南曲曲律演进的双向性—— 从民间南戏到文人传奇

刘 芳

(南京师范大学国际文化教育学院，江苏南京 210097)

南曲曲律演进的双向性
—— 从民间南戏到文人传奇

刘 芳

(南京师范大学国际文化教育学院，江苏南京 210097)

宋元南戏是一种不具有成熟曲律体系的民间艺术。明代以降，大批文人投入南戏创作而使其逐渐雅化，南曲格律也由文人进行了规范。最初的民间曲律是一种“自由律”和“文人定格曲律”的混杂产物，在沈璟等曲家参与改进后，南曲格律受到了北曲格律的影响得以迅速规范化，很快形成“乐本位”的曲律，并以曲谱为其规范形式。此后，南曲唱腔发生了由“以腔传辞”到“以字行腔”的巨大变革，南曲格律又脱离了音乐束缚而形成了以诗律为重要参考的“文本位”格律。曲律的发展呈现出在“以文为本”和“以乐为本”两个方向上的异化。这两种互相矛盾的曲律观，各自在曲界产生了巨大而长远的影响。

南戏；传奇；曲律；文本位；乐本位

众所周知，民间南戏是明清文人传奇的前身，明清传奇则是宋元南戏的发展和延续。宋元南戏一般出自下层书会文人之手，因此早期南戏作品具有相当的民间特征，对格律、文笔的要求都不高。而南戏发展至明清时期，大批文人投入了这种新兴音乐文学的创作之中。如王骥德所言：“今则自缙绅、青襟，以追山人、墨客，染翰为新声者，不可胜记。”[1]70文人投入南戏的创作中后，很快对相对原始的南戏文体形式进行了改造，尤其是他们促进了从南戏到传奇的曲律演进。在这个过程中，沈璟、王骥德、魏良辅、汤显祖、李渔等曲家都各抒己见，对曲律提出了自己的见解。然而他们的曲学观点却不尽相同，甚至南辕北辙。因此，从民间南戏至文人传奇的曲律演进，并不能简单概括为“不合律-合律”的过程，而是朝着两个截然不同的方向前进，在实际创作中出现了两个观念相反的曲律遵循模式。

一、南曲曲律的发展基础

古人一般认为南戏并无曲律可言，如祝允明在《猥谈》中说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱……”[2]又如王骥德《曲律》云：“南曲无问宫调，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其词，至混淆错乱，不可救药。”[1]104由此可知，书会文人在创作南戏时，对格律并不重视。

不过，格律混乱并不意味着没有格律，南戏曲调有一部分承自宋词，宋词有着历经两宋发展而来的、广泛为人们接受、熟习的律法，因此民间南戏中的一些曲调能够完全符合或者基本符合词律，在《永乐大典戏文三种》中，合词律的曲调颇有数目。仅在《张协状元》中，声韵律完全符合词律的曲调就达24调[3]同时，因为早期戏文的演唱方式是“以乐传辞”，在文辞配合音乐旋律入唱的时候，天然便存在文乐相谐和的要求，故而早期的民间南戏自然产生了曲律的雏形，一些戏文曲调更是为后世的曲律制定奠定了基础。另有一些南戏曲调，其中部分关键句子，如“尾”“重头”等处，有明显的格律规则，并非全不合格律，可视之为“半律曲”。

在早期南戏中，符合曲律的曲例有《张协状元》第46出，生出唱【蛮牌令】：

一意要读诗书，一望改换门闾。一路到京里、受钳锤，一查打得浑身破损，一妻济不得吾儒。一举早题雁塔，第一是张叶，方表勤渠。

曲调【蛮牌令】正体：

得遇艳阳时，妆点鬓云垂。一从春去了、在疏篱。空长得冰肌素姿，何时到金屋鸳帏。雕阑畔，曲槛西，漫嗟繁杏，空傲荼蘼。（《进梅谏传奇》《康熙曲谱》卷十）

其中“一举早题雁塔”和“雕阑畔，曲槛西”结构不同，平仄为“仄仄○仄平仄仄”，符合重音节（即二四六）平仄相生的规则，不能认为失律。全调仅两字不合，因此此首【蛮牌令】基本合律。而部分符合曲谱的曲调如《张协状元》第24出，生出唱【望吾乡】：

