论艺术时间的假定性及其符号指涉方式（上）

艺术存在于时间中，同样，时间也存在于艺术中。存在于艺术中的时间，无论其隐显，抑或无论其长短，都会聚集态最

终构成一种时间形态，那就是艺术时间。艺术时间不仅成为作用于我们视知觉能力的艺术功能显现要素，而且更成为游

离于我们凝视之外的艺术本体存在构件。从这个意义上说，我们有可能而且有必要，从不同的凝视位置，或从不同的知识立场，对艺术时间在艺术本文中的存在真相，给予较为清晰的揭蔽。这种揭蔽，既有助于艺术认识更加全面和深化，同时也有助于面对艺术的我们，选择更为有效的凝视定位，甚至还可能对艺术知识谱系不无“填充”和“完型”的理论进化意义。

一

毫无疑问，艺术时间是社会时间的一种存在方式。京剧《红鬃烈马》，薛平贵一别王宝钏十八个寒暑易节，台上数圈碎步外加两个手势，就足以让台下千百观众，领会其中的岁月更迭与年轮转换。对在场状态而言，流失轮转的不是自然时间而是社会时间，观众此在所经历的同样是社会时间而非自然时间 [1]。是艺术符号对时间动态的社会表征，才会使所有这一切获得时间支配下的“过时”效果。

之所以这种“过时”效果，能在现场和众人的“约定真实”驱使下，驱使众人不仅体验现场时间而且体验长达十八年的非现场时间，是因为社会时间较之自然时间，在意义化与价值化过程中，已经从无际矢量存在，圈入边际限制的有限计量框架内。这种圈入，哲学家所给予的解读，就是诸如海德格尔方案的 “‘公共时间 表明自身为世内上手事物与现成事物‘在其中 照面的那一时间。这就要求把这种非此在式的存在者称为时间内的存在者。对时间内状态的阐释将使我们更原始地洞见‘时间 的本质同时并使我们能够界说它的‘存在 ”[2]。而对社会学家而言，其解读倾向则侧重于“社会时间不是一种纯粹的量，不能说其所有的组成部分是同质的，总是可以与其自身来比较。并且是可以准确地加以测量的。在关于时间的判断中，包含了对趋向、机会、持续性、稳定性和相似性等方面的考虑。被归属于时间间隔的相同的价值，并不意味着相同的测度标准” [3]。总之，被圈入的社会时间总在意义给定的时限、时值或时指内，它成为它自身条件的条件。

这显然与自然时间矢量无限具有根本差异。因为在自然时间（或曰天文时间）概念里，时间不仅不以我们的意志为转移，而且还在社会身躯之外为社会所不能完全猜想与终极展望。且在极为有限的转换和叠合之外，它甚至常常成为社会引以为恐惧的它者性存在。这种恐惧对先祖们而言，或则体现为茫然情绪的“时间是一个玩骰子的儿童，儿童掌握着王权” [4]，或则体现为皈依意识的“时间和无时间是梵的两种形态。在太阳出现以前，没有时间，没有时间单位。 ”[5]古希腊人和古印度人对自然时间所流露出的诸如此类的情绪，世界各古老民族及其当时族群意识，尽皆如此。

只是由于自然科学的渐开延展，自然时间恐惧才在自然时间阐释过程中，逐渐获得遥望和猜测状态下不同程度的缓释。之所以说是遥望和猜测，是因为所有关于自然时间的阐释，不过是社会时间边界内的产物。这种缓释在亚理士多德是“万物皆在时间里产生和灭亡” [6]，在拉普拉斯是“时间是一连串接续而来的事件在人们记忆里所留下的印象。运动适用于测量时间，因为一个物体不能同时占几个位置，它由一处到另一处必须经过这两处中间的一切地方” [7]，在彼得 ·柯文尼与罗杰 ·海菲尔德那里，则是“非线性动力学和非平衡态热力学所取得的成果，已经震撼了 20世纪的科学，并且对于时间给出了一个精深奥妙的重新评价。非线性方程向我们表明，热力学能够解释线性的时间，也能够解释循环的时间” [8]。然而既往歷史所呈现的一切逼近客观性的缓释，在史蒂芬 ·霍金的高论中，似乎又陷入更大的恐惧性慌乱，因为在他看来： “1915年以前物体运动，力相互吸引并排斥，但时间和空间则完全不受影响地延伸着。空间和时间很自然地被认为无限地向前延伸然而在广义相对论中罗杰 ·彭罗斯和我指出，从爱因斯坦广义相对论可推断出，宇宙必须有个开端，并可能有个终结 [9]。

