百年戏曲史教材之书写与戏曲学专业意识之建构

任 荣

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

百年戏曲史教材之书写与戏曲学专业意识之建构

任 荣

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

自《宋元戏曲史》连载至傅谨的《中国戏剧史》出版，戏曲史的书写走过了一百年。百年戏曲史的书写从另一个角度折射出戏曲学专业意识建构过程。《宋元戏曲史》虽将戏曲纳入现代学术体系，但其研究立足点是文学，缺乏以戏曲为中心的专业意识。新中国建立后，《中国戏曲通史》出版并成为众多院校戏曲学专业的入门教材。此书将研究视角由文学转向艺术，开始了戏曲学专业意识之建构。《中国戏剧史》完全以戏剧影视的专业意识为基础，从戏曲艺术的独立学科基点出发，以舞台为中心进行编纂。这标志着戏曲学专业意识完全独立。

戏曲史；戏曲学专业意识；《宋元戏曲史》；《中国戏曲通史》；《中国戏剧史》

1913至1914年间，《东方杂志》开始连载王国维的《宋元戏曲史》。《宋元戏曲史》的发表标志着戏曲史书写之滥觞。至2014年傅谨先生的《中国戏剧史》出版，中国戏曲史的书写走过了一百年的历程。这一百年里，学术界开始将戏曲纳入到现代学术研究体系中，并且按照现代学科发展的规律，进行不同体裁、不同学术视角的戏曲史编纂。据孙书磊先生统计，一百年间，学术界共编纂了近六十部戏曲史。[1]这些不同风格的戏曲史为戏曲学专业的发展建构出了知识谱系空间。而它们中的绝大部分都成为不同学校的戏曲学专业的教材。作为戏曲学最重要的入门教材，戏曲史的知识谱系和专业意识塑造了学生的专业兴趣和知识背景。所以，从这个意义上说，百年戏曲史的书写其实也是戏曲学专业意识的百年建构过程。

一、《宋元戏曲史》与文学为本位戏曲专业意识

学术界向来视王国维的《宋元戏曲史》为戏曲史书写的开端和现代戏曲学学术研究的肇始。这不仅仅是因为王国维首先开始尝试戏曲史的书写，更是因为王国维开始用现代的学术视野来审视中国的戏曲，并且将其提升到与诗文的同等地位。王国维在《宋元戏曲史·自序》中提出了著名的“一代之文学”的观点。尽管这个观点并非王国维首创，但在《宋元戏曲史》中出现有着特殊意义，他将受传统文坛鄙弃的戏曲提升到与诗词同等地位，“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。”[2]1更富有意义的是，“一代之文学”揭示了“曲”在元代文学中的地位和特殊性。“尊体”意识的阐扬，使得王国维在书写《宋元戏曲史》的时候始终是从文学的视角出发，按照文学史的结构进行梳理。

《宋元戏曲史》共分为十六章，宋代杂剧由于没有剧本存世，所以偏重于史实梳理和文献考证，而元代杂剧部分则体现出以为文学为本位的书写理念。第十二章“元剧之文章”以及第十五章“元南戏之文章”都是从文学角度分析元杂剧的文学成就。这种以时代演变为经，以作家、作品为纬的书写模式与文学史的书写模式一模一样。除了结构上的文学本位意识外，王国维在具体的论述中也是把戏曲当做文学之一种体裁来看待的。他对元杂剧的总体评价是“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其剧作也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之鄙陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”[2]98这段评价一直被后世学人视为对元杂剧的最精准评价也是最高评价。但客观来说，王国维看中的还是元杂剧的文学成就，而不是其作为综合性艺术，尤其是表演艺术的成就。所以，在《宋元戏曲史》中，王国维是将其视为诗词一类文体，而不是一种综合性的表演艺术。尽管王国维曾在《红楼梦评论》中运用西方悲剧理论来研究中国文学，但是王国维并没有将西方的现代戏剧理论引入戏曲史的书写中。这是《宋元戏曲史》留下的遗憾。

作为第一部现代意义上的戏曲史，《宋元戏曲史》的出现虽然没能够打造出现代的戏曲学意识，但是它却开启了现代戏曲研究史的先河，也为戏曲学专业意识的建构奠定了基础。民国时期，许多从事戏曲研究的学者都以《宋元戏曲史》作为入门的基础书目。一些戏剧学校也选择它作为入门的教材。可以说，《宋元戏曲史》启蒙了第一代戏曲学学者。梁启超《中国近三百年学术史》评价云：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》《曲录》《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”[3]戏曲学专业起步非常晚，在西方戏剧引入中国的时候，传统曲学依然占据着主导地位。《宋元戏曲史》是中国人第一次用现代学术方法来研究传统戏曲。这实际上是为戏曲学专业意识的建构提供了理论支撑。正是由于王国维对传统戏曲的揭示，使得戏曲学专业意识开始萌发，戏曲学专业开始崛起。