家住西川，回首泪暗垂。中途怎知人劫去，娶它贫女是不得已。幸然脱此处，都成在，眼下里，尽总是繁华地。

将此调与曲调正格比对，发现首末二句合律，如“都成在，眼下里，总是繁华地。”与《南词定律》卷四收《拜月亭》【望吾乡】末句“一朝里，身显迹。受赏加官职。”[4]格律上基本稳合。当然早期南戏半数以上的曲调并无显著的固定曲律，如《小孙屠》第8出【迎仙客】：

谢娘子，恁提携，料想前生曾会伊。燕双飞，一对儿。算来因契，斗合非容易。

而本调的正体见于《荆钗记》，为

论婚嫁。笑呵呵。男有室。女有家。看明年生下小哇哇。便请姑婆吃碗秃秃茶。（《康熙曲谱》卷七）

不但韵位平仄不对，句中也多处不合曲律。这样的非律曲在早期南戏中随处可见，一方面与曲谱相较并不合格，一方面同支曲调在一部南戏中也往往前后曲律不一致。

因此，宋元南戏的格律状态较为复杂，呈现不同格律形态的曲调混合的情况。一部分曲调符合宋人词律或者后世的曲谱曲律，为“律曲”；一部分曲调处于出格律形成初期的自然状态，在一些关键字句处合律，或符合平仄相生的文字自然搭配规则，为“半律曲”；亦有一部分俚歌俗曲，句格不定，字数添减，平仄不拘，韵位紧密自由，用韵宽疏，呈现出民间曲调的最初风貌，为“俚曲”。总体而言，民间南戏呈现出一种“律”与“不律”交错杂糅的状态，这也符合南戏曲调“宋人词而益以里巷歌谣”[5]的起源特征。

二、乐本位方向的格律演化

自高明《琵琶记》后，南戏在整个社会上广泛流行，大批文人投入了南戏创作，南戏因而发展为“传奇”。文人的介入带来了文学的雅化，而曲体雅化的重要方面就是曲体的律化。

南曲律化的发生自有其原因。首先，文人欲彰显自己创作传奇的正当性，亟需改变文学界对南戏传奇的“词曲小道”观。他们抬高“曲”的地位，将之归于正统文学的“诗骚”“乐府”一脉。如杨维桢在《东维子集·鱼樵谱序》“诗三百后，一变而为骚、赋，再变为曲、引，为歌、谣，极变为依声制词，而长短句平仄调出焉，……诗之变盖于是乎极矣!”[6]明代中后期的论曲家亦多持此观点。在经过文人的大力弘扬后，曲体获得了一定的尊崇地位，成为“诗歌”文体一脉，诗歌文体如律诗、词等，都有格律规则，故而南曲必然需要在自身体制方面提出规范。

南曲律化的原因之二是：在创作者日众后，传奇作品在格律方面难免出现良莠不齐的状况，尤其是一些文人不通音律，所作传奇之字声韵脚不能配合演出的要求，如祁彪佳《远山堂曲品》评当时传奇：“求词于词章，十得一二；求词于音律，百得一二耳。”[7]因此曲律的制定和推广有其现实意义。

与南曲格律不明、作者下笔声韵纷乱的情况相反，明初北曲经过了长期的发展已经有了比较成熟的格律范式，韵遵《中原音韵》，而声律亦有规则，不可以随意下字，如周德清在《中原音韵序》中指出：北曲作家要按律填曲，演唱者才能按曲之定腔演唱，其云：“不思前辈某字、某韵必用某声，却云‘也唱得’，乃文过之词，非作者之言也。平而仄，仄而平，上、去而去、上，上、上而上、去者，谚云‘扭折嗓子’是也，其如歌姬之喉咽何？入声于句中不能歌者，不知入声作平声也；歌其字，音非其字者，合用阴而阳，阳而阴也。”[8]175可知这种北曲格律谱是从音乐旋律出发的“乐本位”格律，即四声的安排必须尽力配合音乐旋律的高下起伏，使字声唱出后不改其音。相较于北曲的规则性，南曲曲律最初并不明确，王骥德《曲律自序》中谈到当时南北曲格律要求之差距：“元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词奉为令甲，阔功伟矣；至于南曲，鹅鹤之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音。”[1]49