至少到目前为止，我们还很难以绝对肯定方式表明绝对肯定知识立场。但是，我们却可以用绝对肯定的口吻绝对肯定地说，一切被圈入的社会时间皆源始于自然时间，一切与社会相关的自然时间都已经被社会所圈入，一切圈入后的时间，既可以呈现为自然时间向社会时间的意义转化，亦可以呈现为自然时间与社会时间的价值叠合。正因为如此，一切随机遭遇陈述事态的陈述者，都必须在陈述之际保持对诸多语义边界限制条件的小心奕奕。

因此，我们必须将所议的陈述逻辑起点，或者命题历史起点，均置放在社会时间的可谈论入口。在其入口处，是自然时间向社会时间的意义转换，是意义和功能转换后的社会时间，不仅成为人和社会生存承载的内在维系，而且成为社会生存与个体生存历史托重的强大杠杆。唯其维系，我们才可以像米德一样，让自我个体，充分感受“现实的实际流逝是存在于一个现在到另一个现在的流逝进程的，其中单一现在就是现实，而融汇于另一个现在的现在，只不过是一个过去，其现实却始终是现在的现实” [10]。唯其托重，我们才能像古尔维奇那样，不仅意识到社会及其个人只能存在于多样的社会时间中，而且还必须接受“社会时间是整体社会现象运动集中与发散的时间，不管这种整体社会现象是总体性的、群体的还是微观社会的以及它们是否被表达在社会结构之中。整体社会现象既产生社会时间又是社会时间的产物” [11]。

恰恰因为这些维系和托重，使由自然时间转换而来的社会时间，转换成意义时间和价值时间，或者反过来说时间意义与时间价值。这一转换实现过程，对我们马克思主义知识谱系而言，最为切要的学理穿越，莫过于马克思所说的：“一个有生命的、自然的、具备并赋有对象性的即物质的本质力量的存在物，既拥有它的本质的现实的、自然的对象，而它的自我外化又设定一个现实的、却以外在性的形式表现出来因而不属于它的本质的、极其强大的对象世界，这是十分自然的。 ”[12]

二

作为意义时间和价值时间的社会时间形态，自其圈入之始，便显现为边际内的存在多样性与维系多元化。这是因为，社会构成虽然任何时候都逃脱不掉外宇宙延伸的强大限制，即社会在自然的扩容，任何时候都展露出挣扎和举步维艰，也就是在诸如 “月球计划” “火星计划”等积极乐观行动的同时，无时不如坐针毡地面临着所谓“单个系统也许可能通过外界干扰可使它复生，但整体宇宙按其定义不存在 ‘外界 ，所以没有东西可以挽救宇宙免遭万劫不复的热寂之难。这是无法逃避的！宇宙正按这一方式走向死亡” [13]。但另一方面，起点于人的能动性社会，总不会因这种如坐针毡，而放弃其世界延展的欲望和野心，至少会在社会内最大限度地追求意义拓值，使社会作为一种在世的总体性存在，并因这种拓值而在质和量两个方面都呈现增长态势，甚至尽可能与时间矢量保持态势的同步性，抑或可换算性。

处在社会时间存在多样性与维系多元化框架之下，艺术时间显然是不可或缺的结构性时间形态。作为递进层级的一个重要分支，艺术时间不仅表征着一般社会时间的所有存在特征，而且还具指性地表征着特殊社会时间的特有存在品格。德国艺术理论家在评介中国当代艺术家张小涛的作品时，以“时间的污斑”为题，特别强调“他打开了观者的眼睛；而那些观者对于我们这一媒体泛滥成灾的时代已经见识很多了，对于这一时代的画面、幻觉与冥想已经见识很多了。他却让人以一种新的眼光去看世界、看现实、看时代与生活” [14]，就隐存着时间圈入的一般世界状况，亦隐存着受评者对超越这种时间圈入的艺术时间突围。意义时间悖论抑或时间价值冲突，皆无不见于所叙的字里行間。在某种意义上，这种艺术时间突围，或许是艺术知识谱系内不经意间对柏格森批评康德的实证肯定，即所谓：“康德把真正绵延及其象征混淆在一起，他的学说的优点和弱点都与这点有关。康德设想一方面有‘物自体，一方面有纯一的时间与纯一的空间，物自体通过这种时间与空间而被折射出来” [15]。

