从“官方同人改编”到 IP改编＊<br/>——青年文化承诺与跨媒介“文本雪球”刍议

从“官方同人改编”到 IP改编＊
——青年文化承诺与跨媒介“文本雪球”刍议

2017-03-09赵宜

河北传媒研究 2017年1期

关键词：亚文化媒介文本

赵宜

（上海师范大学,上海 200234）

从“官方同人改编”到 IP改编＊
——青年文化承诺与跨媒介“文本雪球”刍议

赵宜

（上海师范大学,上海 200234）

IP作为当前中国文化产业中最为重要的热词而持续受到资本和舆论的热捧。然而，在媒介融合的当下语境中，以粉丝经济为基础的IP改编和开发却远没有发掘出应有的潜力，依旧停留在传统的文本改编以及并不新鲜的产业链布局之上。究其原因，在于青少年分众市场的成熟其背后的动力来自青年文化崛起的文化格局。市场的形成应是结果，不应作为创作的起点。因而，只有深刻理解当下文化格局，以青年文化为主体的文艺创作与产业调整，才能体现出IP的真正价值,进而全方位推动文艺创作的文本形态、时空观念、叙事技巧及传播模式的创新发展。

IP；青年文化；粉丝文化；同人改编；后喻文化

2015年，“IP”概念搅动了整个中国文化产业，成为年度热词。从字面上理解，IP取自Intellectual Property的首字母，意为“知识产权”，而IP改编即是获得了原创产权后的合法改编。但相比传统改编，在媒介融合的文化语境与“互联网+”的产业生态下提出的IP概念理应体现更为开放的文本空间，既包含了原创文本、官方改编乃至粉丝同人作品的概念，也暗示了三者的相互影响乃至更具包容性的全新文本形态。然而，当下国产影视产业对于IP的实践却并未体现出其应有的价值。有学者对IP改编与电影产业的关系进行了定义：“电影的IP开发包括两个层面，一方面是指利用来自别的领域的优秀原创IP，制作出电影。另一方面是指当电影创作完成，进入市场后，其IP价值在其他相关领域的延伸开发。”［1］伴随着这样的认识，中国影视产业项目的设立突然有了新思路，“以BAT为主体的互联网公司也加速进入影视产业。他们以IP电影和IP网剧为主要产出内容，半懂不懂地投资、并购或主持开发着与IP相关的泛娱乐内容”［2］。虽然顶冠IP的光辉必然获得资本的接盘已经成为2015年以来中国影视行业的常态，但在全新的互联网环境下催生出的IP概念却至今并没有体现出其特殊性和优越性，尤其是在当下文艺作品的创作实践中，无论是文本形态、叙事技巧抑或是传播模式，都未与传统改编体现出明显区别。

可见，IP在创作端的真正价值远未被开发，仅仅成了为资本助燃的干柴，至今悬停在概念股的阶段，而将粉丝经济作为起点、将青少年视为主要市场并为其量身打造流行文化产品的模式则依旧是一种传统的单向度写作。本文认为，问题的关键在于文化产业与资本对 “粉丝经济”“青少年市场”等分众市场数据的盲目推崇，其实忽视了造成分众市场形成的真正成因：新世纪以来全球范围内青年文化的迅速崛起以及由此出现的全新文化格局。可以说，青少年市场的成熟是青年文化在当代崛起的结果，而不应作为起点。而只有在以青年文化为主体的创作中，才能体现出IP开发的真正价值，产生媒介融合语境下的文本升级与产业革新。

一、Fan Fiction：盗猎的艺术

著名魔幻文学作家、畅销系列小说《冰与火之歌》（A Song of Ice and Fire）的作者乔治·马丁（George R.R.Martin）在2016年的巴尔的摩科幻年会上公开表示，由HBO制作的、改编自《冰与火之歌》的热播美剧《权力的游戏》（Game of Thrones）是一部“官方同人改编”作品(the licensed fan fiction)，这一表态是为了回应自2011年美剧开播以来从未停止的“小说派”和“剧集派”粉丝之间的关于“正统性”的论战。而马丁是否在访谈中加上了“licensed”（官方授权）这一前缀旋即成为两派粉丝论争的焦点。“小说派”用“同人电视剧”的称呼嘲笑“剧集派”，而“剧集派”则强调了“官方授权”以体现合法性和正统性。两方立场虽然大相径庭，但都有意地区分了HBO的电视剧、官方漫画等改编文本与散见于互联网各个角落的自发性的粉丝同人作品的区别。

