文学不是你们家的，鲍勃·迪伦不是我们家的
2017-03-09李皖
拟这个题目，是看到了“腾讯”采写的中国文学界对鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖的反响，一时兴起。一批中国作家，在基本上没读过迪伦作品的前提下，就能喷发出那么多意见，说明了我们这个文明时代迷失的深度。
它至少反映了三个层面的问题：
第一，一些“专业”的和“纯文学”的作家视野狭窄，见识平庸，画地为牢都快要固化为习惯了。
第二，这些文学人士对迪伦的文学性的观察，基本上为零，仅有的一点点正见，流于观念表达，起因是阅读缺席。但是在没有阅读的条件下，依然可以振振有辞地说出意见，甚至是说出“严肃”“权威”意见，这是互联网的伟大馈赠。不同于吃瓜群众随便说说，这是精英分子、专业意见在犯错误，由此呈现出“知道分子”全面占领舆论场的壮观场景。
第三，在这个信息随随便便就可以获取的时代，获得真实信息、获得有价值信息、获得真知的成本极其高昂。我们获取真实信息、有价值信息的效率，与古代、现代差不多一样低下。
所以在讨论迪伦之前，有必要反省那些更基本的问题：文学是什么？阅读该当如何？传播在哪儿出了问题，如何认知？见识并严肃思考如何成为可能？
从上面这个案例已经可以看出，改变今天我们的生活准则、见闻习惯极为必要。阅读，通过权威渠道、有效信源、学术遴选机制阅读而非刷屏转发，极为重要。一个基本上以传言为信息方式的新野蛮时代，正在跟我们眉来眼去、勾肩搭背、打得火热，耗散人类的认知力，加大信息的成本，消解生命的真实意义。
一个二十四小时都是新闻的世界，就是一座地狱——这是鲍勃·迪伦说的。一个随时随地、二十四小时都是手机客户端的世界，是十八层地狱，这是我感受到的。“知之为知之，不知为不知，是知也”，孔子的这句话，有必要拿出来让今天每个人都反省，作为个人行为准则的起点。真诚作为本分，说实话作为见/言/传的起点，作为做人最起码的品德，在眼下的世界里风卷残云，正在全面失守。视听铺天盖地，但信息虚假、真知缺乏，这个错，我们每个人都有一份儿。
我读鲍勃·迪伦作品不算多。认真读过的，受当年渠道所限，1960年代有一部分，另有1975年专辑《路上的血迹》（Blood on the Tracks），1979年专辑《慢车开来》（Slow Train Coming）的一部分，1985年专辑《帝国滑稽剧》（Empire Burlesque），1990年专辑《红色天空下》（Under the Red Sky）的全部。这之后，迪伦继续发表作品，2000年代和2010年代没有间断过，但除了其2004年自传《编年史Ⅰ》（Chronicles： Volume Ⅰ）之外，我都没有认真读过。歌曲听过三百多首，但不是每首都认真对照着阅读了歌词。
在谈论歌词时，不能脱离音乐。但是眼下，我们必须不谈音乐谈歌词，把歌词当诗歌看，观察它在诗歌史上的位置。非如此，不足以讨论这次诺贝尔文学奖，讨论迪伦的文学成就。诺贝尔文学奖是授予文学的，历来如此。这一次，它授予了一个诗人，这位诗人最了不起的是他还是一位盖世歌手，并且，他的叙事文学作品也非常杰出。
我讀过的迪伦歌词，1960年代至1990年代的作品各有一部分。这些作品是我偶然地、随机地获取和阅读的，不能够代表迪伦的各个年代。但已经很鲜明，我能从中看到迪伦在不同年代所呈现出的面貌，如此不同，如此各具风格、特色。由此可以基本做出推断：这个诗人的诗歌写作，在各个年代展现出了不同的风范。并且，它们一直是在创造，独此一家，独具风格，占据了诗歌史上的特殊位置，掂一掂，分量还很重。由于这些作品是未经挑选随机获得的，所以，其品质之优良，足以说明迪伦创作的整体之优。
迪伦1960年代的诗歌，其重要性首先在于他对时代命题的担负，这时代命题之重和担负它所需的勇气和力量之大，在人类历史上均可称为罕见。1960年代是个动荡的年代，不只美国在动荡，整个世界都在动荡。人类价值观经历了震动、颠覆、翻转、洗礼，并通过社会思潮、社会运动、社会动乱呈现出来。要讲清楚这个动荡不容易，也不是此一小文章所能承受的。简单地说，人类价值观的关键部分，人类各个地区的支柱性观念，都发生了巨震，而且巨震席卷了大众参与其中。比如人生意义，社会理想，此岸和彼岸，爱国思想，世界大战尤其是核武器所带来的人类毁灭的可能，人类理智和非理性，正常和不正常，性别分界……迪伦直接承载了时代命题，写出了一系列势大力沉的词作。在展现1960年代的广度和深度上，在容纳时代信息的惊人吞吐量上，鲜有其他诗歌甚或其他形式的文学作品能与之匹敌。那里有一种似乎是非人力所及的磅礴，人见海啸只能望洋兴叹，却有异人将海啸容于胸中，再让它像大雨倾盆而下，洒向世人的头顶，迪伦1960年代的诗歌，就像是如此。
好像是民间智慧老人再生，迪伦用那样的口吻，一个说书人的口吻，那样唱，那样观时代风云变幻，看历史沧桑演化。是的，一个行吟诗人，一个野史官，一个巫师，一个预言家，那不只是他歌曲的音调，也是他的嗓音、他的诗歌口吻，是他的歌词所倾泻的乌泱泱的意象。诗歌中曾有这种担当、这种特质的，比如荷马的史诗、杜甫的诗史，比如雪莱的预言，比如拜伦、惠特曼、聂鲁达甚至艾略特对大时代的担负……但随着书斋式诗人的做大，这些东西在日益精细的现代诗歌中隐了形。现在，迪伦用他超大的体量、汹涌的词汇、雄浑的概括性、令人信服的表现力，让我们再一次领略了那种时代之诗的辉煌气象，并前所未有地接通了大地的根茎和通向人民的脉管。
大雨将至
