱的。在唐诗兴盛的时代，到处都有歌妓演唱著名诗人的诗歌，由此可见诗歌演唱的流行程度和普及程度。但是有个问题：为什么当时没有出现大量的白话唱词呢？因为唐诗毕竟还是雅正文学系统的产物；而通俗演唱之中出现白话唱词，应该是顺理成章的事情。到底是现实条件的制约，还是文化观念的制约？这其实是个很重要的理论问题，因为这个问题对中国传统戏剧之研究来说，也同样存在。事实上，从唐诗、宋词到元曲，唱词依然是文人所写，却明显越唱越“白”。到元曲，大多数情况下，其唱词从内容到语体，都已无法归入雅正文学之中了。

唐长篇叙事诗也应该是演唱的，只是不知叙事诗的演唱始于何时。一般而言，什么时候有唱者，则什么时候即开始有作者。郑振铎先生在《中国俗文学史》中说：“最好的一篇叙事歌曲，乃是《季布骂阵词文》。”[11](P.122)看来郑氏也认定这些长篇叙事诗是歌唱作品。就此而言，中国历史上实际上是有过英雄史诗的演唱活动的。只是因为后世没有传承，当时的具体演出情况已经不可知了。

由上述可知，俗文学对演唱或歌唱性具有很强的偏好和依赖。前述文溆僧的俗讲活动，因为声调动听，他的讲说就被依其声调编成了歌曲到处传唱。《乐府杂录》“文叙子”条记载：“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲。”[12](P.41)《太平广记》卷240引《卢氏杂说》则云：“上采其声为曲子，号《文溆子》。”[13](P.1546)文溆讲经的声调甚至被皇帝采用为宫廷乐曲。后世说唱文学的兴盛乃至戏剧的最终产生，应与这种偏好及依赖不无关系。毕竟，即使是最贫穷、最无知、最孤独、最无助的一个人，也能从这种俗文学活动的视听中得到享受并学会吟唱。而对这些俗众来说，有了独自的哼唱，也就有了生活的乐趣。这是其他任何一类审美活动都做不到的。甚至只要有韵能够让人记住就行，就足以满足独自哼唱的需要了。因此，基于语言声调成曲的民歌、唱词，是在非媒体时代与非媒体生存状态下最具大众共享性质即最具大众接受与传播性质的审美方式或艺术形式。在最极端的情况下，这甚至是唯一的最为普及的人生审美方式。这一重要性，在文化普及之后，尤其是在媒体普及之后，就很难为人们所体认了。甚至未到文化普及之时，它便不会为文化所注意。也就是说，当它被文化注意到时，它的消亡、尤其是它存在的意义的消亡，也就开始了。

总之，俗世文化生存中的口头说唱文学活动一直是俗文学的源头活水。虽然俗文学主要根源于口头说唱文学，但它并不等同于口头说唱文学。因此，我们对所谓俗文学意识及其思想的考察，也要兼顾两条发展线路：一条是下层文化生活中自发生成的文学活动及其意识，另一条是主流文化对此具有的某种文学自觉意识。这两条线路，基本上到明朝时才合而为一，形成完整的自成一体的俗文学思想景观了。

[1]董晓萍：《钟敬文的俗文学研究》，陈平原主编：《现代学术史上的俗文学》，武汉：湖北教育出版社，2004年。

[2]司马光：《资治通鉴》(四)，长沙：岳麓书社，1990年。

[3](美)梅维恒：《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，杨继东、陈引驰译，徐文勘校，上海：中西书局，2011年。

[4]白化文：《敦煌俗文学研究回顾》，陈平原：《现代学术史上的俗文学》，武汉：湖北教育出版社，2004年。

[5]干宝：《搜神记》，北京：中华书局，1979年。

[6]萧统编、李善注：《文选》第31卷，第3册(江文通杂体诗之《李都尉·从军》诗注引)，上海：上海古籍出版社，1986年。

[7]李剑国：《唐前志怪小说史》，天津：天津教育出版社，2005年。

[8]永瑢等：《四库全书总目》下册，北京：中华书局，1965年。

[9]孔另境：《中国小说史料》，上海：上海古籍出版社，1982年。

[10]郭璞注：《山海经·穆天子传》(文正义“跋”)，长沙：岳麓书社，1992年。

[11]郑振铎：《中国俗文学史》，上海：上海世纪出版集团·上海人民出版社，2006年。

[12]俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》(唐宋元编)，黄山：黄山书社，2006年。

[13]李昉等：《太平广记》(五)，北京：中华书局，1961年。

(责任编辑：山 宁)

On Activity Patterns of Chinese Ancient Pop Literature

PENG Ya-fei

(Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732, China)

Quite different from ancient classical Chinese literature, pop literature wins people more popularity. As a result, it shows great particularity and uniqueness in terms of activity patterns, and differs a lot with those of classical Chinese literature. In this paper, Chinese ancient pop literature is divided into three categories, namely oral literature, text literature and singing literature. On the basis of this classification and their development, particular activity patterns, as well as some basic characteristics and literary awareness are further discussed in the paper.

Pop Literature; Oral literature; text literature; singing literature; literary awareness

2017-02-09

中国社会科学院创新工程项目“中华思想通史”的研究成果。

彭亚非，中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院研究生院中文系教授、博士生导师，主要从事中国美学史、中国古代文论与文学理论的研究。

I206.2

A

1674-2338(2017)03-0058-10

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.03.007

文学研究