由于南曲在民间南戏阶段格律混乱，文人投入创作后无法可依。反之，当时北曲有被视为“正统”的格律规则，因此一些文人便尊崇北曲做法来制定南曲的格律规范。沈璟、王骥德便是北曲“乐本位”曲律的大力推行者。沈璟一生“斤斤返古，力挽狂澜，中兴之功，良不可没”[1]163。他所返之“古”，不是宋元南戏的民间自由格律，而是元文人乐府北曲的“古法”，即以乐府北曲曲律为准则来制定南曲曲律。而王骥德等曲律家继承和发展了“乐本位”格律观。

首先，沈璟等曲家提倡南曲曲韵仿照北曲，遵守“中原音韵”。如沈璟著名的【二郎神·论曲】散套中推崇《中原音韵》云：“中州韵，分类详，《正韵》也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商，制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏育，东嘉已误，安可袭为常！”[9]据周维培《论中原音韵》研究，《中原音韵》创制的最初目的，就是给南方的曲作家创作北曲提供押韵依据，而南曲最初的律化又是以北曲为标准的，故而沈璟等人均推崇《中原音韵》，以之为南曲押韵的依据。沈宠绥《度曲须知》录沈璟言，当时作南曲“其它别无南韵可遵，是以作南词者，从来俱借押北韵，初不谓句中字面，并应遵仿《中州》也。”[10]235

沈璟推行以《中原音韵》为南曲押韵之准则的做法，对规范南曲创作起到了很大的作用。当时有一批曲家都推崇《中原音韵》。在这些曲家的推行下，“越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英开山，私相服膺，纷纷竞作，非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。自词隐作词谱，而海内斐然向风。”[11]故《中原音韵》在南曲界成为重要的韵律标准。

其次，在声律要求上，沈璟等人亦学习北曲做法，要求字声起伏和曲调既有的音乐起伏搭配，即所谓“倚声填词”，以音乐为基准限制文字格律。这种格律制定原则源于唐宋词，唐元稹云：“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。……斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。”[12]其关键在于“由乐以定词”。文人词至北曲，都是由这一原则制定格律规范的。文人词、北曲之唱法与后世昆曲的“以字行腔”并不相同，沈宠绥论北曲曲唱：“指下弹头既定，然后文人按式填词，歌者准徽度曲，口中声响必仿弦上弹音。每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两。……而欲以作者之平仄阴阳，叶弹者之抑扬高下，则高徽须配去声字眼，平亦间用，至上声固枘凿不投者也……”[10]240也就是说，北曲音乐的旋律是基本固定的，因为同一曲牌弹奏者不可能随时变化弹法，因此作者之平仄阴阳，要叶弹者之高地上下。如此一来，曲调中的每个字都有了字声的要求。若选字不合适，便有“歌其字、音非其字”的现象。如周德清《中原音韵》评【折桂令】云：“歌者每歌‘天地安排’为‘天巧安排’、‘失色’字为‘用色’，取其便于音而好唱也，改此平仄，极是。”[8]252“天地安排”要改为“天巧安排”，只因第二字处的音乐旋律先抑后扬，故而上声“巧”字恰当，去声“地”字不当。所以北曲文字格律当以音乐旋律为基。

按此要求，则字声必须按照曲谱填，否则唱者便会拗嗓，如王骥德《曲律·曲禁》云“曲有宜于平者，而平有阴阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。”[1]129清代梁廷枏在《曲话》中亦云：“须知曲有一定之平仄；中有数曲，并仄中之上去亦不可改。其平可以使仄、仄可以使平者，必古曲音律不谐，而后善讴者酌而改之，此虽有，而不多见，岂能任意互易，而云无碍耶!”[13]在沈璟《南词新谱》为首的诸家南曲谱中，处处可见“某处宜平”“某处宜仄”之例，不胜枚举。沈璟在【二郎神·论曲】中提到“用律诗句法须审详，不可厮混词场。【步步娇】首句堪为样，又须将【懒画眉】推详，休教卤莽，试一比类，当知趋向。岂荒唐，请细阅《琵琶》，字字平章。”[9]这段话说明：曲调格律并不能同于律诗格律，【步步娇】【懒画眉】便是其中典型例证。他在《南词新谱》录【懒画眉】谱时论云：“‘半纸功名’四字，用仄仄平平，妙甚！妙甚！凡古曲皆然，观《琵琶》之‘黄叶飘飘’、‘渡水登山’、《荆钗》之‘往事今朝’可见。盖‘黄’字处平仄可通用也，若用平平仄仄，即落调矣。即如【懒画眉】起句，当用仄仄平平，而后人多用平平仄仄，……此类甚多，须作者自留神详察，不能悉举也。”[14]