康德受批的瑕疵恰恰就在于，自然时间一旦被社会所圈入，其无限性与纯一性立刻丧失殆尽，并且因这种丧失而使“曾在”“此在”和“将在”等成为可能。事实上，康德美学的一个致命弱点，就在于他所构建的仅仅只是一个审美逻辑体系，而把审美发生的时间性及审美意识的历时性几乎丢在脑后，所以只是概念大厦或者说观念高原，很难与人的审美生活或艺术经验形成互约性链接关系。而艺术生命力的要素之一同样也恰恰就在于，不仅艺术家需要“不应该把那些岁月吓跑” [16]的社会时间通道，而且进入艺术的审美主体更需要牵引性的艺术时间通道，因为“一种时间性的观念必然潜在于并且伴随着我已经描述的我们对空间的或概念的实体的评价，因为这些实体的持久性、可变性、方向性以及在时间上的类似性质会影响它们作为供给的性质” [17]。

在社会时间向艺术时间的递进演化中，艺术时间渐进式地淡化社会时间作为一般维系的在世制约力量，并最终转型为一种存世价值要素，由此助推艺术时间充分出场，以及在出场过程中的身份独立性，而社会时间至此不过就是由艺术时间予以存在确证的存在意义。这种格局一旦形成，凝视艺术的审美主体就被艺术时间所维系，被艺术时间通道所指引，被艺术时间意义与艺术时间价值的无形的手所拿捏。那些让艺术理论家一直纠结的诸如“艺术与现实的存在反差以及现实与语境的鲜明对比” [18]，或者更为纠结的诸如“杜桑综合症”，及其这一症兆所带来的所谓“在整个二十世纪，非艺术把还原了的东西再还原，在伪装之上再套上伪装，结果折腾出一场大浩劫” [19]，至此就都在艺术时间对社会时间的完全替代出场中，毋须论证地沦落为书斋里的伪命题。与此同时，对所有正在凝视艺术者来说，或者被凝视的艺术对象来说，社会时间追问便有画蛇添足之嫌。所谓“社会时间频谱”之议的诸如“临时性群体指的是一旦认定其最初形成时所指向的特定任务已经完成，就会被解散的群体。我们可以举出一些这样的例子：（1）观众。 （3）乐队。 （8）娱乐群体” [20]，或者所谓“第三种时间观”之议的诸如“这种时间观与先前的时间观不同，因为它假想了某种程度的 ‘未来化 ，或者说是现在的未来的开放性” [21]，当然也就在艺术时间分析中被悬置甚至被遮蔽，尽管类似事态只能限制性地发生于艺术生存情境之中，在其界外，悬置和遮蔽一刻也不会发生。

一旦艺术时间得以实现突围，并在突围后以自在自为的独立身份，充分享有社会时间演绎为艺术时间的分存性存在权利，那么一切此在于艺术生存情境中的主体，必然集中地体现为对艺术时间的生存态关注与存在态依附。无论是表现主体、接受主体抑或其它密切关联主体，此在之际，某种意义上都可以“定时”状态地沦陷为艺术时间的囚徒，被其左右，甚至在痴信中予以命运托付或良知告白。杜威关于雕塑家被囚事态的“在时间之中，并通过一个媒介来进行的自我的表现，构成了艺术作品，这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序的过程” [22]，沃尔夫冈 ·伊瑟尔关于文学家被囚事态的 “另一个例子是《千禧年》，它把开头的深不可测与结尾的明确性联合起来；过渡把瓦解和重建联结起来，衰落把衰败和希望结合起来；最后永恒以多种形式显示出来：圣奥古斯丁（St. Augustine）从上帝与物质之间的媒介的角度来看待它，而托马斯 ·阿奎那（ Thomas Aquina）把它视为瞬间与永恒当中的持续时间，而且瞬间的运动（nunc movens）和瞬间的静止（nunc stans）相互结合到一起” [23]，抑或苏珊 ·朗格关于音乐家被囚事态的“音乐的绵延，是一种被称为‘活的、‘经验的时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前，又从‘眼前转变成不可变更的事态的生命片断。这个过程只能通过感觉、紧张和情感得以测量。它与实际的、科学的时间不仅存在着量的不同，而且存在着整体结构的差异” [24]。

