三岔口处话和解

在中国，“冯小刚”三个字始终是电影票房的金字招牌，因为他来自民间，并且深谙市民趣味。当然，人总是渴望远方的，如此说来，我们当然可以理解冯小刚愈发坚决的艺术渴望。近年来，冯小刚一直试图在作品中证明：他不只是稳赚不赔的商人，也是一位艺术家；他不只会制造喜剧情境，也很懂电影语言。就在这时，《我不是潘金莲》出现了。继西班牙圣塞巴斯蒂安电影节 “金贝壳奖”之后，冯小刚又凭本片捧回第 53届台湾电影金马奖“最佳导演奖”。这一结果，无疑是对冯小刚的重大表彰，并适时缓解了他整个职业生涯对于“导演艺术”的焦虑。评审团主席许鞍华认为，冯小刚最终胜出的理由是“实验创新的拍法”，奖项应该表彰这位成熟导演的自我突破。那么，从小说到电影，《我不是潘金莲》究竟做了哪些加法与减法？如何评价其电影改编的得失？冯小刚真的实现了 “自我突破”吗？

加法：官民相遇的“三岔口”

从“导演痕迹”看，冯小刚的圆形画幅确实是创举。但作为一种电影语言，我们对圆形画幅的评价标准首先是形式与内容的匹配度。我们必须可以感知到使用圆形画幅的必要性，否则，这就只能沦为形式主义奇观。在欧洲三大电影节的视听语言体系中，画幅变换象征着一种艺术电影身份，或者说电影节场域内的文化资本，这种形式创新是用来指涉年代感的，例如韦斯 ·安德森的《布达佩斯大饭店》（2014，柏林电影节评审团奖），泽维尔 ·多兰的《妈咪》（2014，戛纳电影节评审团奖），贾樟柯的《山河故人》（2015，戛纳电影节主竞赛单元）等等。冯小刚显然并不满足于此，所以他才会感叹：“现在连方的也变成烂大街了，难不成要做成圆的？ ”[1]

有趣的是，冯小刚的画幅变换并不是时间意义上的，而是空间意义上的。乡土中国是人情社会，讲“关系”，是“圆”的；城市空间是法理社会，讲“规矩”，故而是“方”的。到了影片最后，前县长史惟闵与李雪莲在阳光普照的饭馆中重逢，在这个“光明的尾巴”里，李雪莲心生悔意，画面铺展为 16：9的宽银幕画幅，达成了“方”与“圆”的和解。到头来，冯小刚的画幅变换仍是通过“差异化”的形式策略，完成一种空间意义上的文化弥合，圆形画幅由于失去了棱角，因而变得更加审美化，无论是更像“窥视”还是更像园林造景，总之，这都是对社会矛盾的又一次遮蔽。

冯小刚是通达人情世故的，他很擅长在安全范围内打擦边球，然后再完成一种和解。从这个意义上说，《我不是潘金莲》最具导演智慧的“加法”，或许是马市长等官员在台下集体观看的京剧《三岔口》。这是小说里不存在的场景，是真正的“电影制造”。那么，冯小刚加入的《三岔口》究竟有何叙事功能？我们需要回到戏曲的故事情境中：宋朝年间，焦赞因杀死谢金吾而被发配到沙门岛，途经刘利华的客店，入住其中；任堂惠奉命暗中保护焦赞，也住进此店；夜间，任堂惠与刘利华发生误会，导致一场恶战，焦赞出面，方解此围。而京剧《三岔口》的华彩段落，正是任、刘二人表演摸黑对打的武生戏，电影中复现的这一场景，可谓精巧。

首先，作为一出“哑剧”，《三岔口》的美学精华是在明亮的戏曲舞台上虚拟表演一种摸黑厮打的状态 [2]。这种光天化日下的沟通绝境恰是李雪莲告状二十年的隐喻：为了说清楚一件事，李雪莲需要连带说清楚许多件事；为了状告一个男人，李雪莲需要把层层官员都告一遍。到了最后，李雪莲被整个社会孤立，连赵大头也背叛她，利用她，她甚至失去了表达自己的能力，只能选择上吊，希求一了百了。可以说，遭遇“潘金莲”正是李雪莲人生的“三岔口”，她选择了继续告状，也就选择了追求真理，而求真的过程往往是悲剧的。

其次，由于《三岔口》是一出没有唱腔的短打武生戏，其所有伴奏完全依靠打击乐进行，节奏推进的方法正是鼓点的加速。这一音响效果与《我不是潘金莲》的配乐方式高度吻合。正所谓“击鼓鸣冤”，鼓声引发了电影观众的一种民间疾苦想象，而《三岔口》里的鼓点更是密不透风，加快了电影的心理节奏，并对位于“李雪莲逃跑”的情节转折。声画相应，实在精彩。