不过，《权力的游戏》与《冰与火之歌》的粉丝之间的这场论战却是建立在对于“官方授权”一词的误读之上的。如果仔细阅读这条新闻，就可以发现马丁所谓的“官方授权”并没有涉及作者与读者之间对于文本诠释权的争夺，而是指向产权层面：HBO电视台以及漫画出版社、游戏开发商为改编马丁的作品、开发相关周边产品而支付了可观的费用，购买了原创者马丁的授权［3］。由此，能够发现“licensed fan fiction”与IP（Intellectual Property）这两个概念之间的亲缘性:“Licensed”与“Property”都指向了“知识产权”的意思，以及合法的改编行为。但是，IP一词是中国资本面对年轻化分众市场和粉丝经济形成的现状而“生造”的概念，其本身的意义正在不断的构建当中。因此，这种亲缘性也为IP概念提供了一种更具稳定性的历史参照。也就是说，历史相对久远的“fan fiction”与当下的明星词汇IP之间体现了一种进化关系。

如果要理解这种进化关系，就需要对fan fiction进行重新审视。马丁在报道中反对未经作者授权的粉丝同人改编，指责其为著作权侵权（copyright infringement）［3］的行为。对于身处文化产业链前端的作者而言，这种侵权行为无异于盗窃。巧合的是，法国文化研究者德塞都（Michel de Certeau）也曾将积极的阅读形容为对文本的“盗猎”（poaching）。德塞都将大众艺术的消费者/读者比作“游牧民族”，是“在媒体牧场里贪婪觅食的种族”［4］239，他们“对他人的文学‘领地’肆意袭击，掠走那些对读者有用或愉悦的东西”［5］65。显然，与大众文化生产者所指控的“盗窃”行为不同，这种观点从接受层面反观大众文化，将读者与作者之间的权力关系重新解构，强调了阅读行为的能动以及对作者权威的消解，也为上文提及的关于文本“正统性”与阐释权的争论提供了一种更为积极的解决途径。

德塞都的比喻为读者/消费者争取了与作者/生产中心论对抗的依据。当然，“盗猎”是属于文化范围内的，本身并不涉及经济纠纷，但这种积极的阅读行为必然会溢出文化自身的范围，对生产者的利益显示出更为切身的威胁，尤其是当阅读的主体成为更为特殊的粉丝群体之后。作为一类亚文化群体，粉丝在文化研究中被发现的时间并不长，而且“在大众文化研究进入学术研究的视野之前，‘粉丝’（fans）在英语中是贬义词，具有社会等级身份的暗示”［6］112。随着大众文化的崛起，“粉丝”的重要性逐渐显现了出来。尽管天生带有歧视的意味，但在当下全球语境中，粉丝的不平等地位已经开始渐渐消除，这一方面体现在粉丝群体在经济结构中的地位攀升，同时，也是因为粉丝作为一个亚文化群体所形成的越来越自觉的身份认同。费斯克（John Fiske）曾将大众文化的受众进行了三分法:“首先，大众受众区别于精英受众……其次，较‘正常’的大众受众又区别于狂热的粉丝受众。”［7］168粉丝文化就是工业化社会中大众文化的一种强化（heightened）形式，粉丝则是“过度的读者（excessive reader）”［7］168。不论是“不正常”的受众还是“过度的读者”的表述，都将粉丝从大写的读者群体中区分了出来，相较于“积极的读者”对文本的盗猎实践，詹金斯（Henry Jenkins）认为粉丝的参与性阅读体现了一种社会过程。在这个过程中，相互联系的读者（而非各自孤立的）彼此之间不断地进行讨论和阐释，而“这些讨论扩展了文本经验并超越了初始消费”［7］168。换句话说，粉丝的盗猎相比普通读者的阅读行为有着更为自觉的社会结构，所以更具生产力和创造力，因而对文化生产者形成了更大的威胁。詹金斯继而指出粉丝对于“积极的读者”的超越：“粉丝的独特之处，并不在于他们作为文本盗猎者的身份，而是在于他们将盗猎发展成了一门艺术形式”［5］66。