噢我的蓝眼睛孩子，你去了哪里？
噢我亲爱的小孩，你去了哪里？
我爬过十二架雾蒙蒙的山，
我跋涉过六条弯曲的公路，
我走进七座悲愁的森林，
我面对十二片死亡的海洋，
我深入墓园的腹地一万里，
啊大雨大雨大雨大雨，
那狂暴的大雨就要来临。
噢我的蓝眼睛孩子，你看见了什么？
噢我亲爱的小孩，你看见了什么？
我看见一个新生儿，周围群狼环伺，
我看见一条铺满钻石的公路，上面空无一人，
我看见一枝黑树枝它在滴血，
我看见一屋子的男人手上握着带血的锤子，
我看见一架白色的梯子上面浸没着水，
我看见一万个空谈家他们的舌头已经烂掉，
我看见枪和利剑握住它们的是年幼的孩子，
啊大雨大雨大雨大雨，
那狂暴的大雨就要来临。
噢我的蓝眼睛孩子，你听见了什么？
噢我亲爱的小孩，你听见了什么？
我听见雷鸣的声音它发出了警告，
我听见海浪的咆哮能淹没整个世界，
我听见一百名鼓手他们的双手飞舞似火，
我听见一万种低语但是没有人听到，
我听见一个人要饿死了我听见许多人在
大笑，
我听见诗人的歌唱那诗人已经死在了沟槽，
我听见小丑的声音他在巷子里叫喊着，
啊大雨大雨大雨大雨，
那狂暴的大雨就要来临。
噢我的蓝眼睛孩子，你遇见了谁？
噢我亲爱的小孩，你遇见了谁？
我遇见一个孩子 旁边是死去的小马，
我遇见一个白人 在遛着一只黑狗，
我遇见一个年轻女性 她的身体烧着了，
我遇见一个小姑娘 送给我一道彩虹，
我遇见一个男人 他被爱所伤，
我遇见另一个男人 但伤他的是仇恨，
啊大雨大雨大雨大雨，
那狂暴的大雨就要来临。
噢我的蓝眼睛孩子，你现在要做什么？
噢我亲爱的小孩，你现在要做什么？
我要在大雨降临之前再走出去，
我要走进最深的黑森林深处，
那里人丁众多，可都一贫如洗，
那里毒弹泛滥了他们的水域，
那里山谷中的家园紧挨着肮脏潮湿的监狱，
那里刽子手的脸总是深藏不露，
那里饥饿难忍，那里灵魂被弃，
那里黑是唯一的颜色，那里零是唯一的数据，
而我将讲述它、思考它、谈论它、呼吸它，
站在山顶上反映它，让所有的灵魂看见，
然后我将站上大海，直到身体下沉，
但是我将更了解我的歌，在我开始歌唱之前，
啊大雨大雨大雨大雨，
那狂暴的大雨就要来临。
（1963）
《大雨将至》（A Hard Rain's a-Gonna Fall，1963）直接写世界的这一场风暴，四海翻腾，五洲震荡，暴雨袭来的气氛，那么饱满，愁云笼盖、黑暗阴沉又无比壮丽。是的，它借鉴了垮掉派诗歌代表人物——艾伦·金斯堡的手法：排比句、现实铺排、句子重复部分的重音和节奏。但是同时，它又有但丁式的地狱、炼狱游历，有类似《圣经》的末日审判异象，有它自己的特质、长处，有对于诗歌的新的拓展：密集的意象、象征、寓言、隐喻、典故，兼有梦魇、现实、历史和未来的多重意指；宏大的和细小的图景，兼有时代史和个人故事；现实世界、社会政治图景入诗，但予以反讽的、多义的、模棱两可的、跨越时代的、传说式的文学转换。在这一切的细节里，充溢着一种民间文学野旷的草腥味儿。在这一切之上，有一种召唤、启示、预言式的巨大激情。
时代正在改变
人們呵来吧，快聚过来听
不管你在哪，承认吧
那围困你的水，它又往上涨啦
过不多会儿，还必须接受
你会湿透，一直到骨头
假如你的时间
值得你挽留
最好现在就开始游
免得变成沉底儿的石头
因为时代正在改变
来吧作家批评家
用你们的笔，写出预言的话
眼睛要一直睁大
机会它不会再来啦
也不要说得太早
因为轮子还没有停下
谁也无法知道
哪位会被选中
因为现在的输家
稍后会变成赢家
因为时代正在改变
来吧两院的议员
请倾听这一个呼声
不要站在门口
不要堵住走道
因为那受伤者
接下来会变得失控
外面有场战斗
打得异常凶猛
马上会震动你的窗
使你的墙壁嘎嘎响
因为时代正在改变
来吧父亲和母亲
所有的父亲和母亲
不要去批评
你不理解的事情
你的儿子和女儿
不会听你的命令
你的老路子
越来越不灵
如果你不能伸手相助
就请离开这新的路
因为时代正在改变
界线已经划好
咒语已经种下
现在走慢的
待会儿会快
现在存在的
过会儿不在
现在的秩序
正迅速逝去
眼下的头名
将会变成最后
因为时代正在改变
（1964）
《时代正在改变》（The Times They Are a-Changin'， 1964）直接写时代改变，直接写啊，就写时代那个最大命题。这半个多世纪来，纵观全世界的诗人，谁这样做？这个现实主义的、写实的、不浪漫的、笨重的、飞不起来的写实描述，如此准确，如此传神，如此抓住了要害。1964年写作的歌词，过时了没有？时隔多年后，你是不是发现对照这三十年的中国，竟也有几分神似？确实，迪伦的这类作品，不只反映了美国的时代之变，而且状拟出1960年代迄今全世界的时代巨变。与此类似，《答案在风中飘》（Blowin in the Wind， 1963）、《像一块滚石》（Like a Rolling Stone，1965）、《现在一切结束了，蓝宝宝》（It's All Over Now Baby Blue，1965）是有关这个命题以不同的方式的其他书写，但时代大主题不变，都如同洪钟撞针击中人心。迪伦的这部分作品引起了全世界的热烈响应，关于此有一个例证：许多国家有它们自己的鲍勃·迪伦，比如“意大利的鲍勃·迪伦”“法国的鲍勃·迪伦”“日本的鲍勃·迪伦”……这些“鲍勃·迪伦”，都是歌手，也都是诗人，都是动荡年代的表达者，也都是那个站在巨变年代风口浪尖之上的时代思想家。
上帝在我们这边儿
我的名字没啥意味儿
我的年龄什么也不说明
因为我出生的地方
人们管它叫中西部