二、《中国戏曲通史》与戏曲学专业意识之形成

由张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》(下文简称“《通史》”)编纂工作于1958年启动，1961至1963年间撰写完成，上个世纪80年代修订出版。《通史》出版后被许多院校采用，作为戏曲史课程的教材，甚至台湾的许多高校也纷纷使用《通史》作为教材。[4]作为一部在海峡两岸都被高度接受的教材，尽管争议不断，但《通史》仍然引导了一代学人。作为新时代的教材，《通史》的框架体系和立论基础都发生了巨大的变化。

早在20世纪二三十年代，随着闻一多、余上沅等人的回国，轰轰烈烈的“国剧运动”爆发。尽管国剧运动并没有建构出真正的国剧，但是对西方戏剧理论的译介使得戏剧的综合性和舞台性两个特点开始被学术界接受。以《宋元戏曲史》为代表的文学为本位的戏曲学专业意识显然无法适应现代戏剧教育的要求。随着戏剧专业和戏剧院校的成立，戏曲学专业意识的独立性要求愈发强烈。于是学术界迫切需要一部新的教材来塑造专业意识。受诸多因素的影响，民国时期并没有能够重新撰写一部全新理念的戏曲史。新中国建立后，随着戏改的深入开展，在戏曲学专业改革势在必行的大背景下，“前海学派”①开始尝试用新的观点来进行戏曲史的书写。《通史》就是在这种背景下编纂的。

与《宋元戏曲史》的文学本位的书写理念不同，《通史》开始有意识地建构独立的戏曲学专业意识。“前海学派”学者所聚集的中国艺术研究院不但是一个研究机构，而且是一个文献保存机构。戏改之时，各地的戏曲史料和演出资料都汇集到了这里。由于有丰富的舞台观摩经验以及丰富的剧种史料和演出资料，所以，《通史》在撰写的时候开始有意识地打破文学为本位的戏曲史观。“前海学派”在《通史》中提出“舞台艺术”为中心的戏曲史书写新核心。以第二编“北杂剧与南戏”为例，前三章分别为“综述”“北杂剧的作家与作品”“南戏的作家与作品”，这与《宋元戏曲史》中的以时代发展为经，以作家作品为纬的书写模式一致，而不同之处在于《通史》第四章为“北杂剧与南戏的舞台艺术”。这一编总计305页，而第四章所占篇幅就达到了118页，几乎占了五分之二。这说明“前海学派”开始意识到戏曲学是一门研究综合艺术的学科，戏曲研究不能脱离舞台，同样，戏曲学专业意识应当是以舞台艺术为基础来建构的。这不仅仅关涉到戏曲史的研究方向问题，更关系到专业的建设和发展问题。《通史》的“编写说明”明确写道：“我们试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学和戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者，并且试图通过古代戏曲与各个时代的整治、经济、文化等关系，探索一些戏曲发展的规律。”[5]将戏曲视为独立的艺术，并且以戏曲学专业意识为基础进行戏曲规律探索，这是《通史》对于学术界和戏曲学专业的贡献。教材是引领学生入门的指南针，如果它的方向发生偏转，那么影响的不仅仅是学生的知识谱系，更重要的是影响到戏曲学专业未来的走向。不脱离文学的藩篱，那么戏曲学的专业意识就无法顺利建构，戏曲学专业也无法走向独立。所以，“前海学派”的努力实际上是在建构戏曲学专业意识。从其具体的研究范畴来看，在《宋元戏曲史》中没被列入的地方戏以及各种声腔被纳入到了研究视野，对花雅之争以及地方戏的关注说明戏曲学的研究视野开始走向了综合。

客观地说，《通史》也未能完全走出《宋元戏曲史》以及青木正儿《中国近世戏曲史》等以文学为本位的戏曲史教科书的书写模式，从结构来看，编纂者还是在文学和艺术中间有所平衡。造成这方面的原因还是因为戏曲学专业的发展显然尚未能够达到独立于文学之外的程度。在戏曲学专业意识尚未完全独立，戏曲学学科尚未完全形成时，作为入门教材，《通史》还无法达到完全意义上之独立。这是学科发展的必然，也是一种正常的演进。

三、《中国戏剧史》与戏曲学专业意识之独立

进入20世纪以来，随着中国高等教育的发展，艺术学开始独立于文学之外成为一级学科，而涵盖戏曲的戏剧影视专业也作为一个独立专业已经被高等教育体系接受，作为专业独立的标志，其专业意识也已经深入人心。在这样一种形势下，撰写一部新戏曲史教材势在必行。于是傅谨先生的《中国戏剧史》便是在这种情况下诞生的。自王国维的《宋元戏曲史》连载至今，戏曲史的书写正好经过了一百年。一百年前，王国维开启了戏曲学专业意识的建构之旅，一百年后，傅谨先生的《中国戏剧史》的出版似乎为戏曲学专业意识建构画上了句号。从篇幅来说，《中国戏剧史》算不上鸿篇巨制，与三卷本的《通史》相比，它仅有二十三万字。从文献角度来看，《中国戏剧史》并没有披露什么新文献，多引用常见之材料，与《宋元戏曲史》的考证辨析相比，文献特色也不突出。但是，就是这样一部在材料和篇幅上都没有什么特色的戏剧史教材却将戏曲学专业意识建构之旅向前推进了一步。

