云南彝族宗教艺术治疗的经典案例及一般原理

李世武

一、导言

现代艺术体系建立的标志是:艺术独立于宗教和政治，成为自主的领域；审美成为艺术的中心意义；现代艺术是非实用性的，没有先入为主的目的；艺术迥异于工艺；艺术作为其自身被凝视和评价；艺术家追求独创性，独创性是艺术作品的内在价值；艺术与生活相分离；被限定在画廊、音乐大厅、戏院、歌剧院中；艺术被分为绘画、雕塑、建筑、音乐与诗歌，共五大门类。[1]非西方艺术的研究不能直接沿用现代艺术体系的范式，应该从文化整体观的视角加以宏通考察。就艺术经验而言，审美经验决不是非西方艺术的主要经验。现代审美经验以非功利性、超越性和情感距离为特征。[2]152我们相信，将非西方艺术置于美术馆、音乐厅等场合展示或表演艺术作品，使艺术作品脱离其活形态存在的社会文化语境来加以欣赏，是能获得现代审美经验的；我们也相信，在田野调查的实证研究中，当地人在某种情境中也会偶尔体验到现代审美经验的一些特征。但是，必须指出，现代审美经验和非西方艺术的审美经验存在巨大差异，在没有受过西方美学浸染的人类共同体那里，其艺术经验恰恰是功利的、非超越性的，是和生命过程保持着强烈的情感联系的。在研究非西方艺术，特别是宗教艺术时，我们不能忽视一个重要的研究视角，即艺术治疗。

彝族是古代氐羌族群的后裔，是我国人口较多、历史最为悠久、艺术传统最为丰富的少数民族之一。就艺术门类而言，有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧等，琳琅满目，不胜枚举。云南彝族宗教艺术，主要包括四大要素。其一，彝族祖先氐羌部落在远古时代形成的萨满教艺术；其二，佛教——主要是滇密的艺术；其三，道教艺术；其四，儒教艺术，即汉代天人感应思想和孝道影响下的艺术，如丁兰刻木。云南彝族并没有纯一地信仰某种宗教，而是以萨满教为基础，兼收滇密、道教和儒教。这四种宗教艺术，融会为云南彝族宗教艺术的存在形态。云南彝族宗教艺术的丰富性，充分体现了彝族民众用艺术再现客观世界、表现主观情感的创造力。

二、云南彝族宗教艺术治疗的经典案例

荣格学派的学者认为，图像之所以具有心理治疗的功能，是因为图像创造体现了古老的积极想象技术。图像创造，是在赋予无意识以具体可见的形态。[3]前言2云南彝族宗教图像的创造，显然是信众内心的宗教神灵世界的具象外显。云南彝族宗教图像品类繁多，其图像创造的目的，不外乎借助图像的力量，获得对神灵世界的具体感知；强化图像所象征的善神的护佑，或强力驱除图像所象征的邪灵。具象化的宗教图像，能够唤起强烈的心理治疗经验。云南彝族宗教艺术应当成为艺术治疗研究的关注对象，成为艺术治疗中国本土化研究的经典个案。

彝族民间艺人用葫芦瓢绘制的虎形吞口，融合虎图腾和葫芦崇拜的原始宗教观念，将百兽之王和末日避水神器——葫芦的保护力量融为一体，在祭祖大典中悬挂于门楣。楚雄双柏县彝族跳虎节中使用的虎神面具，是为了强化人类扮演的虎神的形象。借助虎神的力量驱除疾病，是虎傩的主要功能。大理州剑川县的石钟山石窟中，“阁罗凤出巡图”既是政治意义上的帝王功勋和权力的记忆，又是宗教意义上的祖先崇拜对象。对彝族民众而言，此图通过对“帝王祖先”的瞻仰和膜拜，对于凝聚民族认同，激发想象力和创造力，意义重大。石钟山石窟中开凿于南诏时期的菩萨造像，在历史上成为包括彝族在内的多民族崇拜的灵像。菩萨是庇护众生，救苦救难的神灵，对着其图像祈祷，就是为了祈求神灵的庇护，寻求心理慰藉。南诏-大理国时期的佛教、道教造像，都具有慰藉民众、缓解恐惧和焦虑的功能。