我受了教育
他们叫我遵守法律
而我现在生活的国家
上帝在它的一边儿。
噢，历史书上说得明白
它们写得清清楚楚
骑兵队向前冲，印第安人倒下
骑兵队向前冲，印第安人完了
呵，这国家是如此年轻
上帝在它的这边儿。
“西美战争”风光一时
“美国内战”也很快过去了
英雄的名字
他们要我记住
他们手里有枪
上帝在他们那边儿。
第一次世界大战，呵
它来了，也去了
那打仗的原因
我一直没弄清楚
但是我学会了接受它
怀着自豪接受
你不会数死者的尸体
当上帝在你们这边儿。
1960年代
越南战争又打响了
这回谁能够告诉我
我们是为了什么打仗？
这么多年轻人死了
这么多母亲在哭泣
现在我来问那个问题
上帝在不在我们这边儿？
我学会了仇恨苏联人
这仇恨将贯穿我的一生
如果又一场大战打响
他们就是我们的敌人
恨他，怕他
逃跑，或者逃避
然后还是要勇敢地接受
因为上帝在我这边儿。
而现在我们有了
化学尘埃的武器
既然应该跟他们打
那就必须跟他们打
按一下那按钮——
一个全球性的打击
让你永远问不出那问题——
什么时候
上帝会在你们那边儿？
很多黑暗的时间
我就这么想着
想着耶稣基督
是被一个吻出卖的
但我不能替你思想
这事情必须由你判定
是否犹大·阿斯卡罗特
让上帝站到了他那边儿？
呵现在我得走了
我累得要死了
心里乱极了
没办法对你说清楚
言语塞满了我脑子
然后掉到地上——
如果上帝在我们这边儿
他应该阻止 下一场大战。
（1964）
自由的钟琴
在日落与午夜的钟鸣之间
我们一头扎进门廊，雷声隆隆
闪电庄严地敲着钟，撞击巨响中的影子
好像自由的钟琴在闪亮
为力量不用于战斗的武士闪亮
为逃亡路上手无寸铁的流亡者闪亮
为黑夜中受压的每一个士兵闪亮
我们注视着自由的钟琴在闪亮。
这城市的熔炉，当四壁收紧
我们藏起自己的脸，意外地观看着
婚礼的钟声回响在风雨之前
融入那闪电的钟
鸣响，为叛逆者；鸣响，为浪荡子
鸣响，为倒霉的、被放弃的、被抛弃的人
鸣响，为被驱逐的人，他们在生死线上久
久燃烧
我们注视着自由的钟琴在闪亮。
经历了野蛮肆虐的冰雹 疯狂神秘的锤击
天空以它一览无遗的奇迹爆裂出诗篇片片
那是微风中远飘的教堂钟声的延续
只留下闪电的钟和它的雷鸣
为文雅的人而鸣，为友善的人而鳴
为心灵的守卫者和监护人而鸣
而背运的画家落后或超前于他的时代
我们注视着自由的钟琴在闪亮。
穿过那狂乱的教堂之夜，那一场雨
为被剥光的无名的位卑的小人物
拆开了一个个传说
鸣响，为无处说出想法的舌头
它们落入了理所当然的情境
鸣响，为聋子和瞎子和哑巴
鸣响，为被驱使的、单身母亲和辱称的妓女
为因与众不同而被认为有罪的人，他们被
追捕被打击被欺骗
我们注视着自由的钟琴在闪亮。
即使一片云的白窗帘在遥远的角落一闪
而催人入眠的断续的雾正慢慢消散
电光闪耀就像羽箭离弦
只为那些宣判有罪去流亡的和不准流亡的
为上下求索的人，他们走在无言的、寻找
的路上
为内心孤独的情侣，他们有着过于隐秘的
故事
为冤狱的从未伤害别人的温良灵魂
我们注视着自由的钟琴在闪亮。
我眼放幻想，面带微笑
当回想起被钟声迷醉的一刻
时间不再受限制因为它被暂时挂起
我们最后一次去倾听用最后一眼去注视
被咒语定住、被强力俘虏直至那钟声消逝
那钟声为痛楚的人鸣响，他的伤口无人护理
为数不尽的困惑者、被告、被虐待的、吸毒
成瘾的以及更坏的
为世界上每一个想不通的人鸣响
我们注视着自由的钟琴在闪亮。
（1964）
《上帝在我们这边儿》（With God on Our Side， 1964）回顾了美国历史，写了爱国、战争、民族敌对，直冲冲地写，但爱国、战争、民族敌对，在它上面碰得弹片横飞、火花四溅。《自由的钟琴》（Chimes of Freedom，1964）体现了一个诗人所能达到的最宽广的道德激情，在一架神秘的、普世的、无所不在的钟琴所发出的“隆隆雷声”里，士兵、流亡者、被驱逐者、流民、浪子、妓女、瘾君子……均被接纳。大时代的挽歌，从没有过如此幅员广阔，如此慈悲浩大。
没事儿，妈妈（我不过是在流血）
正午黑暗来临
阴影，甚至银匙
手工刀片，孩童的气球
太阳和月亮同时被天狗吃掉
要有所理解，你知道还太早
所有办法都无从去想。
威胁和恐吓，他们轻蔑地指指点点
从白痴的金色扩音筒
自杀言论变成了破音
空洞的大喇叭播放着废话
原来是通知：
人们不是正忙着出世
便是正忙着去死。
诱惑之书飞出大门
你跟随着，发现自己置身一场战争
眼见着怜悯的瀑布翻滚
你想呻吟，但是不像从前
你发现
你不过是又一个
哭泣的人。
那么别害怕，如果你听见
一个不熟悉的声音进入你耳鼓
没事儿妈妈，我只是在叹息。
胜者应为王，败者必为寇
那些叫嚷着“该死的人就应该爬着走”的
家伙
自有他们大大小小的道理
而其他的人则说
不要仇恨任何事物
除了仇恨本身。
醒悟的言语像子弹呼啸
当以神自居的人指向他们的目标
从闪烁的玩具枪到荧光的肉色基督像
他们制造了一切
无须看得太远，这显而易见
其实没有什么
是真正神圣的。
传教士们讲着恶人的命运
教师们也说得头头是道
“知识就是财富”
“美德就躲在它的大门后”
但就是美利坚联邦总统
有时候也必须
裸体而站。
虽然路上有路上的规矩
但你还是要避开人与人的游戏
放心吧妈妈，我能行。
广告牌把你忽悠得飘飘然
以为你才是那
做别人从没做过的事
赢别人从没赢过的人
但你周围的生活
一切如常继续。
你失去了自己，你重新出现
突然发现自己已无所畏惧
你独自站着，身边没有一个人
一个遥远的战栗的声音
这时惊醒你昏睡的耳朵，它模糊地说：