在以乐为本位的格律进化方向上，沈璟、王骥德等曲家功不可没，他们为传奇作家提供了押韵标准、曲调格律范式，使曲体得以规范化，并能够适合舞台演唱，使得文辞和音乐的声调谐和美听，提高了传奇的艺术水平。故吕天成评价沈璟云：“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；病词法之蓁芜，订全谱以辟路。……此道赖以中兴”[15]；徐复祚云：“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也”[16]。若无“乐本位”派的格律制定者和推行者，传奇的曲体体制也不会如此迅速地走向雅化。

三、脱离音乐的文本位格律

乐本位方向的格律为作家创作提供了方便参考的范式，却也对创作形成了比较严苛的束缚。如前所论，按照乐本位格律的要求，曲调的字声为了配合旋律，必须严格区分平上去入，字声不可随意混用。这比传统诗文格律要复杂得多。作近体诗只需辨别文字平仄，无需细分四声阴阳；句内平仄交替，还有“一三五不论、二四六分明”“拗救”等等宽限之法。作曲时每下一字都要考虑字声，甚至还要再分阴阳，这给作者发挥文采带来了相当的困难。如清杨恩寿在《续词余丛话》中所述：“填词诚足乐矣，而其搜索枯肠、断吟髭，其苦其万倍于诗文者。曲词一道，句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定之不移之格，长者短一句不能，少者增一字不可。……调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。”[17]

如其言，按乐本位格律作曲相当困难。格律一方面提高了曲体的艺术水准，一方面也影响了曲体的文学创造，一些作家不免寻求突破曲律束缚。在明代，一种新式曲唱的出现，为格律突破音乐的束缚提供了极大的方便。这就是魏良辅所倡导的“水磨腔”，即“以字行腔”的唱法。当代的学者对南曲的以字行腔唱法多有精辟论述，其主要的特点是“五音以四声为主”[18]5。所谓“五音以四声为主”，即是从字音四声出发来安排音乐，魏氏云：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”[18]5可见他所创导的水磨腔最关键的是“字”而不是“乐腔”。这和沈璟的“乐本位”格律观恰恰相反。魏氏云：“丝竹管弦，与人声本自谐合，……今人不知探讨其中义理，强相应和，以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低，反足混淆正声，殊为聒耳。”[18]7知魏氏明确反对用字声高低来凑合曲之高低的做法，他推崇以字声来决定丝竹的高低，使丝竹管弦与人的声音相谐和的做法。这样的“以字行腔”唱法逐渐成为南曲之主流，直至今日昆曲仍然采用了水磨腔唱法。这种唱法的流行，也带来了曲体格律的“文本位”化。

汤显祖便是“文本位”曲体格律的践行者。他的《牡丹亭》一出，有人批评其不合格律、拗折嗓子。王骥德云：“临川汤若士，婉丽妖冶，语动刺骨，独字句平仄，多逸三尺。”[1]170唱起来“屈曲聋牙，多令歌者矫舌。”[1]165虽颇有曲家批评汤显祖的《临川四梦》格律不严，而汤显祖并非不通音律之人。嘉靖四十年甲子，汤显祖师便从徐良傅讲古今文字声歌之学，他曾于 27岁时寄书费学卿云：“弱冠过敬亭，梅禹金见赏，谓文赋可通于时，律多累气，因为学律。”[19]1412。邹迪光的《临川汤先生传》中也说：“每谱一曲，令小史当歌，而自为之和，声振寥廓。”[19]1573汤显祖自己也曾作诗道：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”[19]375他的《紫箫记·审音》一出更是大谈曲律，并云“休得拗折嗓子”。可见他并不是不同声律、不懂音乐，但他会放言“笔懒韵落，时时有之，正不妨抽折天下人嚷子”（《答孙俟居》）[19]1299，正是因为他和沈璟、王骥德等“乐本位”曲家的格律观截然不同之故。

汤显祖不同意“以曲律词”的做法，云：“如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”（《答吕姜山》）[19]1337意即用每个字来模拟声腔高低，很难达到完全和谐的境地，不免有窒滞之处。他的曲律观是“曲者，句字转声”，语见汤显祖《答凌初成》：“曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。”[19]1442这一观点和魏良辅“水磨腔”对文乐配合的看法相同，即音乐旋律是句字自然而言的转音造成的。他批评拘泥于曲谱格律范式而创作的方法，云：“词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不云未知出何调、犯何调，则云又一体、又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？”[19]1299（《答孙俟居》）可见汤显祖的格律观是以字句四声为主的格律观，即“文本位”格律。