所有诸如此类的被囚案例，都聚焦于同一个问题焦点，那就是从社会时间突围出来的艺术时间，在人类的艺术生存情境已经完全具有予以意义与价值完整性和独立性的特殊存在地位。这实际上也就是说，就时间维度而言，艺术时间已经是艺术存在最基本的本体要素之一，因而一切处于艺术生存情境并体验其“此在”时间经验的人，或者对其“曾在”与“将在”有追问和猜想情绪动机者，所遭遇和面对的其实就是艺术时间，尽管这一时间形态就其归属而言不过是社会时间的特定存在形式，尽管艺术时间在源始和根性两方面都必然与自然时间有存在换算关系 [25]，尽管自然时间在艺术时间意指关系建构中，始终是不可或缺的导向参照物。

当我们生活在艺术之中，意即我们也就生活在艺术时间之中。当我们身处艺术时间之中，不知 “今夕何夕”，抑或自以为深知“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”，意即我们正按艺术时间法则承享我们自己的生存意味，或者说正按一种并未完全领悟的艺术时间存在方式，艺术地“活着”。

三

所议至此，必须正面给予回答的问题是，究竟何为艺术时间？作为提出问题的本文作者，我愿给出的最简洁答案，或者说作为与其它诸多作者不同答案之另外一种，那就是“艺术时间乃是假定性时间”。

虽然可以给出最简洁的答案形式，但对命题本身的详尽所指内存，以及这一命题能够行世的合法性，却需要有充分的意义澄明与逻辑论证，情形如同伯特兰 ·罗素面对“瞬时”之是，必须用洋洋数万言以求证：“根据不同的假定可以证明瞬的存在。其中一个假定是：事件可以良序。其他的假定列在下面。然而，没有理由（不管是逻辑的还是经验的）设想这些假定是真的。如果它们不真，瞬只是逻辑的理想，正像我们将要看到的那样，只能不确定地接近，而不能得到这种理想关于瞬的存在，我们将会看到其他各种条件” [26]。而且问题的关键还在于，我们此时所使用的假定性概念，虽然在语用环节可以部分与常识假定性概念意义叠合，但它又超越常识概念的语义边界另有所指，由此也就要求关注此议甚至卷入此议的涉身者，必须在此时使用的假定性概念语义边界内进行知识对话活动。这甚至可以界定为入场对话的一项先行拟定规则，因为哈贝马斯在场解读有效性建构的重要条件之一，就是“一个规范的概念要被每個人承认，被A和B认可，只有当 A有许多次对另外的人采取态度。当然，是对一种普遍化的其他人采取态度， A才有可能构成这种概念” [27]，也就是说，我们在所涉文本语域，给“假定性”一个相对稳定且较大程度可以接受的规范性语义限制，否则所有出场与言说，其有效性与合法性都将归零。

假定性既不是伪存性，也不是否定性。从人的本体价值出发，假定能力是人的无数潜在能力之一，它与所有其它潜能一道 [28]，共同支撑起主体世界对客体对象世界认知可能性实现的全部冲动、好奇、想像力与理解力。在自然科学知识域，作为假定能力的假设直接就是科学进展的驱动轴，所以彭加勒认为“我们对于假设且慢粗浅地加以责难，应该细心审察它的作用；这样我们才能认识它不但是必需的东西，并且它往往是合法的了。我们将见假设可分几种，有的是可以证实的，并且一经实验证明，就成为真理的渊薮；有的不会遗误我们，同时好处在能坚定我们的思想，最后有的只是貌似假设，其实不过是一种伪装的公约（convention）或定义而已 ”[29]。