有人认为
他们真的 找到了你。
神经里一个问题遂被点亮
虽然你知道这问题没有满意的答案
但千万不要忘记
要把它保存在心底永远不忘记
你不属于他，
也不属于她、它或他们。
虽然主人们为聪明人和傻子
制订了规则
妈妈，我并没有什么目标，非实现不可。
有些人不得不屈从于权威
虽然对权威一点儿瞧不起
他们看不上自己的工作和归宿
只会嫉妒那些自由的人
培育鲜花对他们只是
投资生产
并不代表什么其他意思。
有些人大谈被洗礼为党章必须遵守的原则
可加入的却是
变相的社交俱乐部
那些局外人让他们随便批评吧
他们只会挑选一个人当偶像崇拜
然后说，愿上帝保佑他。
有些人激情澎湃地唱圣歌
却在追名逐利的唱诗班中漱口
在社会的老虎钳中改变形状
他們想上也上不来
所以只想拖住你
把你也拖进 他所住的坑中。
我并不想伤害谁，也不想找茬
有些人就是生活在井底下
没事儿，妈妈，如果我不能取悦他。
人老珠黄的女法官，监视着成双成对的伴侣
自己缺乏性生活
便对别人满嘴仁义道德，侮辱仇视
金钱不会说话，金钱却会骂人
它说：一切都是骗人的，甭去理会宣传。
有些人用凶手的荣誉
保护着他们看不见的东西，但是安全感
其实痛苦得不可思议
那些认为坦然面对死亡的事儿
不会自然落到人头上的人
生活有时
必须变得孤独。
我睁眼望去，到处是拥挤的墓园
到处是虚假的神明
我对小气鬼嗤之以鼻
戴着镣铐，头朝下、脚朝天地走着
我的腿踢着，想把镣铐踢断
你说“好了好了，我已经听够了
还有什么新玩意儿 没给我看？”
如果我的思想被人看见
也许他们会送我上断头台
没事儿，妈妈，这是生活，这不过是生活。
（1965）
时代变局之剧烈、困惑之纷杂、乱象之滂沱，在《没事儿，妈妈（我不过是在流血）》[It's Alright Ma （I'm Only Bleeding）， 1965]中达到了极致。它远远超出了一首歌的容量，本不是一首歌词所能承载，但居然被作为一首歌创作出来。把它当作一首一百一十行的诗歌，它也达到了这个篇幅所能承载的上限。与《时代正在改变》的表象描述不同，它力图写出“看不见的东西”，那时代混乱的内在的图景。从这首诗，可以具体看到，一个诗人担当时代命题的勇气和能力。
总之，迪伦1960年代的诗歌，不含糊地承担了最大的时代命题的书写，并以透彻的、有感染力的、具有普遍性的、能引起广泛共鸣的，同时又是充满象征、语义复杂的书写征服了读者和听众。其主题之重、容量之大令人望而生畏；其洞察力之深、概括力之强令人信服；其民间文学气息野性之浓重令人印象深刻；其启示录色彩、救世般的道德激情、社会预言的冲动，令人深受感染。对诗歌史来说，他对英美民歌传统的引入特别值得注意，这是自罗伯特·彭斯以来，正统意义的诗人很少去做、很少能做到的，尤其是没人能做到这么深湛广大、野风浩荡。它是民间的，又是高度经典化的，达到了文学经典的质量。关于最后这一点，迪伦下一个时期的创作又进一步发展，表现得更为深刻。
迪伦在1970年代遇到了一系列挫折，其比较重要的外在表现是其婚姻的失败和宗教的转向。与此同时，1960年代人们的激情普遍驶入一片相对平静的、迷惑的、散发着战后硝烟的平原。迪伦此时的歌词不再具有激奋的面貌，偶尔富于激情，但激情变成了咆哮的哀鸣，如巨器之余响，仍让人悚然惊心，却已不再激荡。一种小型的叙事诗体在《路上的血迹》《慢车开来》专辑中被发展起来。更像是《低地的愁容夫人》（Sad-Eyed Lady of the Lowlands，1966）《就像一个女人》（Just Like a Woman，1966）那种人物肖像作品，比《像一块滚石》更情节化且凝练，这些小型叙事诗歌，在比短诗略长的篇幅内，写人物，讲故事，尽展叙事之长。
就像一个女人
没有人觉得痛苦
在今晚，当我伫立雨中
每个人都知道
那女孩儿得到了新衣裳
但是最近我看见，她的丝带和发卡
从她的卷发上落下了。
她拿走东西就像个女人
她与人做爱就像个女人
她感到疼，就像个女人
但是她伤心时，就像一個小姑娘。
玛丽女皇是我的朋友
是的，我相信还会再见她
人们不用猜就知道
帽子女郎最终会被上帝赐福
她最后一定会看见
自己原来跟别的人一样
陪伴她的是迷雾、安非他明和她的珍珠。
她拿走东西就像个女人
她与人做爱就像个女人
她感到疼，就像个女人
但是她伤心时，就像一个小姑娘。
而一开始就在下雨
我在那儿干渴得要死掉了
所以来到这地方
你长久的诅咒一直伤害着
但更坏的是
这儿的痛苦
我不能呆在这儿
还不清楚吗？
我真的不能适应
是的我确信，分手的时候到了
当我们重新相遇
被别人介绍成为朋友
不要透露你曾经认识我
——在我饥渴时，那是你的世界。
呵，你骗人的样子就像个女人
你与人做爱就像个女人
你感到疼，就像个女人
但是你伤心时，就像一个小姑娘。
（1966）
命运的简单戏法
他们坐在公园
当暮色渐渐转暗，
她望着他，他感到一束火花刺了一下。
那一刻他感到了孤独，
想：一直走下去就好了。
一直走下去
并且提防着 命运的简单戏法。
他们沿着旧运河，走着
有一点儿迷惑，我记得很清楚
他们住进一家陌生旅馆，旅馆上有霓虹闪耀。
他感到夜的酷热袭来，像一列货车
呼啸着 命运的简单戏法。
一支萨克斯风在很远的地方吹着
而她在街道的拱廊走着。
阳光穿过破窗帘，窗帘后他刚醒来，
她往门口瞎子的杯盏里丢了枚硬币
就忘记了 命运的简单戏法。
他醒来，房间里空空如也
四处望去，不见她的身影。
他对自己说他不在乎，然后把窗子打开，
这时感到一丝空虚，在身体里说不出的某
个地方
带来它的 是命运的简单戏法。
