探寻文学演进的规律及其启示性意义

作者简介：伍静（1984-），四川泸州人，复旦大学文学学士。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-03-0-02

老子早在先秦时代就提出“反者道之动”（《道德经》，第四十章》）的深刻智慧。所谓“反者道之动”，老子认为：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”（《道德经》，第二十五章》），也就是说“反者道之动”是在相反相成中不断的循环往复。

就中国诗歌和西方文学流派嬗变而言，其运动路径从文学史角度都可以表述为：从产生、发展到高潮（正反融合的中和平衡）——再到超出平衡进而矫枉过正、最终衰落——然后又否定之否定式回归——这样一个“反者道之动”的循环往复过程。

一、从中国诗歌的发展概况及文学流派的嬗变来阐释其变化规律与特征

从《诗经》、《古诗十九首》开始了诗歌的兴寄传统；到了建安时期，兴寄言志的传统得到了进一步的继承和发展，形成了“魏晋风骨”这一美学特征：“政治理想的高扬，人生短暂的慨叹，强烈的个性表现和浓郁的悲剧色彩”。[1]

“到了梁陈时期，在以宫廷为核心的文人创作中，应诏诗、容物诗、艳情诗迅速发展。歌咏身边琐事、描写月露风云成为诗歌主流，汉魏以来在诗歌中思考人生意义、追求远大理想的传统便逐渐消退了。取而代之的是齐梁式的‘弄花草，嘲风月，是一种缺乏言志述怀的深刻内容和刚健骨力的创作风尚的齐梁綺靡文风。”[2]

及至初、盛唐，对齐梁靡风又有了批判式的革新和继承，同时强调风雅的复归。在融合正反（魏晋风骨和齐梁文风）的基础上，呈现出集大成的大唐之音。殷潘《河岳英灵集序》称之为：“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”，达到“神来，气来，情来”的“既多兴象，复备风骨”的完美诗境。[3]至此唐诗在兴象雄浑和声彩兼备的正反融合下，达到了诗歌发展的高潮。

诗变于盛衰之际，诗歌的发展在唐代到了极致之后，宋代诗歌想超越唐诗的成就就显得非常困难。江西诗派提出了一些“脱胎换骨”、“点铁成金”的办法，但也过于理想化，随着江西诗派的发展流变而出现了偏移：江西诗派把学古作为创作的主要来源，参死句，而不像早期江西诗派的创始者那样在学古中有所创新，因而形成了拟古、因袭的弊病，最终走向了没落。虽然宋诗发展中也有像苏轼诗那样的代表宋诗的最高成就，但总体来说，宋诗的光环已经被宋词所取代，诗歌走向衰弱，并不是说后世诗歌没有好的作品，本来诗歌的优劣就是仁者见仁、智者见智，只是能像唐诗一样那么大范围、名家辈出的时代已经远去。

江西诗派以后，严羽在其《沧浪诗话》中提出诗应该学习盛唐，以“兴趣”为主，注重“羚羊挂角，无迹可寻”以及提倡“言有尽而意无穷”朦胧含蓄的意境美，也就间接针对了江西诗派的以学问为诗、以理为诗的诗法弊病，一定程度上是对江西诗派后期以学问、以理为诗的扬弃和反叛。可见，诗歌的发展又在矫枉过正中向相反的方向变动。

再到后来的前后七子的复古主张，又呈现一定程度上学古习古式的复古，虽然同江西诗派的学古因袭有所不同，但也可也看作某一层面的反向运动；在针对前后七子复古的基础上，唐宋派、李贽的“童心说”以及公安派的“性灵说”等又体现了对前后七子提出的理论的偏移与否定。

从上可以看出，宋诗的整体发展过程呈现出“否定之否定”式的循环往复的运动。在这个过程中，各流派之间并非完全的否定和二元对立，也有一定程度上的继承和相互吸收，尽管发展过程中还有其他流派不同的观点和主张，但大体的方向呈现产生—发展—高潮（正反融合）—极致和矫枉过正—否定之否定的循环、脉络、周期性的过程。

因此，总结以上各朝代的发展脉络不难看出，从汉魏以来注重风骨、兴寄到齐梁靡音或宫体骈俪的转向；到唐诗的兼容并蓄、相反相成的集大成从而达到诗歌发展的高潮；再到宋以后偏执的发展导致拟古、因袭严重，以及过分主理——以理为诗、以议论为诗等使诗歌的意蕴和审美大大减弱而开始逐渐走向衰落。其发展流变、特征正好体现了从产生、发展、高潮（正反融合的中和平衡），到超出平衡的极致、矫枉过正的偏移以致最终衰落，最后又否定之否定式的循环往复回归这样的过程。