“文本位”曲律以字为主，而不是以音乐腔调为主，所以持这一观念的曲家在创作时不遵循谱式的曲律，故自然需借鉴传统诗文格律。而且在明代，曲体在文学层面已经出现了“诗化”倾向。如前所述，文人为了给自己创作传奇找到正当理由，便将传奇这一新兴的音乐文学形式归入诗歌乐府一脉。他们在对民间南戏进行雅化的时候，在文辞方面进行了诗化的处理，如淩廷堪所言：“（文辞之士）于是悍然下笔，漫然成编，或诩浓艳，或矜考据，谓之为诗也可，谓之为词也亦可，即谓之文也，亦无不可，独谓之为曲则不可。”[20]在文词雅化、诗化的同时，曲家也往往用诗律来作曲，这种做法遭到了沈璟等人的批评。最初文人的“曲律诗化”是不自觉的，是因为大部分作者并没有掌握沈璟所倡导的曲律，而汤显祖的“曲律诗化”却是自觉的，他认识到了“以字行腔”唱法中，音乐是由“句字转声”得来的特性，进而认为传统的乐本位格律束缚实无必要。他以为，诗文格律、步节、平仄起伏也是从自然的字声生发而来，如汤氏云：“总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。”[19]1442可知他认为四六骈文、五七言近体诗是一种根据文字声音起伏形成的自然而然的格律。

既然“以字行腔”的曲律已经不需要在遵循曲腔的高下起伏，那么便可以按汉语四声天然的抑扬规律安排。而在传统的诗律、韵文律中，汉字字声的抑扬规律已经被文人熟习掌握。故而文人便在作曲时使用了历史悠久、掌握简单、清楚明晰、抑扬有致的诗律。近体诗格律，简单而言只有两句话：“平仄在本句中是交替的、平仄在对句中是对立的。”[21]因此五律和七律的律句都只有四种，较之复杂多变的曲体句格，十分清楚好用，同时有效悦耳。汤显祖等人便自觉地使用诗律来进行曲调创作。

汤显祖《牡丹亭》第12出“寻梦”【懒画眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵。”[19]2401除去衬字，再按“一三五不论、音节之间平仄交替”的规则来看，则此调音节平仄相生、对句平仄相对、联间平仄相粘，正是律诗作法。而【懒画眉】曲体正格当为“顿觉余音转愁烦，寡鹄孤鸿和断猿，又如别鳯乍离鸾。杀在弦中见，只是螳螂来捕蝉。”（沈璟《南词新谱》）前两句都不是律句，“鹄孤鸿和”连用四平声，在以文字本位的声律论中正是大忌。故沈璟强调【懒画眉】曲调的格律，也正是因为“乐本位”格律和“文本位”格律的巨大差异。

又如《邯郸记》第4出“入梦”【朝天子】：“一径香风软碧沙，粉墙（低）转处有人家。闪铜环，呀的转檐牙。满庭花，重重帘幙锁烟霞。甚公侯贵衙，甚公侯贵衙。”[19]2457同样每一句都是律句，头两句更是七律平起式的首联作法，这与词调、北曲调【朝天子】均有较大差异，可见汤显祖有以诗律作曲的习惯。

汤显祖在创作时按曲调句格自行安排四声，单从文字吟诵的角度看，声韵和谐，起伏流畅，但字声与音乐难免不谐，故人多批评他“挠喉捩嗓”。但在汤显祖的推动下，文人阶层“依字行腔”“诗律作曲”渐成风气，如孟称舜、李玉等曲家作品中，常有不遵曲律而遵诗律之作。而既然文人不再考虑配合音乐，歌者就必须在演唱时根据文字字声调整旋律，使听者明白晓畅。所以“乐本位”曲律是为难作者，而“文本位”曲律则为难歌者。如焦循在为李艾塘《岁星记》作序时说：“艾塘此记成，旋付歌儿。较曲者以不合律，请改。艾塘曰：‘令歌者来，吾口授之。且唱且演，关白唱段，一一指示，各尽其妙。’嗟呼！论曲者每短《琵琶》不谐于律，惜未经高氏亲授之耳。汤若士云：‘不妨天下人拗折嗓子。’此诨语也，岂真拗折嗓子耶？”[22]可见只要歌者能够根据字句改变音乐旋律，就无所谓“不可歌”。这也是众多曲家批评《牡丹亭》不合律，而经叶堂拟定曲谱之后，《牡丹亭》并无拗嗓之处，时至今日仍在舞台上表演的原因。