他听见钟的滴答
一只叽哩哇啦的鹦鹉陪伴着他，
在滨水码头总算将她追上，所有的水手都
从那里登岸。
兴许她还会选上他，他还要再等多久
再一次因为 命运的简单戏法。
人们对我说 过分挖掘内心的感受
那也是一种罪。
我依然相信她和我天生一对，
可是我弄丢了指环。
她出生在春天，而我生得太晚
把这一切归咎于 命运的简单戏法。
（1975）
人物形象鲜明，故事讲述极好——迪伦在叙事上的天赋，在寥寥三四十行的歌词限制中，破壁而出。《命运的简单戏法》（Simple Twist of Fate，1975），情境描写、心理活动、剧情发展一样不少，而且活灵活现。甚至，其细节刻划丰富，戏剧性强烈，须知这是在三十行之内做到的。简短却让人情绪沉浸很深，其完整性之佳、概括力之强就像是一篇短篇小说。而贴身在每一个情节后面的是几乎相同句子的结语，如此贴切，又如此含义复杂，每一次都发生变化。这样的诗歌写法，一部分来自民歌，一部分来自早期布莱希特，在主流文学史上并不常见。
慢车开来
有时候觉得自己烦透了，
搞不懂同伴们到底怎么了，
他们迷路了吧，他们醒悟了吧，
他们有没有计算过，破坏那些原则的代价？
那是些尘世的法则，最终将不得不全部抛弃
弯过那弯道，一辆慢慢慢慢的车，正在开来。
我有一个女人，住在阿拉巴马，
她是个林地姑娘，但是非常非常实际，
她对我说：“毫无疑问，你必须想清楚，不
可以再一团糟，
你会死在这里，只是又一个统计数字。”
弯过那弯道，一辆慢慢慢慢的车，正在开来。
外国石油控制着美国领土，
瞧瞧你四周，那只会使你更困窘。
阿拉伯酋长像国王一般走来走去，戴着奇
异的珠宝和鼻环，
从阿姆斯特丹一直到巴黎，决定着美国的
命运
弯过那弯道，一辆慢慢慢慢的车，正在开来。
人类的自我恶性膨胀，他的律法已经过
时，不再有效，
待在那儿等着，你不再有依靠
勇士的家乡，杰斐逊在坟墓里翻了个身，
愚人们在颂扬他们自己，学着操控撒旦
弯过那弯道，一辆慢慢慢慢的车，正在开来。
大腕的谈判代表，造假的江湖术士和怀恨
女人的人，
扑克大师和企划大师
但是那敌人，我看见他身着庄重的披风，
所有的不信教者、勾引别人丈夫的女人，
全都以信仰的名义在高谈阔论
弯过那弯道，一辆慢慢慢慢的车，正在开来。
人们饥渴得要死，装谷子的电梯却满得要
爆炸
哦你应该知道，储存粮食比把它送出去要
费钱。
有人说：放开你的压抑，服从你的野心，
他们谈论着兄弟之爱，但请把如何这样生
活的人指给我看。
弯过那弯道，一辆慢慢慢慢的车，正在开来。
唉，我的宝贝去了伊利诺斯，跟着那爱说
脏话的男孩，
她能阻止一桩确将发生的自杀事件，而我
却不能，
我不关心经济，不关心天文学
但是眼看著我爱的人变成了木偶，却真的
令我很烦忧，
弯过那弯道，一辆慢慢慢慢的车，正在开来。
（1979）
《慢车开来》（Slow Train Coming，1979）类似那辆在每一段最后出现的慢车，像是命运，像是注定的宗教救赎，又像是必将惩罚、打脸的审判，每一遍出现，都比前一遍分量更重，意味更深长。在貌似小人物的传记中，这首《慢车开来》在行进中自然加入了石油危机、粮食饥荒等国内国际事件，这些并不是为了展开人物背后的广阔社会背景，而就是用个人传记的伪书写，带出、写出那广阔社会图景，让这广阔社会图景都变成具体、生动、形象、可感的故事的一部分。这么一来，最后这故事其实不是什么小人物的传记，而就是“慢车开来”的故事。迪伦的这一个小型叙事诗歌案例，示范了一种新颖的写法，让你在邻人的一桩婚姻琐事中也能听见车轮碾过大地、雷霆撕开天幕的声音，其美学成熟度和文学感染力也达到了典范的程度。
我从间接阅读的角度还了解到，迪伦这一种形态的创作，整体上看，由《约翰·韦斯利·哈丁》（John Wesley Harding，1967）《纳什维尔天际线》（Nashville Skyline，1969）始，到《地下室录音带》（The Basement Tapes，1975）集大成。那里有一系列人物形象，晃动着灰暗的时间投影，弥漫着浓烈的传说气息，放大着来自英语民歌、美国黑人布鲁斯的老美国的悠久馈赠。关于这一点，有格雷尔·马库斯《老美国志异》（The Old， Weird America： The World of Bob Dylans Basement Tapes， Greil Marcus， 1977）可资参照。马库斯用这一本书的篇幅呈示：流浪汉段子、杀人小调、黑人乡村布鲁斯的原始现代主义、对人物和奇案的民间传说传统，是怎样通过鲍勃·迪伦发出了鬼影幢幢的声音；而一首包含二十四首歌的专辑，其容量如何够得上整整一本书；一盘双磁带专辑里的歌词，其长度如何足以相抵美国民间历史及其阴影的长度。“那些作为不朽传统的叛徒而离开舞台的人们其实有着更加深刻的传统，并在一间没有镜子的房间里重塑着传统。”（《老美国志异》，董楠译）而不管什么故事，不管写谁，这些人物最后都变成芸芸众生的隐喻，并有一种决不回到一般的同情、悲悯，而将他们包容在似乎是一无所有的幽灵般的荒凉里。辨不清楚是悲恸还是喜悦，无可逃遁、面如铁幕的终局，却有着狂喜至迷醉般的冷酷的深情。从我翻译的迪伦歌词《低地的愁容夫人》，可以简略而直观地看到迪伦这种民间经典语调的幽深秘境和迷人风貌。
低地的愁容夫人
你的水银般的嘴，在传教士的年代，
你的眼睛如烟似雾，你的祈祷仿佛诗文，
你的银制的十字胸坠，你的声音像教堂的
钟琴，
呵，他们认为他们中的谁，能埋葬你？
终于，你的衣袋保护得完好，
你街车的幻影停放在草地上，