粉丝的盗猎行为作为一种艺术的特点体现在两个方面。其一是它的创造力。粉丝在对文本进行盗猎之后转而对战利品进行加工，并且形成了可以在特定的圈子内进行传播和交流的文化符号，这也就是为什么粉丝同人作品可以被称为“fiction”——一种文艺类型的原因。坐拥全球最多的粉丝数量，《星球大战》（Star Wars）系列电影从1977年上映以来，就一直以几何级的速度和频率生产着相关次级文本。其中，“ICMG”系列的粉丝同人创作尤其能体现盗猎者的创造力。“ICMG”即“做冰激凌的人（the Ice Cream Maker Guy）”，在《星球大战：帝国反击战》（Star Wars:The Empire Strikes Back）中有一幕“云城”星球遭遇帝国军队袭击的场景，主要表现的是主角汉·索罗与反派势力之间的紧张较量，但在一场过场戏中，四散奔逃的云城居民中有一位一闪而过的群众演员吸引了粉丝的注意：在紧急疏散的危急情况下，他的手中却紧抱着一个看似冰激凌机的物体。虽然只有短短2秒钟，但这一有违常理的画面却打开了粉丝无尽的创造力，由这位不知名角色为主角的粉丝同人小说和漫画作品大量出现，并在粉丝社群的内部广泛传播①。于是，在由卢卡斯（George Lucas）所构建的幻想世界中，同人写作打开了全新的空间。正是利用粉丝身份，游牧民穿梭在文本猎场中，选取合适的猎物——甚至最不起眼的碎片——并创作出二级文本，这种创作不仅超越了他们此前的阅读和消费经验，也使原始文本产生了无限拓展的可能性，形成了更具活力的文化生态。

“ICMG”的个案也体现了盗猎艺术的第二个特征：对于生产/作者中心论的颠覆。在粉丝们对角色怀抱的疑似冰激凌机展开无止尽的讨论和充满想象力的同人创作时，文化生产者起初还试图以官方的姿态回应，对冰激凌机的说法辟谣，但却遭到了粉丝的无视和抵制。最终，《星球大战》官方网站在多年后采用了流传最广的“ICMG”同人改编作品的设定，在角色名册中将这位连扮演者的名字都已不可考的角色命名为“Willrow Hood”。此后，著名玩具制造商 “孩之宝”公司甚至推出过以Willrow Hood抱着冰激凌机形象的模型。这一切，都体现出了粉丝写作作为一种艺术形式的力量，这种力量开始对文化生产者的统治地位提出质疑和协商办法。而相比读者在阅读实践中对作者权威的消解，在自觉的粉丝文化逐渐成型的大众文化领域里，粉丝的盗猎行为更具有了德塞都所说的“战术”（tactics）意味：“在自相矛盾的紧密性中，这个词割裂了作为知识创造性之根源的力量关系，而这一创造性既顽强又微妙，它坚持不懈，积极等待着一切机遇；它被分散在统治秩序的领域中，对那些由建立在专属地点既得权力基础之上的合理性所赋予自身并强加给他人的规则而言，它是陌生的。 ”［4］99

近年来，最能体现文化产业与粉丝文化之间协商关系的案例是2015年上映的好莱坞电影《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）。原著小说作者EL·詹姆丝（E.L.James）本身便是《暮光之城》系列的忠实粉丝。《五十度灰》原名《宇宙的主人》（Master of the Universe），是一部发表在互联网上的《暮光之城》的粉丝同人小说，却意外获得了超高的人气，成为第一部被拍摄成好莱坞主流商业电影的粉丝同人作品。因而，尽管粉丝群体被文化产业视作一个取之不尽的广阔市场，但《五十度灰》的逆袭案例也提示着人们，粉丝正成为当下大众文化共同的书写者。

二、“后喻社会”的文化承诺

《五十度灰》的胜利将文本盗猎的艺术从战术角度提升到战略（strategies）高度，最终打破了生产与消费之间的藩篱，但是这样的胜利却并不是自然发生的。曾有学者指出“虽然目前的青年‘亚文化群体’的主动参与已经被承认，但是粉丝社群仍然被认为是以被动观看为主，是由他们与剧本的关系，而不是由他们主动对流行文化的参与构成的”［8］。如果粉丝文化想完成对这种判断的超越，就必须突破作为亚文化群体的存在方式，否则盗猎艺术的战术胜利在战略层面就必将十分有限。