基于此，我们把艺术时间的假定性，理解为如下既分置又关联的义项链：（1）结构态时序假定。（2）想像性时域假定。

（3）终极化时差假定。（4）扩张式时值假定。

艺术时间的结构态时序假定，是指既突破自然时间的自然秩序亦突破社会时间的社会秩序，从而在艺术世界以随机结构形态结构出一切皆可穿越的艺术时间结构。甚至这样一种时序假定的自由穿越特权，不仅为本文创作主体所拥有，而且也为本文接受主体所分享。穿越中的创作主体，有时会顺时性感物于“风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能己也” [30]，有时则会叠时性地自溺于“夺得斜枝不放归，倚窗乘月看熹微。墨池雪岭春俱好，付与诗人说是非” [31]，甚至有时会逆时性地豪迈于“谁道人生无再少，门前流水尚能西”。穿越与被穿越兼而存身的接受主体，要么沉迷于“时间所隐藏着的秘密” [32]，要么沿波讨源于叙事的时间结构而听命于诸如 “从行动的时间视角说话” [33]，甚至要么在“该画同时表现了不同时代的两个场面” [34]中，且视且凝，又坚信又猜想，进入画家预设的时间意象迷宫而浑然不觉。正是由于创作主体与接受主体的时间结构自由安排，以及这些自由安排所带来的结构态时间聚焦，才能超越自然时序与社会时序并尽情展现合法化自由时序状态。毫无疑问，它是意义个性化生成需要的时间假定性产物，而且是与时间非假定性具有逻辑换算关系的时序结构，因而也就与宗教时间（心灵时间）或法律时间（强制时间）一样，成为社会时间结构形态的另一个增长极。

艺术时间的想像性时域假定，是指艺术时域在内存自然时域和社会时域真值的同时，往往在想像力的驱使下自拟其时域区间、时域情境乃至时域长度等。音乐艺术中，某些标题音乐作品，如门德尔松的《仲夏夜之梦》，舒曼的《春天交响曲》，圣—桑的《海格立斯的青年时代》，以及德沃夏克的《中午的巫婆》，往往通过一些个性的声音表现形式，尽可能地凸显所意欲表现时域情境，并由此建构基于特定时域情境以某种时间意义为主旨的音乐化时间意象，也就是所谓“声音”的时间与声音讲述的时间 [35]，而这对音乐美学家吉塞尔 ·布莱雷特来说，直接就是简约称谓的“音乐时间”，并且解读为“音乐创造当中的时间可以在两个基本方面加以考虑：它能够反映创造性意识的实际状态，或者能够反映这种意识表达自身的方式” [36]。电影艺术中，想像性时域的视觉化构成，乃是通过时间缠丝将破碎的蒙太奇画面切块不知不觉地绕匝而成，由此而有虚拟态的故事时间之维的 “当时”“现在”和“未来”，以及把这三大时域交叠缝纫出的想像时域圈定，并努力将每一诱入圈内边界的观众不能自拔甚至不能自觉“身临其境”，或者更确切地表述为“身陷其时”。无论在世背景为依托的诸如法国历史喜剧《参观者》（Les visiteurs）[37]，抑或非在世背景为虚拟的诸如 20世纪初德国恐怖片《诺斯法拉图：恐怖交响曲》（Nosferatu）[38]，其所圈入的都无不是想像性时域，作为假定性艺术时间，这一时域使每一涉身者在其边际内充分信任其时域假定性，直至忘我地将假定性与真实性进行时域等值定性。至于想像性时域假定所关涉的时域长度，早在古希腊就成为一条艺术时间基本法则，那就是亚理士多德所谓“长度的限制一方面是由比赛与观剧的时间而决定的（与艺术无关）——如果须比赛一百出悲剧，则每出悲剧比赛的时间应与漏壶来限制，据说以前曾有这种事——另一方面是由戏剧的性质决定的” [39]。后来，法国古典主义的“三一律”中，时间统一律甚至成为想像性时域的极限权力形式，并由此演变成妨碍艺术自由发挥的艺术时间桎梏，从而难逃其被逐的厄运。