你的肌肤像丝绸，你的脸仿佛玻璃，
他们认为他们中的谁，能带走你？
低地的愁容夫人，
愁容的先知预言——你没有男人，
我仓库般的眼睛，我的阿拉伯鼓，
我可不可以将它们留下，留在你的门边儿？
或者，愁容的夫人，我是否应该等待？
你的床单像金属，你的衣带仿佛花边
你的纸牌，遗失了J和A，
你地下室的衣服和你空的脸，
他们中到底会有谁，认为能看透你？
阳光转暗时留下你的侧影，
照进你的眼睛那里有月光浮动，
呵你的火柴簿上的歌，你的吉卜赛圣咏，
他们认为他们中的谁，会努力给你留下印象？
低地的愁容夫人，
愁容的先知预言——你没有男人，
我仓库般的眼睛，我的阿拉伯鼓，
我可不可以将它们留下，留在你的门边儿？
或者，愁容的夫人，我是否应该等待？
塔鲁斯的王，拿着他们的黑名单
排队等候着，天竺葵的吻，
你没有想到，事情会发展得这样，
但他们中的谁，真的只是想吻你？
你午夜小垫子上童年的光辉，
你西班牙人的举止，你母亲的麻醉药，
你牛仔般的嘴、宵禁的塞子，
你以为他们中的谁，能抗拒你？
低地的愁容夫人，
愁容的先知预言——你没有男人，
我仓库般的眼睛，我的阿拉伯鼓，
我可不可以将它们留下，留在你的门边儿？
或者，愁容的夫人，我是否应该等待？
呵，农场主和生意人，他们真的打算
把他们平时藏起来的死天使，拿给你看。
但是他们为什么，竟想博得你的同情？
他们怎么会，竟然错看了你？
他们希望你承担农场失败的责任，
但是海和昙花一现的人在你脚下，
强盗的孩子在你的怀抱里，
他们怎么会可能说服你？
低地的愁容夫人，
愁容的先知预言——你没有男人，
我仓库般的眼睛，我的阿拉伯鼓，
我可不可以将它们留下，留在你的门边儿？
或者，愁容的夫人，我是否应该等待？
你的关于罐头厂街的金属片的记忆，
你的有一天不见了的杂志情人，
你的温存如今除了展示已毫无办法，
你以为他们中的谁，能享用你？
现在你和你的贼并肩站着，仿佛你和他同
被假释
帶着你的圣章，圣章用你的指尖包着，
呵，你圣女般的脸、幽灵般的灵魂，
你认为他们中的谁，能毁灭你？
低地的愁容夫人，
愁容的先知预言——你没有男人，
我仓库般的眼睛，我的阿拉伯鼓，
我可不可以将它留下，留在你的门边儿？
或者，愁容的夫人，我是否应该等待？
（1966）
1985年专辑《帝国滑稽剧》，从整体诗歌面貌上再次与以上作品划出界限。《与我的心紧密相关（有人见到我的爱人吗）》[Tight Connection to My Heart （Has Anybody Seen My Love）]、《终于看见真的你》（Seeing the Real You At Last）、《我会记得你》（I'll Remember You）、《永远不一样了》（Never Gonna Be the Same Again）、《充满感情的，你的》（Emotionally Yours）、《当黑夜从天空落下》（When the Night Comes Falling from the Sky）这几首歌词，集束成了一个新的诗歌方队。它们坚定地说着“我和你”的主题，让“我和你”的对峙成为诗歌写作的稳固结构。好像是吵架，又好像是绵绵情话，有时候是腹诽、自言自语，有时候是倾吐、自我辩解，一个委屈的、抱怨的、深情的大男人，满腹怨言，喋喋不休，难于自拔。当读到这部分作品时，它给我的惊讶，甚至比最初见到《大雨将至》《像一块滚石》那一系列1960年代杰作的惊讶更甚。因为我难以料想：不能入诗的东西可以这样入诗，没有诗意的话可以如此充满了诗意；诗歌在此再也不是语言的宝石，而就是砂石，但砂石呈现了诗意本身，呈现了对生活中的诗的发现——从那些平凡的、平白的、平庸的、细碎的、毫无浪漫的所在。
与我的心紧密相关（有人见到我的爱人吗）
唉，我必须走快一点
可是你搂着我脖子
我说我会派人接你并且做到了
你还有什么不满意？
我的手在出汗
可我们还什么都没干。
我愿意和你玩儿哑谜游戏
直到找到走出去的路。
这完全是个天大的笑话
不管它到底为什么。
也许有一天
我会记着该忘记。
要穿外套了。
我感到暴风雨的呼吸。
今晚我得做点儿什么。
你进来，别冻着。
有人见到我的爱人吗。
有人见到我的爱人吗。
有人见到我的爱人吗。
我不知道。
有人见到我的爱人吗？
你想跟我说话。
直说吧。
无论你要说什么
都不会给我惊奇。
一定是我哪里做错了。
你只需向我的耳朵低语。
蝴蝶夫人
她哄我睡觉。
在一个没有怜悯的小镇
那里水流深深。
她说：“放松孩子，
这儿没什么值得偷的。”
你是我一直要找的人。
你是那个有钥匙的人。
但我搞不清楚是你配不上我
还是我配不上你。
有人见到我的爱人吗。
有人见到我的爱人吗。
有人见到我的爱人吗。
我不知道。
有人见到我的爱人吗？
唉，今夜他们没亮出一点儿光
也没有月亮。
只有一个热血歌手
唱着“六月的孟菲斯”。
还有一个人被暴打
他戴着淡蓝色的假发。
稍后因为拒捕
他将被警察射杀。
我依然能听见他呼喊的声音
在荒野里。
离远看很巨大的东西。
离近看却未必。
永远不能学会饮血
把它叫作酒。
永远不能学会抱你，亲爱的
说你是我的。
（1985）