汤显祖以诗律作曲的方式，给苦受乐本位曲律束缚的文人带来了极大的方便，且他的作品文采精华，用“以字行腔”的方法唱来别有韵味。因此至清代，便有许多曲学家支持“文本位”曲律而反对沈璟等人倡导的谱式曲律了。如清人李黼平对根据音乐固定字声平仄的做法提出质疑：“顾世之论曲者，不以文，以律。曰：‘某字宜平而仄，与九宫戾也’。夫律则何谱之有？”[23]茅暎也于《题〈牡丹亭〉记》批评大肆改编是书的臧懋循曰：“论者乃以其生不踏吴门，学未窥音律，局故乡之闻见，按无节之弦歌，几为元人所笑，不大难为作者乎！大都有音即有律。律者，法也。必合四声，中七始，而法始尽；有志则有辞，曲者，志也，必藻绘如生，颦笑悲涕而始工。”[24]

以上言论可见，清代已经有许多曲家步趋汤显祖，反对乐本位格律的观点，认为格律是出于四声自然，而不是受制于音乐。

文人传奇的格律从民间南戏格律发展而来。民间南戏的格律形态混杂不一，“律曲”“半律曲”“非律曲”往往并存。文人在投入南戏的创作后，对这种民间艺术进行了格律化。文人的格律化并不是向着一个方向：以沈璟为代表的文人借鉴乐府北曲的格律原则，以音乐腔调旋律为本位制定四声平仄的固定谱式，并推崇以“中州韵”作为押韵准则；而以汤显祖为代表的另一些文人受到“以字行腔”唱法的启发，干脆抛弃了严苛复杂的“乐本位”格律，不遵曲谱，而是以文字四声为格律出发点，在创作时借鉴成熟已久、广为文人熟悉使用的诗律——亦可称之为“文本位”格律。所以曲律的进化去往两个截然相反的方向，“乐本位”曲律以各家编纂的“曲谱”为规范形式，号召曲家按谱填写，字字谨遵四声阴阳；“文本位”曲律并无规范“曲谱”，而是以近体诗律为作曲的主要依据，同时依曲调的长短句格、对偶情况进行灵活处理。这两种格律观发展至清代，仍各有支持者，其观点截然相反，代表了两种不同的“曲唱”方式和传奇创作要求，是我国戏曲发展史上的一种特殊现象。

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The Bidirectional Analysis on Metrical Development of Nanxi (Southern Drama)—— From Folk Nanxi to Litterateur Legend

LIU Fang
(International College for Chinese Studies, Nanjing Normal University, Nanjing, China 210097)

The Nanxi during the Song and Yuan dynasties is a kind of folk arts without mature metrical system. In the Ming Dynasty, many scholars participated in creation of Nanxi and made it gradually elegant.Meanwhile the metrical of southern music was also specified by the literati. At the very beginning, the folk metrical is a kind of mixture of “free metrical” and “scholar ruled metrical”. After it is improved by Shen Jing and other litterateurs, the metrical of southern music was normalized quickly under the influence from northern music. The metrical based on music was soon formed and took music score as its canonical form.Thereafter, the way to sing southern music experienced the huge change from “fix music with different text”to “different music according to the text”. The metrical of southern music broke though the constraint of music and formed a regulation based on text which learned from regulated verses to a great extent. All in all,the development of southern music metrical presents in two opposite ways such as “text as basis” and“amusement as basis”. The idea of this contradictory music metrical has generated great and long-range influence in the world of the southern music metrical.

Nanxi (Southern Drama南戏); Legend; Music Metrical; Text-centered; Music-centered

J820.9

：A

：1674-3555(2017)04-0057-08

10.3875/j.issn.1674-3555.2017.04.008 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：刘慧青)

2016-09-29

2014年江苏省社会科学基金项目(14YSC001)

刘芳(1986- )，女，江苏泰州人，讲师，博士，研究方向：宋元词曲，词曲律