论影像的“想象共同体”：感性、理性和神性——互联网时代下的影像文化思考

周冬莹

（浙江传媒学院，浙江杭州310018）

在照相机发明几年之后，费尔巴哈说“我们的时代”是一个“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在”[1]169的时代。在照相机发明后的半个世纪，电影诞生了，“我们的时代”由“图像”的时代进阶到“影像”的时代。图像和影像，最初是用来记录世界，然后是表现世界。时至今日，世界似乎已经被图像和影像包围甚至替代：影像的世界趋向于取代真实的世界，副本的世界趋向于取代正本的世界。

生产和消费影像，成了现代社会的主要活动之一；智能手机、各种数字技术以及互联网的普及便捷，让影像的制作和传播变得触手可及。人人都在制作影像，人人都在观看影像。人们要么是在屏幕上被看见，要么就是在观看屏幕——一个影像的世界而不是文本的世界、“一种图像的而非文本的世界观”[2]7正在到来，甚或已经到来。人们带着巨大的贪婪和不自觉的欲望消费着影像，反过来这种欲望又影响了影像再生产。

当下的影视生产受到观众欲求的巨大影响，比如“粉丝经济”或者“IP”生产，影像生产被建构在“受众经济学”或“力比多经济学”的基础上。这是一种以“欲望消费”或“快感消费”为主导的生产模式，它正深刻地影响着当下的影视文化生态，影响着人们的观看行为和心理。更重要的是，它对当下的文化生态产生了不可估量的作用。

一、视觉欲望与偶像崇拜

当我们对一段影像说“真好看”的时候，意味着视觉欲望的极大满足。观看者潜在地怀有一种为了观看而观看的欲望，与真实无关。影像的有效性取决于这种欲求中的期待。影像的制作者付出种种努力，去衡量和定位这种欲求，以便精准“击中”或满足。一切影像都是对欲望的复制，而观看者享受的观看之乐往往来自“观看我没有权力或力量去观看的东西，这也是一种绝没有被观看的观看之乐”[3]。

这种“没有权力或力量去观看的东西”蕴含着巨大商业价值，包括明星秀、时空奇观（空间奇观、外太空、灾难事件等）、情感奇观和动作奇观展示。当下的电视节目中，最受欢迎、最能获得收视率的就是明星真人秀节目，比如《爸爸去哪儿》《跑男》《我是歌手》等。《爸爸去哪儿》直接把明星以及他们的孩子和家庭无保留地呈现在观众面前。那些被声誉和财富光环笼罩的特殊人群，他们也和一般人一样面临和孩子沟通的困惑、因工作繁忙而无法和家庭时常团聚的困境、会有遇到尴尬时候的窘境以及危急时刻的本性展露。《我是歌手》是对很多过气歌手的再度发掘，他们曾经的辉煌和落魄，都无遮掩地显露在摄影机面前。一方面，他们本身的实力得以再度获得呈现，具有一定的商业价值；另一方面，平凡的观众们在这些曾经的成功者身上，看到了他们在残酷竞争中的起落而获得心理的平衡。这些几乎淡出观众视线的偶像重新回归荧屏，产生了二度偶像崇拜。如果说《爸爸去哪儿》《跑男》《我是歌手》等是对已有偶像的崇拜，那么《超女》《最强大脑》等就是制造新偶像的过程。《最强大脑》生产了另一种偶像——智慧偶像。他们可以不帅，甚至有生理或精神疾病，但他们超常的记忆力、推理能力、联想能力或观察能力，却收获了观众的崇拜。观众对于偶像消费的欲望是惊人的，更替的速度也是惊人的。没有常青的偶像，只有偶像的迅速代谢。