在文化研究的西方传统中，“英文中的subculture(亚文化)一词,至少包含两重含义:第一，指一种与占主导地位的文化（dominant culture）相对、包含于占主导地位的文化之中并试图与之相区别、由某一群体所共享的价值和行为方式；第二，指共享某种亚文化的人群或社群（近似于community），在此语境下可译为‘亚文化群’”［9］。作为大众文化结构中典型的亚文化群，粉丝群体的盗猎艺术也必然遭遇这样的瓶颈：他们与占据主流的文化形态以及掌握了文化产业的生产者之间的力量对比依旧悬殊，以至于只能对其形成局部性的骚扰，成为一种“噪音”或“反常的断裂”［10］，而难以撼动文化生产者的霸权，更难提从消费者到创造者的身份转换。

然而，从上世纪末开始，随着文化全球化的进一步加快所导致的文化结构调整，青年亚文化与主流文化之间的关系也面临着重构，而这种情况也在中国发生着。2015年，国内知名网络社区“bilibili弹幕网”的董事长陈睿在一次演讲中提及：现在的“90后”“00后”亚文化需求将会成为主导未来10年的主流文化需求［11］。这无疑是为中国的青年许下了一种青年亚文化必将成为主流文化的承诺：青年亚文化不再需要以风格化的仪式抵抗和反叛形式与主流文化进行不平等的协商，而只需要等待即可完成向上流动乃至成为话语权的掌控者。

从这个角度上讲，当下的青年文化正体现出了人类学家玛格丽特·米德所分析的 “后喻文化”特征。在《文化与承诺》（Culture and Commitment:A Study of the Generation Gap）一书中，米德描绘了三种人类文化传递的方式：主要由长辈向晚辈传递生活经验、晚辈向长辈学习的“前喻文化”（post-figurative）传递模式；晚辈与长辈的学习发生在同辈之间的“并喻文化”（co-figurative）以及长辈不得不反过来向晚辈学习，“年轻一代在对神奇的未来的后喻型理解中获得了新的权威”的“后喻文化”传递模式②。

在米德的理论模型中，正在解体的资本主义与日新月异的技术革命催生了当下的后喻社会，它来源于科技、政治、文化等领域极端迅猛的发展和对人类认知能力所造成的挑战：“古往今来，没有任何一代将能经历我们已经经历的一切。正是在这个意义上，我们没有后代，正如我们的子女没有先辈一样。”［12］正如有学者曾指出：在网络时代成长起来的青年人身上并没有体现出过于强烈的“弑父情节”，而他们从语言到衣着、从交流方式到情感理念所散发出的浓重的断裂气息，使他们成了“另一种人”而非“下一代人”［13］。

世界迅速变换着，使得旧有的一切都被抛在了脑后。面对现实，年长者却没有经验可以诉说，继而史无前例地遭到了边缘化，这造成了后喻社会产生的条件。如果将视线移回中国，这一文化反哺现象正是在21世纪开始集中发生的，面对日新月异的社会现实，尤其是迅速普及的网络文化以及随之而来的讯息革命，青年人总是能够以较快速的反应和接受能力而获得在技术变革时代下的主动地位。

前喻文化与并喻文化之间互相轮回的现状被打破的条件，在于世界本身的发展超越了任何一代人的生命周期，使得经验已不再具有效用，并使年长者从社会话语结构中的独语者骤变为失语者。正是这种年长者的失语使得青年从一开始就必将取得文化主导权的承诺——他们不需要以激烈的反抗形式与年长者所代表的主流文化进行对立，甚至无须与上一辈做任何协商，而只须关注自身。不仅如此，也正是源自这种文化承诺，在后喻社会的文化结构下，青年文化的聚集模式也放生了转变，尤其是互联网赋予当下青年文化无限自由的媒介时空，使青年文化“不再依据‘传统的’结构性决定因素（如阶级、性别或宗教），而是依据各种各样的、变动的，经常是转瞬即逝的消费方式……漫游于多种的群体忠诚中”［14］。