藝术时间的终极化时差假定，是指不同类型艺术中宗教题材所呈现于本文的艺术时间，被假定为一系列离开此岸时间直接参照的彼岸时间，或者说绝对时间。其存在形式从一开始就有其极为鲜明的“此时”与“彼时”之间的时间存在位差，简称为“时差”。处在这一时差彼岸位置的终极时间，之所以能在宗教艺术时间的展露过程中，既得到信仰心理的审美识别，亦得到非信仰心理的审美认同，恰恰是因为终极化的时差性，一方面使得宗教艺术时间对宗教信仰者而言是走向天国的时间之维，另一方面则对世俗大众而言是确证现实社会真实性与道德化的时间之镜，是彼时对此时的存身与绽出。在中世纪图卢兹圣塞南教堂的米耶日维勒大门两侧（建于 1110年），那些频繁展示宗教主题的雕塑和绘画，永远都把其内容的存在时间定格在无刻度的天国时间，甚至永远都以一种隐在的终极化时间假定，让一切凝视和倾心者，在“无此时”而“彼有时”的时间皈依中，把自己的灵魂和肉体无条件地托付给宗教艺术时间，及其所内在维系着的宗教意义与价值。世俗知识界总是以赞叹的口吻夸耀鼎盛时期的哥特艺术，而且尤其会从空间感、结构性、风格化、精妙状和神圣感等诸多方面，给予极高的价值评估，却极少对那些凝固态的终极化时间以及所渲染的非定时性永恒时间氛围给予更多而且更深刻的关注与揭蔽。就仿佛人们只关注到夏特尔主教堂门侧柱像，从左到右依次站立着梅尔奇泽得克牧师、亚伯拉罕和他的儿子以撒、摩西和戒律、拉罗和大卫，却忽视这些排列所深层维系着的时间线索与时间意义，而后者恰恰是对僧众与俗众精神臣服得以实现的不可或缺的彼岸时间力量，只不过这种彼岸时间作为神圣终极时间的假定，很难使人们像对待世俗艺术时间一样一目了然地对待这些宗教艺术时间。从某种意义上说，这是终极化时差假定功能巨大却又不易于被疏忽的根源之所在。宗教艺术研究专家保罗 ·韦斯提醒我们，在对待宗教艺术问题上，必须意识到“存在在延伸；它具有空间性、时间性和动态性实在的空间、时间和活力，并非与代表存在的空间、时间和活力完全一样” [40]，这也就是说，作为宗教艺术时间的存在性时差，在艺术时间存在界面乃是抹不去的时间意义。所以自文艺复兴以来，从意大利达 ·芬奇的《最后的晚餐》到荷兰费雷马勒的《圣父、圣子、圣灵》 [41]，一直到法国毕加索的《格尔尼卡》，以及无数我们在有限叙事中无法一一例举的画家和作品，在处理宗教题材并蕴涵宗教艺术意味之际，皆无不对具有时差性的终极时间假定给予极为细心的存在定位，因而也就成为艺术时间假定的存在性要素之一。

艺术时间的扩张式时值假定，是指其意义与价值，不仅大大扩张于自然时间意味，而且也大大扩张于其社会时间意味，从而以一种艺术时间意味的增值力度和张力形态，形成特定艺术作品中因时间要素功能而充分扩大其艺术影响力的艺术时间假定格局。就中国文学作品而言，唐诗宋词中的杰出文本，可以信手拈来地寻找到举证的案例。以唐诗论，李洞《华山》的“碧山长冻地长秋，日泉泉湖聒华州。万户烟侵关令宅，四时云在使君楼。风驱雷电临河震，鹤引神山出月游。峰顶高眠灵药熟，自无霜雪人上头 ”。高适《塞上听吹笛》的“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山”。于贲《戍卒伤春》的“连年戍边塞，过节芳菲节。东风气力尽，不减阴山雪。萧条柳一株，南枝叶微发。为带故乡情，依依藉攀折。晚风吹碛沙，夜泪啼乡月。凌烟阁上人，未必皆忠烈”。李商隐《乐游原》的“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。虽都不过是中档表达功力的诗作，然每首诗中作为背景的艺术时间蕴涵与作为关键词的艺术时间表达，却都使得这些艺术时间指涉远远超出了一般社会时间的意义值与价值内存，并且在超出过程中使这种艺术时间意义扩张延展至整个诗作的价值增量。宋词中，如苏东坡《水调歌头》的“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！ ”李清照《声声慢》的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！ ”冯延已《长命女》的“春日宴，绿酒一杯歌一遍，再释陈三愿：一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见 ”。其所举诸篇，皆无不宋词属上上佳品。如果对其加以咀嚼就不难发现，词中的时间观念在艺术化过程中得到了极大的功能发挥，甚至这种功能发挥，使词本身在艺术时间的氛围烘托或节点定位之下，其“嵌时”效果或者说时值扩张后的表现力效果，都大大超出了一般时间假定的功能预期。

尽管可以进入义项链的艺术时间假定性，未必就只有如上所议的四项，但有一点可以肯定，这些义项至少在其中具有举足轻重的位置，唯此才有艺术假定性超越自然时间与一般社会时间可言。

注释：

[1]当休谟说“我们的时间观念是依据观念和映像的接续而形成的：时间绝不可能单独地出现于心灵，或被心灵所注意”（休谟.人性论（上）[M].关文运译.北京：商务印书馆.1980：48），显然是以社会存在为参照进行陈述，因而实际上陈述的是社会时间形态。

[2] 海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映等译.北京：三联书店.1987：483.