但观众的偶像崇拜总是处于纠缠冲突的状态。苏珊·桑塔格说：“在摄影确实剥掉了传统观看方式的干燥外皮的同时，它却制造了另外一种习惯性观看方式：既紧张又冷漠，既牵挂在心又超然独立；醉心于无价值的琐碎细节，纠缠在相互冲突的东西之中。”[1]115观众对于偶像的崇拜只是以屏幕上的形象为标准来决定是否值得崇拜。明星杨幂在银幕上不断重复“纯、痴、傻”的极端形象（如她在《小时代》《何以笙箫默》等片中的角色），每当她和高富帅的男主人公以圆满收尾的时候，观众皆为她感到心满意足；但在生活中，杨幂本人又不断被人“制造”离婚新闻。观众们一边期待银幕上的杨幂终被高富帅抱得美人归，一边又惟恐她在真实生活中收获完美的婚姻——热情与冷漠，观众纠缠在相互冲突的心理之中。

这种“没有权力或力量去观看的东西”，除了明星秀之外，还包括时空奇观、情感奇观和动作奇观展示，而这些正是类型电影产生和不断复制的心理基础。影像“扩展了一个被认为萎缩了的、掏空了的、短暂的、疏远的现实。人们不可能拥有现实，但人们可以拥有（而且被拥有）影像”[1]180，一切无法在现实中获得或把握的，似乎都可以在影像中实现。影像向人们打开了肉眼或普通人无法触及的时空。科幻电影和灾难电影，让人们有机会目睹太空奇观、多维的时间奇观（如《星际穿越》中的思维时空），直接身处龙卷风、海啸和巨大地震等灾难中心，去经历“安全的恐惧”；恐怖电影和黑色电影，让观众“毫发无伤”地面临威胁和血腥的暴力。很多爱情电影是跨越阶级的爱情：穷小子和富家女的爱情。《罗马假日》中的小记者和公主谈了一场恋爱，《五十度灰》还让观众领教了性虐的快感。所有这些，都是奇观化的情感展示。此外，还有动作奇观，比如西部片中的决斗、动作片中中国式的功夫和西方式的打斗、追逐。

在拥有了制作和流通影像的技术和能力之后，观众获得了另一种解放。观看者被置于屈从者的地位，影像限制了他们观看的内容和观点。数字技术、智能手机、拍摄器材和互联网，让观看者获得了制作的权力，而不再仅仅是单纯的观看者。网络上大量的草根微电影、生活录像甚至自拍照，都是对被动观看的反抗。甚至，他们不再满足于观看偶像，而是制造偶像——将自己制造为偶像。以自拍照模仿明星的化妆、服饰和笑容，在经过无数的修图处理之后，影像和图像中的人与真人已经无关了。人们将自己制作成 “偶像”，成为观看者需要观看的形象，成为观看者观看欲望中的形象。为了满足观看的欲望，观看者通过网络发声，表达自己关于观看欲望和经验的意见。影像的生产事关巨大数量的金钱，影像的秩序决定于金钱的秩序。于是，观众的意见被影像的生产者高度重视，形成了 “受众经济”“粉丝经济”和“IP经济”。《小时代》《后会无期》等影片，正是这些经济模型获得成功的光辉案例。在创作界和资本界，掀起了一股争论与对抗的浪潮，这一浪潮尤其聚焦在“IP经济”上：网民的点击率决定一个电影或电影的价值？！

影像的专制和解放，都是视觉欲望决定的结果。但电影作为大众艺术，在迎合大众的同时还需具备艺术和文化的品质。电影的精神和伦理品质是无论如何不可被抹杀的。“崇高和美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因而它是视觉文化的核心。”[2]20除了偶像崇拜之外，我们对于电影，还需要“美和崇高”，它们涉及电影的感性、理性和神性层面。

二、“想象的共同体”与“想象的族群”

柏拉图贬低艺术。他认为在“现实”世界中看到的一切都已经是摹本了。艺术是对现实的再现，是摹本的摹本，是更进一步远离真实和现实的东西。柏拉图构想中的理想国，需要的是坚强、理性的个人，而艺术却诉诸情感和欲望。因此，在他的理想国里没有视觉艺术的位置：“绘画和摹仿在生产其作品时便远离了真理……而且，摹仿相伴的是我们最坏的那部分，因而远离了审慎，也不是怀着健康和重视的意图的友伴”[2]10。柏拉图所说的艺术，是包含了图像艺术之内的所有其他艺术。他不会想到，影像这种“摹本的摹本”会如此“包围”现实世界，以至于到了影像世界与真实世界、“正本”世界与“摹本”世界无可区分的地步。