就像是这些标题语，它们如何是诗句？“有人见到我的爱人吗”“终于看见真的你”“我会记得你”“永远不一样了”“充满感情的，你的”，这不就是些普普通通的话吗？但在一个诗歌建构中，它们成了最深情的诗句，每一句都那么一语双关，充满了别的意思，每一句都那么表情复杂。“孩子气的胡说”“我有麻烦，我想也许你也有麻烦”， 《终于看见真的你》中的这两句，或可以代表这些词作在写作形态和写作内容上的主旨。它们展示了口语写作上的可能，展示了口语诗歌能达到的深度和高度。在语意上，它跟传统的尤其是经典的诗句语意都没什么关系；在语句特征上，大部分语句口语到了就快要脱离可被书写的程度。这些句子，如此琐碎，如此直白，如此不稳定。组织起它们的形式，如此随兴，如此简单，如此超乎想象力。它依然有情节，是抒情诗，但是更属于叙事诗，是叙事—抒情诗体的意外丰收，像是冬季从路边的野地里，随手收获了从野花草上滚落的货真价实的谷粒。
1990年专辑《红色天空下》，是又一次有着整体美学形态的出发，由《扭扭摆摆》（Wiggle Wiggle）、《红色天空下》（Under the Red Sky）、《难以置信》（Unbelievable）、《在我们出生的年代》（Born in Time）、《10000个男人》（10000 Men）、《2×2》、《上帝知道》（God Knows）、《猜物先生》（Handy Dandy）、《井底之猫》（Cat's in the Well）组成。
這一回迪伦带来了短诗。一扫之前芜杂的面貌，也一扫之前乱七八糟的“非文学”语汇，这张专辑中的迪伦高度文雅、洁净，高度克制，简净至清冷。在写作上，有两个方面值得注意，其一是游戏性，其二是数学般的结构。这两者，造成在一个简单规则下的推理、归纳、演算、复奏的达成。整组诗歌，执行的就是这样一种诗歌思维、诗歌建构。游戏带来了繁殖性，带来诗歌发展的推动力；数学结构带来了神秘的昭示：一种充分化简的形式或字词，竟然意蕴深邃莫名，这加深了神秘，更使这种昭示的力量不可思议地强大。最终，这些诗歌实践了至简下的繁复。
《红色天空下》是一辑预言书，有启示录的色彩，但跟《圣经》、圣歌都没有关系，它的来源另有其处。这些短章起意于童谣，又像极了格言和警句，但格言和警句通常缺乏这种数学式的展开结构，它似乎更像是来自巫师的咒语。以我目力所及，在古今诗歌史上，尚未曾有过像这一组诗歌这样集中的文本呈现。
具体来看其意旨：《扭扭摆摆》伴随着舞蹈，重在氛围和仪式营造，在氛围和仪式中夺人魂魄，升起心绪之高，达至迷醉。《红色天空下》像是一则童话，其文本也特别像附在某些童话（比如卡尔维诺整理的意大利童话）后的短诗，简单来看是这种东西：它减去了其他所有，只留下了童话的逻辑和筋骨，变成了诗。《10000个男人》开篇有反战的意旨，不着痕迹过渡到日常家居场景，实现了对前者的否定和对后者的肯定。除了展示那种像是数学结构的诗歌形式魅力，它的随随便便的神来之笔来自T.S.艾略特的那种引语挪用。《2×2》是数学结构的诗歌形式极致，形式同时带来了启示和节奏。在一个集体行为的形式中，这首歌词似乎写了一部最简明的人类史，带着警示和启示。《上帝知道》将警示和启示写到明白，写到强大，从细小入笔写到宏阔，写出人类不可更改的命运和他最终也不致破灭的大道。《猜物先生》本身是个游戏，所以这游戏形式中的繁殖力被自然释放出来，借尸还魂，可指向任意主题，迪伦指向的像是福布斯富豪榜上的某个人物，像是为他、也为所有的富豪拍了一部小电影。《井底之猫》一开始是动物寓言，最终是安魂曲，又一次展示了迪伦将世界图景融入某一个既有结构的魔术，最后他向这所有的世界的不安道了晚安。秋风起，萧瑟得越来越沉重的秋冬的氛围，包围着人类。
扭扭摆摆
扭扭摆摆扭扭摆摆像个吉卜赛女王。
扭扭摆摆扭扭摆摆上上下下着绿装。
扭扭摆摆扭扭摆摆直到月亮变成蓝色。
扭扭摆摆直到月亮看见你。
扭扭摆摆扭扭摆摆穿你的靴你的鞋。
扭扭摆摆扭扭摆摆没什么东西会失去。
扭扭摆摆扭扭摆摆像一窝蜂群。
扭扭摆摆用你的手和你的膝。
扭摆到前 扭摆到后。
扭摆直到你扭摆出了这里。
扭摆直到它开 扭摆直到它关。
扭摆直到它咬 扭摆直到它割。
扭扭摆摆扭扭摆摆像一碗汤。
扭扭摆摆扭扭摆摆像一个滚环。
扭扭摆摆扭扭摆摆像一吨铅。
扭扭摆摆你就能使死人复活。
扭摆直到你高 扭摆直到你更高。
扭摆直到你喷出火。
扭摆直到它低语 扭摆直到它哼哼。
扭摆直到它回答 扭摆直到它到来。
扭扭摆摆扭扭摆摆像绸和丝。
扭扭摆摆扭扭摆摆像一桶奶。
扭扭摆摆扭扭摆摆扭摆、摇晃，摇出响声。
扭扭摆摆像一只又肥又大的蛇。
红色天空下
有一个小男孩 有一个小女孩。
他们住在一条小巷在红色的天空下。
有一个小男孩 有一个小女孩。
他们住在一条小巷在红色的天空下。
有一个老男人 他住在月亮上。
夏日的一天他打此地经过。
有一个老男人 他住在月亮上。
有一天他打此地经过。
有一天小女孩 所有事对你将变成新的
有一天小女孩 你将得到像你鞋子一样大
的钻石
让风低低吹 让风高高吹。
一天小男孩和小女孩双双在一个馅饼中
被烤熟。
让风低低吹 让风高高吹。
一天小男孩和小女孩双双在一个馅饼中
被烤熟。
这是打开王国的钥匙 这是那城市
这是那匹瞎马它领着你乱转
让鸟儿唱 让鸟儿飞。
一天月亮上的男人回家了河流变得干枯。
让鸟儿唱 让鸟儿飞。
月亮上的男人回家了河流变得干枯。
（1990）
10000个男人
10000个男人在山上。
10000個男人在山上。
他们中一些人走下来
一些人将被杀害。
10000个男人身穿牛津蓝 。
10000个男人身穿牛津蓝。
在早晨击鼓
在傍晚向你扑来。
10000个男人在转移。
10000个男人在转移。
他们中没人做
你妈妈不同意的事情。
10000个男人挖金掘银。
10000个男人挖金掘银。
所有人脸刮得干净
所有人不再受冷清。
嗨！哪个是你的爱人？
嗨！哪个是你的爱人？
让我好好教训他一顿
这样你好真的看清！