[3]皮蒂里姆 ·索罗金、罗伯特 ·默顿.社会-时间：一种方法论的和功能的分析.引自约翰 ·哈萨德编.时间社会学[M].朱红文等译.北京：北京师范大学出版社.2009：47.关于这一社会学议题，可着重关联性阅读诸如： 1.J.Barr，Biblical Words for Time，SCM Press 1969，London. 2.T.J. Bottle，Perceiving Time，Wiley 1976，New York. 3.C.F.Gumbrium（Ed），Time，Roles and Self in Old Age，Human Science Press 1976，New York. 4.R.Glasser，Time In FrenchLife And Thought，ManchesterUniversity Press 1972，Manchester. 5.J.Marshall， The Fullness of Time，Nisbet &Co.1952，London.

[4]赫拉克利特.著作残篇[A].引自北京大学哲学系外国哲学史教研室编译.古希腊罗马哲学.商务印书馆：1963：53.

[5]奥义书[M].黄宝生译.北京：商务印书馆.2010：376.

[6]亚里士多德.物理学[M].張必明译.北京：商务印书馆.1982：134.

[7]皮埃尔 ·西蒙 ·拉普拉斯.宇宙体系论[M].何妙福等译.北京：商务印书馆.2012：19.

[8]彼得 ·柯文尼 ·罗杰·海菲尔德.时间之箭[M].江涛等译.长沙：湖南科学技术出版社.1995：300.

[9]斯蒂芬 ·霍金.时间简史：从大爆炸到黑洞[M].许明贤等译.长沙：湖南科学技术出版社.1996：42.

[10]G.Hmead，The Nature of Past，in J.Coss（Ed），Essays in Honor Of John Dewey，Henry Holt 1929，New York，P.235.

[11]乔治 ·古尔维奇.社会时间的频谱[M].朱红文等译.北京：北京师范大学出版社.2010：26.

[12]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].中央编译局译.人民出版社.2000：104.

[13]保尔 ·戴维斯.宇宙的最后三分钟[M].傅承启译.上海：上海科学技术出版社.1995：9.

[14]瓦尔特 ·舒里安.作为经验的艺术[M].罗悌伦译，长沙：湖南美术出版社.2005：431.

[15]柏格森.时间与自由意志[M].吴仕栋译.北京：商务印书馆.1958：160.

[16]埃米尔 ·安托万 ·布德尔.布德尔论艺术与生活[M].啸声译.上海：上海人民出版社.2009：88.

[17]艾伦 ·迪萨纳亚克.审美的人[M].户晓辉.北京：商务印书馆.2004：247.

[18]Kathleen K.Desmond，Ideas About Art，Wiley-Blackwell 2011，Oxford，P.70.

[19] 齐安 ·亚菲塔.艺术对非艺术[M].王祖哲译.北京：商务印书馆.2009：124.

[20]乔治 ·古尔维奇.社会时间的频谱[M].朱红文等译，北京：北京师范大学出版社，2010：62.

[21]帕特里克 ·贝尔特.时间、自我与社会存在[M].陈生梅等译.北京：北京师范大学出版社.2009：7.具体议题的展开讨论，可参阅：N.Luhman，The Future

Cannot Begin：Temporal Structures in Modern Society，Social Research，43，1976，P.130-152.

[22]杜威.艺术即经验[M].高建平译.北京：商务印书馆.2005：69.

[23]沃尔夫冈 ·伊瑟尔.虚构与想象——文学人类学疆界[M].陈定家等译.长春：吉林人民出版社.2003：127.

[24]苏珊 ·朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社.1986：127.