最后，《三岔口》现今主旨中的“误会”与“和解”，其实是历史流变的结果。新中国成立前的《三岔口》里，刘利华本是蛮横凶残、杀人劫财的黑店主，他是准备杀死焦赞的，舞台脸谱也可谓穷凶极恶。 1951年，为了在出国演出时能让欧洲观众理解剧情，戏曲表演艺术家张云溪、张春华对故事进行了改编，将刘利华改写为仗义助人、爱憎分明的正面人物。于是，任堂惠与刘利华的摸黑对打，不再是正义与邪恶的对抗，而是一場好心办坏事的“误会” [3]，正如李雪莲与 28个男人的较量结果一样。

因此，《我不是潘金莲》对《三岔口》的引用意图并非制造冲突，而是暗示一种“和解”：官与民都是良苦用心，黑与白都是情有可原。那么，究竟是谁错了？这是影片无法碰触也无力解决的问题，也是冯小刚导演艺术的“三岔口 ”所在。

减法：不够荒诞的“牛”

从十几万字的小说，到140分钟的电影，冯小刚一直在做“减法”。整体看来，创作者针对剧情体量的剪裁还是得当的，如果有遗憾的话，恐怕是对小说中那头 “牛”的处理，因为 “牛”关涉着影片的风格定位：是更现实，还是更荒诞？对此，冯小刚是有过思考的，他在谈及圆形画幅时就已说明：“为什么拍一个圆的？因为有一种旁观者，第三只眼睛在观察的感觉。这个故事是现实主义的，但是它又有一些荒诞性，这个圆也会让你感觉到，它和现实之间有一些似是而非的东西。 ”[4]

20年后，当所有人都在担心李雪莲继续告状的时候，她却听了牛的话，不告了。这听上去有些荒诞：她是真的不想告了吗？还是存心奚落马市长呢？在电影中，“牛”成为了情节变量的直接动因。这是有些突然的，缺乏必要铺垫，因而观众也就无法进入李雪莲的内心世界，很难与之发生“共情”。电影观众只能认为，李雪莲真的是在“骂人 ”，是为了荒诞而荒诞，这个农妇正在变得疯狂而刁蛮，正如官僚眼中的李雪莲一样。

然而，刘震云的小说却远不是这么回事，他笔下的“牛”是李雪莲生存困境的象征，这种荒诞是有现实根基的。“二十一年前，这头牛还是头牛犊，跟着它妈。二十一年前，李雪莲跟丈夫秦玉河商量假离婚时，就在家里的牛舍。牛舍里拴着一头母牛，还有一头牛犊，在撞着母牛的下裆拱奶吃。除了这两头牛，世上无人听到这假离婚商量的过程。 ”[5]21年间，李雪莲年年告状，逐渐被乡里乡亲孤立，她只能每天和牛说话，结果这两头牛却相继死去，李雪莲终于忍不住，大哭了起来。这是李雪莲在小说中第一次大哭，她的泪水因何而流呢？ “牛”的死去，意味着她失去了真相的唯一见证者，也失去了跟这个世界交流沟通的唯一桥梁。刘震云曾在《一句顶一万句》里告诉我们：“说话”是现代人抵御孤独感的最后方式。如今，牛不在了，李雪莲再也没法说真心话了，她的孤独是彻底的。

遗憾的是，如此打动人心的细节，却被电影大幅度削弱了。当然，这可能是出于对拍摄难度的考虑。别忘了好莱坞的那句名言：小孩、动物和水是电影界最难拍摄的三大元素，因为它们并不能主观理解导演的意图。可是， “牛”毕竟构成了李雪莲这 21年日常生活的基本内容，是她的情感场域。我们走进李雪莲内心世界的方式，绝不是通过她的告状行为，而是通过她的日常生活。如果李雪莲算是“典型人物”，那么 “牛”就是她的“典型环境”，少了“典型环境”，人物也就立不起来。对比 20年前的《秋菊打官司》，整部电影最动人的场景，正是秋菊发现妹子走丢后，在城市街道上大哭寻人。在《秋菊打官司》里，“妹子”没几句台词，也难称表演，她只是秋菊告状路上的稳定陪伴，其叙事功能正如《我不是潘金莲》里的“牛”。但正因为有了这种情感寄托，秋菊的人物形象才立体丰满，她是具体的，来自生活的，而不是对抗国家机器的抽象符号。

因此，看过电影之后，留存在我们脑海中的，除了李雪莲飞速奔走在告状路上的“侠女”身影之外，再无其他。这个人物是抽象的，是缺乏生活质感的，而“牛”作为我们进入其内心世界的关口，也被电影封闭了。我们自然可以说，李雪莲的“抽象”正服务于整部电影的风格，它间离了我们的观影经验，使我们随时意识到自己是会思考的主体。然而，以牺牲人物的方式来提升“导演艺术”，这种做法真的可取吗？恐怕是见仁见智了。