法国学者米歇尔·马弗索利（Michel Maffesoli）将这种全新的青年文化的聚集方式称为“新部族”（neo-tribal）：“我们目前正在目睹各种基本的社群形式的复兴，抛弃了理性的、契约式的社会关系，而转向一种有感情融入的社交形式，在这种形式中重要的不是抽象的、理想的目标，而是由直接参与到社会群体中所带来的集体归属感。”［15］103新部族体现了比亚文化群体更为松散的 “短暂的联盟”，一种“以情感而不是以对某种意识形态或信仰的拥护为纽带……是不带功利性、不带政治色彩的忠诚感”［15］103。或者说，当下青年文化体现出了“没有边界”的全新特征。

“新部族”这一概念的提出，使人们很容易联想到德塞都对文化产品消费者的“游牧民族”的比喻。而全新的粉丝文化正是这两种特征的结合物：他们在对文本的猎取过程中表现出了极强的流动性，在“把各种节目、电影、书籍、漫画和其他通俗材料连成了一个互文性的网络”［16］的同时，其本身作为一个不断变化的短暂联盟，从原本封闭式的亚文化群向更为广泛的大众扩散——换句话说，现在任何一个消费者都可能同时成为多部文本的粉丝，并与他人组成临时的文化部族。相比传统的在社群内部通过盗猎符号进行交流和创作的粉丝社会，当下的粉丝文化通过青年文化向主流大众的流动而溢出了相对封闭的圈子，继而使每一个读者都具备了成为粉丝的可能。正是这种双重的流动性，使消费主体彻底摆脱了被动的地位。也正是这种双重流动性，使文化生产的受众消失了：在一个完全去中心化的传播网络中，传统的受众概念遭到弃置或成为不当之辞，被各种各样信息服务的难以计数的一系列消费者所取代［17］。每一个消费者都可能成为游牧民，掌握着战术资源，使自己成为潜在的媒介生产者。

至此，可以重新审视“fan fiction”概念在当下语境的适用性。当任何一个消费者都成为获得了文化承诺、伺机向主流挺进的文化部族一员之时，依旧以暗示着文化生产主次结构和非法性的 “盗猎”解释当下的粉丝生产方式，就显示出了缺陷。詹金斯也承认在网络时代称粉丝为“盗猎者”已经不合时宜，粉丝作为大众传媒时代在文化意义上的积极参与者，他们在网络时代的创作实践已经具备了超越局部策略和战术而向整体战略迈进的能力，从而在文化意义上具备了合法性。所以，面对互联网生态和全新的文化生产格局，“fan fiction”的概念也应该随之更新。前文曾提出“licensed fan fiction”与IP之间进化论关系的假设，而如果暂时将知识产权的因素抛开而只看内容生产，可以对IP的创作特征形成这样一个认识：它至少应该体现出对“fan fiction”和盗猎艺术的超越，而这种超越则是基于当下青年文化的特征而产生的。

三、从扩散性媒介到“文本雪球”

IP本是粉丝经济的成熟和青少年分众市场的成型所催生的概念，通过以《小时代》《致我们终将逝去的青春》等为代表的粉丝电影的热映使之逐渐成为资本竞逐的对象。近年来，青年文化向主流文化的渗透确实是全方位的，而向主流进军的最为直接的方式就是通过消费手段。在文化产业里，这一趋势体现为消费者年龄结构的下沉，尤其以影视观众的年轻化最为醒目。由此，IP改编即是粉丝消费的保障成为近年来国内影视文化产业热衷实践的“IP+粉丝”的“资本公式”：2015年中国电影市场的热潮刚刚退去，2016年即迎来了网络剧市场的火爆升温，2016年上半年网络剧总播放量激增，同比增长284%……共有2部网络剧播放量超过20亿，5部网络剧播放量超过10亿，TOP20网络剧播放量均超过3亿［18］，其中，IP改编网剧成为市场主力。在5部播放量突破10亿次的网剧中，有4部是IP剧。然而，尽管IP改编影视剧蔚然成风，但在“IP+粉丝”的“资本公式”下，改编的成功率与产出的文本质量依旧是需要面对的问题。有学者指出当下文化产业的两大“IP陷阱”：一是IP改编和开发的“房地产化”倾向，即系统化地收购、囤积IP，进而通过资本炒作抬高其价值，“文学IP似乎成了当年资本热潮的普洱茶或者17世纪欧洲炒作的郁金香，完全脱离了作品与产品本身的实际价值”［19］71，这一问题指向的是相对混乱的市场秩序和产业规律；二是影视产业的现有创造力难以消化大量优秀的IP，导致改编的成功率偏低，造成“屯IP、收购IP殆尽之后的某个‘不应期’”［19］71。因而，与IP改编热潮一起来到的，正是资本催生的泡沫经济。而究其混乱之根源，则在于对IP改编内里的艺术规律的盲目。