受汉族祥瑞艺术符号信仰的影响，云南彝族的墓碑雕刻艺术也形成了创造祥瑞符号的传统。这种传统是彝、汉交融的结果。如民国时期楚雄州姚安县左门乡干海村鲁富夫妇墓雕刻的祥瑞符号，充分体现了汉族艺术和彝族艺术的交融。祈求富贵的招财童子图像，体形肥硕，富态可掬；胸挂长命锁，手捧金条。雕刻有仙人仰卧、仙童饮酒的图像，体现了道教长生不老的古老信仰。图中，老仙笑卧，高枕无忧，手持拂尘；侧面仙童，仰首饮葫芦中仙酒，乐在酒中。藤蔓间坠着的葫芦，和当代流传的口头史诗《梅葛》中葫芦避水的神圣叙事有关，也是“福禄”与“葫芦”谐音关系形成的象征意涵。至于鹿、象、麒麟、狮子和仙鹤，则是汉族墓碑雕刻艺术中常见的传统瑞兽题材，象征长寿、富贵、健康等幸福要素。在彝族宗教观念中，坟墓是祖先众魂魄中守墓魂魄的安息之地，用象征富贵、长生、健康等意涵的艺术符号雕刻墓碑，既表达了信众对祖先逝后生活幸福的祈愿，也表达了信众期盼祖先神保佑生者幸福安康的渴求。

大理州巍山县的彝族艺人，用竹篾的彩纸制作在丧葬仪式中献祭山神的狮、象、鹿、马和亡灵所乘的瘸脚马，陪伴亡灵的金童玉女，作为亡灵通往阴间使用的冥币大钱、小钱。民间艺人用纸扎艺术的形式，传承着一种古老的宗教信仰。在神话观念中，人类用狮、象、鹿、马和山神交易，祈求山神庇护祖先亡灵，并赐予墓地；祖先亡灵乘着坐骑，穿越十八层地狱，到达极乐世界；在穿越的过程中，金童玉女陪伴左右，大钱、小钱任由其支配。不可见的亡灵、山神、地狱世界，由可见的纸扎艺术赋予了具象；不可见世界与可见世界交融，现实世界与神话世界沟通，意识与无意识对话。通过这样的路径，彝族民众克服了死亡带来的恐惧、焦虑和绝望。

图像是信众通向神话世界的窗口，是提升安全感、幸福感的宗教图符，是庇护祖先和生者的力量之源。吞口、面具和墓碑雕刻等云南彝族宗教图像，不是为纯审美而创造的；它们是神话的具象表现，是与神灵沟通、建构神圣世界的符号，是缓解生活压力、战胜恐惧、建构意义、表达美好祈愿的手段。在这个意义上，宗教图像具有心理治疗的功能。

音乐是一种诉诸听觉的艺术，它在宗教仪式中常与视觉艺术、动觉艺术结合在一起，往往被视为肉眼可见的艺术形式的辅助或附庸，似乎不具有独特的导引功能。其实，音乐的导引功能是不可替代的，声乐是发音器官的创造物，器乐是发音器官的延伸。宗教仪式中发挥治疗效用的器乐是一种神圣的仪式声音。

云南彝族宗教器乐传统，是世界民族音乐治疗传统的典型形式之一。云南彝族信众认为，神灵和人类一样具有听觉功能。宗教乐器不是世俗意义上的乐器，而是具有超自然力量的通灵神器。灵媒通过器乐实现与神灵的交流，或祈求神灵降临，或驱逐恶灵，或导引人类的灵魂。器乐作为一种通灵的信息源，还可以导引灵媒进入出神状态；在萨满教传统中，则导引萨满进入迷狂状态。云南彝族宗教器乐是在导引信众认同灵媒的疗愈能力，导引信众积极想象，发生不同程度的意识状态的转变；宗教器乐帮助人们建立信仰体系，疗愈身心疾患，凝聚族群认同，帮助个体建立积极的心态，去应对疾病、死亡、战争、灾害等苦难。

大理州巍山县紫金乡下打比么村彝族叭喇吹手说，叭喇有八个眼，也就是八个音，吹奏叭喇，要做到生字起生字落，循环反复，生生不息。原因是自从盘古分天地，人就有生、老、病、死、苦、生。叭喇吹手的祖师在棋盘山上，参与红事、白事的匠人在棋盘山上都有不同的祖师。