性别立场：作为常识的“潘金莲”

“我们觉得她是 ‘小白菜，她前夫说她是‘潘金莲，她说自个儿冤得像‘窦娥，这不就成仨人了？这仨妇女，哪一个是省油的灯？单拎出一个人就不好对付，仨难缠的人缠在一起，可不就成三头六臂了？又跟白娘子练功似的，一练练了二十年，可不就成精了？ ”[6]在法院院长王公道的眼中，李雪莲是个难缠的狠角色，是非人的“妖精”。这不只因为她是令官僚集团恐慌的 “小老百姓”，更因为她是“妇女”，而且是中国民间文化中多位知名妇女的集合体，这才是电影台词中秘而不宣的真相。

因此，“性别”是讨论这部电影不可绕过的基本议题。从小说到电影，那句“我不是潘金莲”颇有些“标题党”的意味，它让我们满怀热情期待着，导演究竟会对“潘金莲”有何新解读。遗憾的是，电影因循了民间文化对于“潘金莲”的刻板印象，这依旧是男性视野中的“潘金莲”——她是李雪莲竭力摆脱的“恶名”，也是女性向男权社会“洗白”自己的直接动因。乍看去，“我不是潘金莲”似乎是一句铿锵有力的自我争辩。然而，它真正试图征用的是这样一则“常识”：潘金莲是个十恶不赦的坏女人。正因为潘金莲是坏女人，李雪莲才是好女人。

警惕“常识”，是我们反思社会文化的起点，因为任何“常识”的形成都是某种意识形态运作的结果，关于“潘金莲”的“常识”同样如此。从《水浒传》到《金瓶梅》，潘金莲的黑点是“通奸”与“杀夫”，然而，这则“常识”还有一个不可忽略的成因，那就是“包办婚姻”。归根结底，潘金莲与武大郎的婚姻是先天不足的，这种不对等的关系本来就是对双方的深度禁锢。难怪，女性创作者对“潘金莲”总是抱以深切同情，例如《潘金莲之前世今生》，从李碧华的小说到罗卓瑶的电影，潘金莲即便轮回转世，也始终恨意难平。我理解，她的“恨”是朝向她的“恶名”的，是朝向关于她的“常识”的，更是朝向生产这一“常识”的男权社会的。

但冯小刚毕竟是男导演，我们或许不该对他有这样的企求。当他在旁白中对李雪莲表达悲悯时，他也就将潘金莲推向了更深的渊薮。事实上，冯小刚的电影甚少以女性为主角，如果有的话，《唐山大地震》算是其一，《我不是潘金蓮》则是其二。对比这两种女性形象，前者是绝不改嫁的节妇，后者是自证清白的烈女，再加上导演本就深入人心的“老炮儿 ”形象，真可谓绝对意义上的“直男中心主义 ”。当冯小刚感动于李雪莲锲而不舍的洗白行为时，我心里是不买账的；而当李雪莲的告状中止于丈夫的死去，我更多了一声叹息。

李雪莲本应该告下去的，因为她真正该告的不是丈夫秦玉河，而是整个社会的权力结构，是生产潘金莲之“恶名”的社会机制。在这个意义上，李雪莲恰恰不是太疯狂了，而是太理性了。丈夫死了，她就不告了，她是在恰当的时候做了恰当的事，实在不够可爱。试想，如果她坚持告下去，和那些男性官员风月连连，然后再高喊“我就是潘金莲”，电影会不会更有趣呢？然而，这毕竟是来自一个持女性主义立场的观影者的狂想。

征用民间常识自然是冯小刚的长处，但“常识”的限度却也是他无法突破的瓶颈，于是只能强言“和解”。在这个意义上，“三岔口”就是“潘金莲”，它不只是一个叙事装置，也是冯小刚导演艺术的隐喻：在市场与艺术之间摇摆，在现实与荒诞之间游移，最终在民间叙述与官方叙述之间迷失了焦点。

注释：

[1]杨文山.冯小刚：中国电影商业了咱就文艺点[N].北京青年报，2016.7.6.

[2]田甜.从京剧《三岔口》看京剧表演中的虚拟性[J].音乐大观，2014（9）.

[3]张云溪.《三岔口》的改编与演出[J].人民戏剧，1980（1）.

[4]陈晨.冯小刚：我对冒犯观众特别有兴趣[J].东方早报，2016.3.20.

[5] [6]刘震云.我不是潘金莲[I].武汉：长江文艺出版社，2012：145，119.

白惠元：中国社会科学院文学研究所博士后责任编辑：蔡郁婉