事实上就像前文所论及的，新的市场格局并不是当下文化的逻辑起点，而恰恰是青年文化崛起后的结果。年轻化的消费者主体已不再是跟随文化生产者的指挥棒盲目行动的 “文化傻瓜”（cultural dupes）［6］111，而是由获得了文化承诺的潜在媒介生产者构成。但是，当反思当下国内的影视IP运作现状时，不难发现大多数文化生产者依旧采取的是生产/消费这样的简单二元对立的视角，这也成为当下影视IP运作困境的根本性问题：它不仅没有体现出对“licensed fan fiction”模式的进化的先进性，甚至体现出了一种倒退。

詹金斯针对网络媒介的发展以及影视产业的跨媒介叙事特征，提出了“扩散性媒介”（spreadable media）理论［20］，他以影片《黑客帝国》（The Matrix）跨媒介的扩散性传播为例：影片以院线电影、漫画、动画电影、网络游戏等多种媒介为传播平台，共同构建起了相互联系的故事有机体；而这其中，粉丝的积极参与成为了关键因素，强调消费者的介入与推动。文本的扩散性传播并非新鲜，以好莱坞产业链为代表的成熟文化产业已经将这一模式打造成熟。近年来火爆异常的“漫威模式”正是扩散性传播的典范：以漫威（Marvel）漫画公司创作的原著漫画为主要素材，从2008年起开始打造超级英雄题材的单人漫画电影。与之前的漫画改编电影不同的是，“漫威模式”从创作初期就开始布局，在成功运作多部相互联系、处于同一“宇宙观”下的单人电影后于2012年推出了《复仇者联盟》（The Avengers），将多部电影的主角聚集在一起，形成了节庆式的“大事件”影片。此后，漫威公司继续布局多种媒介平台：2013年，与ABC电视台合作推出与《复仇者联盟》同一宇宙观和时空观的电视剧《神盾局特工》（A-gents of S.H.I.E.L.D.）作为衍生剧，在电影上映的间歇推动剧情发展；2015年，与网络平台NETFLEX合作开发了《夜魔侠》（Daredevil），正式布局网络剧战线；此后还有电视剧《特工卡特》（Agent Carter）、网络剧《杰西卡·琼斯》（Jessica Jones）相继播出。此外，漫威的漫画部门也推出了与电影的世界观相符的漫画故事线和动画电影，相关的游戏产品也在每部电影上映之后被有节奏地投放。可以看出，漫威公司的运作模式正是在以“粉丝改编”的方式制作相关衍生项目，尤其是电视剧与网络剧在补充和完善电影构造的幻想世界之时，体现出了“盗猎艺术”的特点。然而，官方主导的衍生创作虽然形式上与粉丝创作相似，但却是在漫威影业的整体布局之下进行的战略行为。或者说，在粉丝以盗猎为战术不断冲击文化产业的同时，文化产业也学会了吸纳这种游击战术，以此完善自己的战略部署。

不过，“漫威模式”的宏大图景是建立在好莱坞实践了多年且行之有效的产业链基础之上，也很难体现粉丝参与创作的能动性。对于当下的创作来说，一种基于扩散性媒介的“雪球文本”形态显得更为先进也更具可行性。有学者在论及跨媒介叙事时提出了“媒介雪球”的概念：“围绕某题材，整合多媒介完成一个或多个叙事作品，电光影画、图文声色多元整合，化用最新科技，创造印刷、音频、视频、互动数字媒介联盟，多功能一体化，整合不同艺术，实现多方位、深层次的跨媒介盛宴。”［21］相较于扩散性媒介和文本，“媒介雪球”强调了整合的概念：定位于特定文本，将散落在多种媒介形态的创造力以互联网为中心进行整合，并由此对原文本进行再度创作。在美剧《权力的游戏》第5季的末尾，人气角色琼恩·雪诺疑似死亡。这一剧情的发生迅速引爆了全球剧迷的讨论。不仅如此，包括原著作者马丁、电视剧制作人、相关演员甚至美国总统奥巴马也都加入了这场讨论当中，在个人社交平台、电视栏目、报纸杂志专栏、电台等媒体推理雪诺的生死、预测剧情的走势，形成了全民参与的跨媒介盛事。于是，当雪诺在电视剧的第6季复活的时候，就不再仅仅是两集电视剧之间的情节过渡，同时也包含着过去一年内跨媒介的粉丝狂欢的内容总和。