死亡，使人类面临深度精神困境，它是宗教必须面对的核心问题之一。宗教艺术多以美术、音乐、诗歌等形式在丧葬仪式中实现其疗愈功能。从田野个案中，我们发现本土器乐被当地人赋予了神圣的象征意义。锣、鼓、钹和铃铛等宗教仪式中的响器之乐，是乐师将人意传达给神灵的音声媒介。巍山彝族唢呐的吹奏，依据古老的创世神话，赋予了仪式音声“生生不息”的宗教力量，使得生者穿越了“老、病、死、苦”的苦难历程后，依然保持以“生”为起始的循环，不至于绝望。当地人通过赋予器乐沟通神灵的功能，在宗教信仰的面向，起到降神、通神的效用；在音乐治疗的面向，起到导引乐师和听众积极想象，疏导情感，缓解焦虑的效用。

三、云南彝族宗教艺术治疗的一般原理

云南彝族宗教艺术不是为纯审美而存在的艺术，而是极具功利性的。这种功利性，从心理治疗的角度看，主要依据以下原理：意识状态的改变；神圣治疗时空的创造；象征符号的交流作用；积极想象和戏剧化共鸣。

云南彝族宗教艺术中的萨满教艺术成分，突出表现在艺术刺激意识状态的改变方面。萨满教的核心特征，在于萨满对迷狂(ecstasy)技术的使用。而迷狂仅仅是萨满教经验之一。萨满教的经验，还包括附体、出神、濒死等。云南彝族社会中的巫师，跳神治病或祭祀土主神，都在借助咒诗、祷辞、舞蹈和器乐，竭力改变日常状态，实现意识状态的改变，实现沟通人-神的目的。意识状态的改变是一种奇妙的宗教经验，创造了与神同在的神圣经验。

云南彝族宗教艺术心理治疗功能的发挥，常常是在仪式中实现的。从祭天、祭祀土主的祭仪，到驱除病魔的傩仪，再到导引亡灵的葬仪，各门类艺术常常以综合的仪式艺术的形式展演。即使是个体化的信众因私愿在土主庙神像前的祈祷，亦是在仪式中完成的。因此，宗教仪式包含了艺术治疗仪式。宗教艺术治疗仪式创造出一个神圣的治疗时空。[4]一年一度的傩仪，选择在神圣的节日举行，五月初五或春节；傩仪的目的，在于将不洁的污秽驱除出村落空间。傩仪之后，时间得到更新，空间得到净化。云南彝族人对待亡人的态度充满矛盾。一方面，亡人是生者的亲属，是血浓于水的挚爱；另一方面，迷失后的亡人，可能因无法顺利归阴而祸害生者。因此，呗玛通过唱诵经文，配合着响器和造型艺术，建构出一个属于阴阳交接的神圣时空，令亡人转化为阴间的魂魄和阳间的祖先神，愈合因死亡带来的绝望和时空的分裂，消除人们对鬼魂作恶的恐惧，建立祖先神庇护生者的秩序。

云南彝族宗教艺术，可以说是一系列的象征符号。大理巍山彝族艺人编制的大钱、金童玉女、狮、象、鹿、马，以及土主庙诸神像、祖灵木刻像等，无一不是视觉象征符号。借助视觉艺术的形式，灵媒用之来象征神灵、神兽和圣物，用它们来建构神圣的世界。神圣的宗教音乐也是具有高度象征意义的，这些象征性的音符，或是导引神灵的召唤之音，或是驱逐恶鬼的恐吓之声。戏剧和舞蹈中的身体语言，则是主体向外部世界发出的肢体化信号。艺术象征符号除了建构意义之外，更重要的是在交流信息。灵媒和超自然存在以及普通信众交流信息，即所谓“沟通人-神”。对于疾病、自然灾害以及死亡，信众必然寻求解释；一旦原因和应对技术形成传统，超自然存在就可能被赋予具象；仪式过程必须举行。艺术符号的介入，在宗教意义上使得人-神交流成为可能；在心理治疗意义上，使意识和潜意识的交流成为可能。

作为信众而言，只有朝向神话、传说、祷辞、咒语、神像、音乐、舞蹈、戏剧等，对超自然存在和仪式化过程展开积极想象，才能进入神圣的治疗时空。[3]前言2在治疗仪式中，几乎没有被动旁观的信众；他们加入到跳神、驱鬼、丧葬和治病仪式中，往往成为灵媒的助手。即使是在治病仪式和葬仪中，信众的思维也是向宗教艺术建构的世界积极想象的。积极想象，使信众产生了幻觉。在幻觉经验中，邪魔被驱逐出境，亡人去往阴间，神灵庇护着村落……在治疗仪式中，艺术幻觉对信众而言，是一种“真实”的幻觉。治疗仪式在信众心灵深处唤起了积极应对疾病、灾害和死亡的乐观情绪。