[25]对此可参阅：“是不即是在现在时间里对是的分有么，正如已是在过去，将是在将来和是的联结？是如此。如若一分有是，那么它就分有时间？诚然。 ”（柏拉图.巴曼尼得斯篇[M].陈康译注.北京：商务印书馆.1982：232.因为如果我们从时间分有本体论角度看问题，就能对存在论时间分有之间、以及每一分在于时间总体之间的换算关系，有更深刻的理解。）

[26]伯兰特 ·罗素.逻辑与知识[M].苑莉均译.北京：商务印书馆.1996：427.

[27]哈贝马斯.论功能主义理性批判[M].郑佩郁等译.重庆：重庆出版社.1994：47.

[28]意大利学者吉奥·阿甘本认为：“亚里士多德学派的潜能理论包含一种主体性的考古学。 “（吉奥·阿甘本.潜能[M].王立秋等译.桂林：漓江出版社.2014：294.）对此，可参阅亚里士多德所谓： ”现实之于潜能，犹如正在进行建筑的东西之于能够建筑的东西。 “（亚里士多德.形而上学[M].引自北京大学哲学系外国哲学史教研室编译.古希腊罗马哲学[M].北京：商务印书馆.1961：266.）

[29]彭加勒.科学与假设[M].叶蕴理译.商务印书馆.1997：2.

[30]梁萧子显：《自序》，引自清严可均辑：《全梁文》（上）卷二十三。与此同时，宋郭熙所谓“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑。 ”（《林泉高致 ·画诀》），亦顺时感物之证。

[31]陈与义：《次韵何文缜题颜持约画水墨梅花韵三绝》，引自宋邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》

[32]Julian Spalding，The Best Art Youve Never Seen：101 Hidden Treasures From Around The World，Rough Guides Ltd 2010，London，P.243.

[33]詹姆斯 ·费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态[M].陈永国译.北京：北京大学出版社.2002：53.

[34]雅克 ·德比奇、让 ·弗朗索瓦 ·法菲尔、特里奇 ·格鲁纳瓦尔德、安东尼奥 ·菲利普 ·皮芒代尔.西方艺术史[M].徐庆平译.海口：海南出版社.2001：197.“该画”指的是彼得罗 ·德拉 ·弗朗切斯卡大约在1445年创作的《基督受挞图》。在这幅绘画作品中，画家充分运用了艺术时间在绘画作品中的结构技巧，将终极时间、比较时间、模糊时间给予时间等叠合时间结构要素，巧妙地融汇于同一视觉画面，给凝视者带来既肯定又猜想的无限时间流入通道。

[35]米歇尔 ·希翁.声音[M].张文弓译.北京大学出版社.2013：200，作者紧随其后解释说：“自從声音的运作时间看起来可以在录音载体上客观化，自从声音可以被记录、分格、锁闭以及被拆解成时间原子（atomes temporels）人们就相信，只要一步一步地跟进观察声音，就可以理解声音的时间形式。 ”（ibid，P.201.）

[36]恩里科 ·福比尼.西方音乐美学史[M].修子建译.长沙：湖南文艺出版社.2005：293.

[37]关于该部电影的详细介绍与非确定时间的想象性时域分析，参阅：Anne Jackel，Les Visiteurs：A Feelgood Movie For Uncertain Times ，in Lucy Mazdon（ed），France on Film：Reflections On Popular FrenchCinema，Wallflower Press 2001，London，P.41.

[38] 这部由著名导演F.W Murnau导演的上世纪初恐怖大片，其剧情与评价，可详阅：Gilberto Perez，The Material Ghost：Films And Their Medium，The Johns HopkinsUniversity Press 1998，Baltimore，P.123-148.

[39]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.人民文学出版社.1982：26.

[40]保罗 ·韦斯.宗教与艺术[M].何其敏等译.成都：四川人民出版社.1999：19.

[41]RosalindMutter，Early Netherlandish Painting，Crescent Moon Publishing 1996 KENT，P.32.

王列生：中国艺术研究院文化政策研究中心 研究员、深圳大学文化产业研究院 讲座教授责任编辑：李松睿

陶艺 ·陆 斌 栏目策划：朱乐耕（特邀）唐凌

陆斌，1961年生于北京，1988年毕业于南京艺术学院工艺美术系。1994年在深圳建立个人陶艺工作室，1998年建立深圳雕塑院陶艺工作室。现为南京艺术学院设计学院教授，联合国教科文组织陶艺协会会员 （ICA） 、中国美术家协会会员、中国艺术研究院特约研究员、中国美术家协会陶瓷艺术委员会委员。