10000个女人一身白衣。
10000个女人一身白衣。
站在我的窗前，祝我晚安。
10000个男人又瘦又弱。
10000个男人又瘦又弱。
每一个人娶了七个老婆
每一个人刚刚出狱。
10000个女人打扫着我的房。
10000个女人打扫着我的房。
打翻了我的乳酪
用扫帚将它们归拢。
噢宝贝，谢谢你的茶！
宝贝谢谢你的茶！
你是多么甜
对我多么好。
（1990）
2×2
一个跟着一个，他们追随太阳。
一个跟着一个，直到空无一人。
两个跟着两个，飞去见他的爱人。
两个跟着两个，进入雾中的露水。
三个跟着三个，他们在海上跳舞。
四个跟着四个，他们在沙滩跳舞。
五个跟着五个，他们试图活下去。
六个跟着六个，他们玩着游戏。
有多少路他们试过失败了？
有多少兄弟姐妹苟活在监狱？
有多少毒气他们吸进去了？
有多少黑猫穿过了他们的路迹？
七个跟着七个，他们走向天空。
八个跟着八个，他们到了门口。
九个跟着九个，他们喝酒。
十个跟着十个，他们再喝。
有多少明天被他们放走？
有多少明天变成了昨日？
多少明天无任何回报？
多少明天还可供他们挥霍？
两个跟着两个，他们走进方舟。
两个跟着两个，他们步入黑暗。
三个跟着三个，他们在转动钥匙。
四个跟着四个，他们又转动一些。
一个跟着一个，他们追随太阳。
两个跟着两个，去下一个约会地点。
（1990）
上帝知道
上帝知道你不漂亮。
上帝知道这是真的。
上帝知道没有任何人
愿意取代你的位置。
上帝知道这是场困斗。
上帝知道这是桩罪行。
上帝知道下一回不再有水
下一回只是火。
上帝不把它叫背叛。
上帝不把它叫犯错。
它本该延续一个季节
可是它已太盛、太久。
上帝知道它脆弱。
上帝知道一切。
上帝知道它马上会断成两截
就像一根线遇上了一把剪子。
上帝知道它恐怖吓人。
上帝看到一切已呈现。
有一百万个理由让你哭
但你已变得如此大胆，如此冷酷。
上帝知道当你看见它。
上帝知道你一定会流泪。
上帝知道你心里的秘密。
当你睡着的时候
他把它告诉你。
上帝知道有一条河。
上帝知道如何让它流动。
上帝知道你带不走任何东西
在你离去的时候。
上帝知道有一个目的。
上帝知道有一次机会。
上帝知道你能战胜最黑暗的时刻
在任何情况下。
上帝知道有个天堂。
上帝知道它在看不见的地方。
上帝知道我们会从这里一直走向那儿
即使趁着烛光
走一百万英里。
（1990）
猜物先生
猜物先生，周围全是议论
他环游了世界，又回来
月光中有什么还在纠缠他
猜物先生，就像糖块与糖果
猜物先生，就算他的每一根骨头都折了
他也不会承认
他有一个全女子管弦乐队，当他说
“开始演奏。”她们就演奏
猜物先生，猜物先生
你说：“你是用什么东西做的？”
他说：“你能重复一遍问题吗？”
你会说：“什么是你惧怕的？”
他会说：“没有！无论生存，还是死亡。”
猜物先生，他手里抓着拐杖，口袋里装满钱
他说：“亲爱的，告诉我实情，我有多少時间？”
她说：“你有世界上所有的时间，亲爱的。”
猜物先生，猜物先生
他有水晶做的喷水池
他有柔软的丝一般的皮肤
他有山顶的城堡
没有门，没有窗，没有贼人能够闯入
猜物先生，跟一个叫南希的女孩
懒洋洋坐在花园里
他说：“你要支枪吗？我给你。”她说：“天
哪，你疯了吗？”
猜物先生，就像糖块与糖果
猜物先生，再给他来杯白兰地
猜物先生，他得到一篮子花和一袋子忧伤
他喝光杯子里的酒，从座位上站起来，说
“OK，孩子们，咱们明天见。”
猜物先生，猜物先生，就像糖块与糖果
猜物先生，就像糖块与糖果
（1990）
井底之猫
井底之猫，狼在上面看你。
井底之猫，狼在上面看你。
在地上拖着他毛蓬蓬的大尾巴。
井底之猫，温柔的女士睡了。
井底之猫，温柔的女士睡了。
她什么也听不见
寂静包围着她。
井底之猫，悲伤露出它的脸。
世界正被屠戮，这是怎样一个耻辱。
井底之猫，马儿砰砰碰撞。
井底之猫，马儿砰砰碰撞。
背巷里的莎莉在做着“美国蹦蹦”。
井底之猫，爸爸在读新闻。
他的头发在脱落，他的女儿们需要鞋子。
井底之猫，栏里满是公牛。
井底之猫，栏里满是公牛。
夜这样长，桌子啊这样满。
井底之猫，仆人在门边。
酒准备好了，狗将投入战斗。
井底之猫，树叶开始落了。
井底之猫，树叶开始落了。
晚安，我的爱，愿上帝保佑我们。
（1990）
以上是我所读到的迪伦，文学上的迪伦。我在说歌词的时候，也是在说诗歌，反过来也一样。但所有评论，都不关涉音乐，无关于迪伦歌手生涯的阐述和批评。在我的视野范围内，以上所说到的部分，在诗歌史上罕有其先，结论是文学上的鲍勃·迪伦同样是位巨人，担得起诺贝尔文学奖之名。
迪伦的诗歌有令人过目难忘的独特性。其中，至少有一部分，在诗歌史上没有先例；或虽有先例，但迪伦把它推向了新的尚未命名的远方。在迪伦的身后，倒是不乏有同类人物及其创作，但是这其中无论哪一位都未曾超过迪伦的广度、深度和高度。迪伦对传统文学史诗歌遗产的继承，目光广大，涉猎丰富，并有直取原典的精锐。这位文学圈之外的非典型诗人决非乡野村人。换正常眼光看，他其实就是专业诗人，半个多世纪躬耕诗词不止，高产而优质。他对民间文学史尤其是英美民歌歌词传统的挖掘、借鉴、发挥，充满了经典意义和启发性，深具知识分子的自觉，大大开拓了诗歌的领土。但是同时，他又不是僵化的知识分子，在他一骑绝尘而去的身影背后，一路洒下了潇洒的灵感（这灵感在精英们身上早已经被捆死、闷死），喷薄着来自穷街陋巷、旷野大地的生命原力和腾腾热气。
（本文中的所有歌词，均由李皖翻译。歌词所据版本基本上来自于迪伦正式出版发行的唱片。）