云南彝族的宗教艺术有明显的戏剧化特征。此处的戏剧化特征，不单单指傩戏。信众假定超自然存在，无论护佑人类的善神还是侵害人类的恶魔，均是真实存在的。因此，在宗教艺术中，形成了角色扮演的意识。每一场仪式中，人类和超自然存在，都扮演着各自的角色；治疗仪式，往往具有戏剧化的特征。云南彝族宗教艺术是典型的集体艺术，受集体心灵的模塑。信众在治疗仪式中，产生戏剧化共鸣的效果，形成了强大的族群凝聚力，形成了集体的治疗迷梦。戏剧化共鸣不但是对治疗经验的一种描述，也是治疗传统在社区中得以传承的重要原因。[5]

总之，云南彝族宗教艺术引发了信众意识状态的改变，建构了神圣的治疗时空，以象征符号的形式建立了人-神交流、意识与潜意识交流的渠道。经由艺术的强化，信众朝向超自然存在展开积极想象，产生了“真实”的幻觉，产生了戏剧化共鸣。云南彝族宗教艺术使信众乐观、积极地应对疾病、灾害和死亡等带来的恐惧、焦虑、分裂、绝望和悲痛，从而发挥心理治疗的功能。

四、余论

艺术学界一般认为，18世纪中叶是现代艺术诞生的关键时期，因为现代艺术是指“美的或精致的艺术”(fine art)。18世纪晚期，考察欧洲建立起了以艺术欣赏的无功利静观、创作上的天才观和展示和欣赏场所上以画廊、博物馆式为中心等艺术规则，使艺术成为区分功利与无功利、神圣与世俗、精英与民间、天才与匠人的界限，事实上还逐渐暗含着区分西方与非西方、欧洲与非欧洲，甚至原始与文明的文化偏见。考察学术史我们就会发现，西方艺术学界实际上普遍认为古代艺术与巫术、宗教有着密不可分的关系。如艺术考古学认为艺术是猎人巫术活动的副产品，艺术哲学家则认为艺术和巫术经历了由混融到分离的演化过程。可以说，现代艺术分类体系，是现代分类方法的产物，是欧洲古代生活向现代生活转型的必然结果。现代科学的出现，特别是达尔文生物进化论和泰勒的文化进化论的提出，艺术进化论的思想也在欧洲艺术学界蔓延。在科学界，在宗教界，基督教被认为是宗教的顶级形态；在艺术界，欧洲现代艺术被认为是艺术的顶级形态。经历文艺复兴之后，欧洲艺术日益远离宗教，艺术不再是宗教的副产品，而是成为一个独立的文化形式。

在研究非西方艺术时，我们一定要警惕泛唯美主义的误区，即受到现代艺术研究范式的影响，将丰富的艺术经验化约为审美经验。非西方艺术经验是复杂而多样的，艺术治疗应当成为从心理动力学角度研究艺术的重要视角。人类为何要发明艺术？因为艺术促进了人类的身心健康，维系了种群的延续。艺术是人类进化史中不可或缺的文化基因，而不是专为审美的所谓精英专利。历史文献所记载的艺术治疗经验、田野调查所观察和体验到的艺术治疗经验以及从脑科学角度研究他者医疗体系时获得的艺术经验，将构成传统艺术治疗学研究的三大经验性支柱。

[1] DAVIES S J.Ellen Dissanayake’s evolutionary aesthetic[J].Biology and Philosophy, 2005(20)：291-304.

[2] 布洛克.原始艺术学哲学[M]. 沈波，张安平，译.上海：上海人民出版社，1991.

[3] 茹思·安曼.沙盘游戏中的治愈与转化：创造过程的呈现[M].张敏，等，译.北京：中国人民大学出版社，2012.

[4] GLASER B.Ancient traditions within a new drama therapy method: shamanism and developmental transformations[J]. The Arts in Psychotherapy,2004 (2)： 77-88.

[5] PENDZI S.Dramatic Resonances: A technique of intervention in drama therapy, supervision, and training[J]. The Arts in Psychotherapy, 2008(3) ：217-223.