“雪诺之死”事件由是成为一个“媒介雪球”，通过互联网的向心力，将围绕着特定的题材或者内容将相关的跨媒介叙事和散落的文本碎片滚动整合到了一起，形成了超越原本意义的全新文本。另一方面，也可以发现，构成这个“雪球文本”的核心部分虽然是特定作品制造的话题（IP），但促使雪球成型的雪花却是那些突破了亚文化身份局限的粉丝，以及他们将阅读转换成艺术的创造力。而相较于扩散性媒介，雪球的制造过程直观地体现了粉丝与创作者身份的相互融合，并最终形成了比“文本盗猎”更为有效的粉丝参与形式，终于完成了对“fan fiction”改编模式的突破，迎来了全新的创作模式。

IP影视改编作为对“licensed fan fiction”模式的升级，理应与当下的技术环境与文化结构相适应，对影视创作的文本形态、时空观念、叙事技巧及传播模式进行创新，尤其是依靠与当下青年文化形成良性的互动关系来保证文艺生态的生命力和可持续性，继而由此推动艺术创作层面的供给侧结构性改革。

注释：

①豆瓣网友曾对 “ICMG”的起源和发展做过整理，可参见https://www.douban.com/note/127660832/?type=like。

②引自美国玛格丽特·米德《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》，周晓虹、周怡译，河北人民出版社1987年版。对于 “三喻文化”——“前喻文化”（post-figurative）、“并喻文化”（co-figurative）与“后喻文化”（pre-figurative）的翻译问题，学界争议多年，并且大多倾向认为1987年版的译本混淆了三喻文化的顺序，曾胡先生将其翻译为“后象征文化”“互象征文化”与“前象征文化”，如今也被许多学者所接受。不过，鉴于“三喻文化”的原初译法在青年研究领域被引用得更为广泛，本文在论及玛格丽特·米德的理论时暂且沿用周晓文、周怡的翻译，以免造成更大的混乱。

［1］彭侃.好莱坞电影的IP开发与运营机制［J］.当代电影，2015（9）：13.

［2］王臻真.IP电影热——中国大众消费时代进行时［J］.当代电影，2015（9）：9.

［3］Anthony C.Hayes:，http://baltimorepostexaminer.com/george-martin-game-thrones-licensed-fan-fiction/2016/05/29.

［4］〔法〕米歇尔·德·塞托.日常生活实践1：实践的艺术［M］.方琳琳，黄春柳.译.南京：南京大学出版社，2015.

［5］〔美〕亨利·詹金斯.大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美［M］.杨玲.译.湖北大学学报（哲学社会科学版），2008（4）.

［6］王毅.从粉丝型学者到学者型粉丝：粉丝研究与抵制理论［J］.湘潭大学学报（哲学社会科学版），2014（1）.

［7］陶东风.粉丝文化研究：阅读—接受理论的新拓展［J］.社会科学战线，2009（7）.

［8］〔澳〕格里·布鲁斯蒂恩.“七星酒吧”的“《巴菲》之夜”：“全球本土”层面的“亚文化”偶遇［M］//安迪·班尼特，基思·哈恩-哈里斯.亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究.中国青年政治学院青年文化译介小组.译.北京：中国青年出版社，2012：191.

［9］孟登迎.“亚文化”概念形成史浅析［J］.外国文学，2008（8）：94.

［10］〔美〕迪克·赫伯迪格.亚文化：风格的意义［M］.陆道夫，胡疆锋.译.北京：北京大学出版社，2009：111.

［11］bilibili陈睿：90、00后亚文化的需求将成为主流［EB/OL］http://www.zgswcn.com/2015/0706/643884.shtml.

［12］〔美〕玛格丽特·米德.文化与承诺——一项有关代沟问题的研究［M］.周晓虹，周怡.译.石家庄：河北人民出版社，1987：85-86.