二、从西方文学流派嬗变来探讨其发展规律

托多洛夫提出一种文学史演变模式——“白天/黑夜”模式：即一种文学潮流之后，往往是一种与之相反的另一种文学潮流；他还曾指出，“在诗学历史上似乎有从‘有机模式（一种文学形式的产生、发展、成熟，死亡）到‘辩证模式（命题-反命题-综合）的过渡”。[4]

而从西方文学评论潮流的几次转移来看，朱立元认为，出现了“从重点研究作家到重点研究作品文本的转移。在19世纪以前占主流地位的浪漫主义、实证主义等都强调了作家的主体地位，更关注作家的生平、传记等研究。到了20世纪20、30年代，随着俄国形式主义、语义学和新批评等学派的崛起，西方研究的重点又转向了文本。俄国形式主义提出的文学性问题以及新批评学派的“意图谬见”、“感受谬见”等都强调了对文学作品内部的回归，割裂了与文学作品外部与文本之间的联系。到了结构主义，罗兰·巴特甚至认为，作品诞生后，作者已死。再到后来的第二次转移，又从作品文本转向读者接受方向，这个转移到解构主义达到顶峰，每一次转移的结果都导致对前一种研究思路的总体性扬弃。[5]这两次转移总体上呈现出在发展过程中向相反的方向转化。

而现在备受重视的“文化研究”学派，既关注除文本以外的作者、历史、社会、意识形态等外部研究，也关注作品文本以及文本的意识形态和文本所潜藏的意义生成与意义解读。马黎明认为，“文化研究本身就是多学科聚合的产物，批评性话语分析综合了话语理论、分析哲学、精神分析等方法论上的优势，既超越了内部研究与外部研究的分歧，又汇集了现代思想文化主要潮流的方法论特征并化合为一种全新的阐释艺术。对于文学文本意义的解读来说，文化研究以学科间性或学科互涉切合了文学意义的前学科性，同时也消除了所谓内部研究和外部研究的分歧”[6]。从他的论述中不难看出，文化研究综合了内部研究和外部研究的方法论，体现出融合包容、集大成的特点。可见，西方文论发展从内部研究对外部研究的反叛和颠覆，再到后来文化研究对其内外部的兼容并蓄与融合，使文学研究或文学意义的阐释更具有合理性，而不只是偏执于任何一方，不管是只专注于外部研究还是只专注于内部研究都体现了思维的片面性和局限性。

三、揭示变动规律给我们带来的启示性意义

通过上述分析可以看出，不管是中国诗歌的发展还是西方文论的流变，到达最完美状态的路径都是通过对正反兩方面特质的吸收、融合进而达到合一、不偏不倚的中和状态。

而儒家的“中庸之道，无过无不及”、道家的“正反相生，相反相成”、佛家的“色空不二”、唯物辩证法的“对立统一”，也从不同角度表明：事物的存在和发展都不是简单的二元对立或非此即彼，而是此有故彼有的相互融合。

认识到这个特点，需要我们做到思维开阔而不故步自封，不仅要看到正反相生、相反相成这样对立统一的融合，还应该看到事物发展的不平衡倾向，避免矫枉过正，做到“从心所欲不逾矩”（《论语·为政》）：学会在动态中保持相对的平衡——用“曲则全、枉则直、洼则盈”的智慧实现“去甚、去奢、去泰”。这对我们研究文学问题、发现文学演进的规律具有重要意义。

注释：

[1]袁行霈主编：《中国文学史》第三版，第二卷，第33-35页，北京，高等教育出版社，2014。

[2]葛晓音著：《唐诗宋词十五讲》第二版，第2页，北京大学出版社，2013。

[3]袁行霈主编：《中国文学史》第三版，第二卷，第196页，北京，高等教育出版社，2014。

[4]托多洛夫：《结构主义诗学》，转引自：朱立元主编：《当代西方文艺理论》第三版，华东师范大学出版社，第185页。

[5]朱立元主编：《当代西方文艺理论》第三版，华东师范大学出版社，第3页。

[6]冯黎明著：《学科互涉与文学研究方法论革命》，武汉大学出版社，第182页。