与《通史》等模棱两可的专业定位相比，《中国戏剧史》有着明确的专业意识。在其《后记》中，傅谨明确表示“本书是供高等院校戏剧影视专业学生用的教材”，并且认为“戏剧在本质上包含两大部分：一是剧本，一是表演。因此，一部戏剧史不能只限于戏剧文学史，它同时还应该有舞台呈现的角度和视野。”[6]对舞台呈现的关注以及明确的专业定位说明戏曲学专业意识已经开始独立于文学专业之外，并且成为支撑戏曲史书写的核心理念。这是《中国戏剧史》与之前戏曲史的不同之处。尽管都是对戏曲史的描述和呈现，但《中国戏剧史》作为引导教材，它给学生灌输了一个独立的专业意识。

《通史》虽然也关注舞台的相关内容，但是其着眼点仅仅是静态的东西，缺乏真正的戏剧眼光。作为新时代的戏曲史教材，戏曲意识已经渗透到《中国戏剧史》中。全书共分为六章，其中第五章为“戏剧市场的发育”。这是百年戏曲史上第一次关注到戏剧市场的问题。尽管有些教材也提及演出，但从市场化的角度来考量戏曲的发展却并不多见。戏曲是流动的演出，戏曲文学则是静态的呈现，只有把戏曲史写活，对戏曲的揭示才能够真正贴近历史。傅谨先生在第五章深入分析了百年来中国戏曲演出市场的演变，从经济视角和动态演出视角展现了近代戏曲向现代演变的轨迹。这种书写方式是戏曲专业意识支配的结果。说明在新时期，戏曲专业意识的建构工作已经完成，戏曲专业意识已经成功地独立于文学专业之外。因此，从这个意义上，傅谨先生的《中国戏剧史》为百年戏曲史的书写画了一个阶段性的句号。朱恒夫认为这部《中国戏剧史》“真正将戏剧看作一门综合性的舞台表演艺术”，是一部能够与《宋元戏曲史》《中国戏曲通史》相媲美的戏曲史教材。[7]

作为入门教科书，戏曲史曾经并且现在一直在引导戏曲学专业的发展。所以，从戏曲史教材角度来审视戏曲学专业意识的建构过程，一方面可以推动戏曲学专业对戏曲史教材书写的重视，另一方面也进一步凸显戏曲史教材在戏曲学专业建设中的重要意义。2011年，由叶长海教授领衔申报的《中华戏剧通史》获批教育部哲学社会科学重大攻关课题。[8]教育部对此课题的重视充分印证了上文所论述的观点。从现今高校的发展情况来看，戏曲学专业已经发展成一个独立的学科，所以，基于这种独立的学科意识编纂新的戏曲史教材也非常有必要。也许在不久的将来，戏曲学专业也会获得与汉语言文学等学科同样的影响力，戏曲史的书写也会迎来自己的春天。

注释：

①“前海学派”是指位于北京前海西街中国艺术研究院的学者。此说法肇始于二十世纪八十年代，但是争议颇多。相关之研究可参见傅谨先生的《“前海学派”的今昔与路向》(《艺术评论》2016年第9期)一文。

[1] 孙书磊.中国戏剧通史建构的百年转型与重构可能[J].文学遗产,2016(6):148-159.

[2] 王国维.宋元戏曲史[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[3] 梁启超.中国近三百年学术史[M].天津:天津古籍出版社,2003:404

[4] 曾永义.戏曲源流新论[M].北京:文化艺术出版社,2001:3.

[5] 张庚,郭汉城.中国戏曲通史[M].北京:中国戏剧出版社,2006:1.

[6] 傅谨.中国戏剧史·后记[M].北京:北京大学出版社,2014:312.

[7] 朱恒夫.史才卓越 史学宏富 史识非凡:读傅谨教授的《中国戏剧史》[J].中国图书评论,2015(8):125-128.

[8] 我院获2010年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目[J].戏剧艺术,2011(1):36.

责任编辑：张彩云

2017-05-31

本文系2015年安徽省高等学校质量工程重点教学研究项目“应用型人才培养形式下的戏剧影视新专业课程体系与培养模式研究”(编号：2015jyxm154)、2017年安徽省高校优秀青年人才支持计划重点项目“安徽戏曲理论史”(编号：gxyqZD2017052)和2015年淮北师范大学重大教学研究项目“应用型人才培养形式下的戏剧影视新专业课程体系与培养模式研究”(编号：jy15102)阶段性研究成果。

任荣(1984—)，男，安徽马鞍山人，副教授，博士，研究方向：中国戏曲史。

G642

A

1671-8275(2017)04-0048-03