互联网时代，影像获得了最大速度的流通，同时也获得了最大容量的生产。任何人上传在网络上的图像或者影像，都会被流传；同时，我们不断被卷入“观看”之中：观看有趣的影片或视频，甚至观看毫无观看价值的影像。我们迷失在影像和观看的洪流之中，而影像也越来越被理解为表征，而不是直接与现实相关、相似的东西。影像对人形成了一种绝对的专制：“进入影像世界，这固然可以解放想象之物，获得一种欢快的享乐，然而更有甚者，进入影像世界，就是把我们的精神和欲望封闭在事物之外，如同囚禁在影像的监牢——一种影像的放逐。”[3]80电影的代入感，让观众在影像中获得现实生活中不可能拥有的现实；影像给予观众一种幻觉：这个世界是可以被我们把握的，我们可以以影像的方式来占有世界。但是，“影像的传播和生产，并不是打开一个世界，而是为了借助屏幕封闭世界”[3]78；银幕，成为一道屏障或者一只笼子，隔离了观众与现实的关系，将观众囚禁在对影像的幻觉中，囚禁在观看的欲望中，囚禁在与现实关系的幻觉中。

已没有纯粹的、真正的现实。现实被一层层的影像覆盖着，世界成了被影像虚构了的世界。就像《人类简史：从动物到上帝》的作者优瓦尔·赫拉利所说的，历史、文化、宗教，都是人类虚构的结果。我们生活在一种虚构的幻想中。

幻象就是虚构（fiction）。惊人的影像消费能力无穷尽地催生着影像的再生产，世界真实的形象不断被影像掩盖修改，在一定程度上可以说我们生活在由影像虚构的世界中——一个本尼迪克特·安德森所谓的幻想的“想象的共同体”[2]36之中。安德森是从民族情感和文化根源的角度出发，探讨不同民族属性的、全球各地的“想象共同体”。他的著名论断是：印刷资本主义决定性地影响了“文本的世界观”①。当下的我们正处于“一种图像的而非文本的世界观”[2]7的交替中，影像正在大幅度替代文字。文字是有疆界的，不同文字之间无法获得轻易的跨越，而影像大大弱化了这种疆界。没有文字的情况下，我们依旧能够理解影像的内容 （虽然不是全部）。虚构的影像世界如此强大，它营造了一种影像的“想象共同体”。

想象不是我们能够避免的，我们不能像柏拉图那样去贬低摹本作用的图像/影像。在当下，想象与摹本的生产并不专属于艺术家，在数字技术和互联网时代，想象与影像生产几乎为任何人所拥有。影像以及网络正在构成另一种“想象共同体”——一种基于虚构意义上的世界，跨越民族和国家的边界，在影像的感性、理性和神性意义上重新组合而成的“共同体”，同样承载着伦理、哲学和美学价值。“想象共同体”超越一切疆界，构筑了一个足以和现实世界抗衡的虚构的替代性空间：人们可以不拥有现实，但不能不拥有想象世界。在这个时代，观众也许可以被称之为“想象的族群”。具有共同或相似感性、理性审美经验，以及伦理、哲学和美学思想的观众成为“共同体”的成员。这也是人们在面对日益空洞的现实的一种抗危机经验。人们对现实的不满由再现这个世界的方式表现出来。无力面对、拒绝面对现实的人们进入到影像的放逐之中，形成“想象的族群”。

建构在影像基础上的这个“想象的共同体”“想象的族群”分享的那个世界，是由感性、理性和神性三者组成的。“感性”是视听层面的东西。比如最近开播的《权力的游戏》第六季，精致的服装设计有时只是为了镜头中一晃而过的画面，但服装人员却要花费数月时间制作一件服装。到位的服装，有助于演员找到角色的感觉。这说明，一部制作优良的影视剧需要视听层面的精心投入和对细节的完美追求。对于电影来说，感性涉及了一切视听元素层面的东西。“理性”更多的可被看做叙事和制作的技巧层面。比如，对于剧本而言，需要树立强大可信的人物，具有戏剧冲突的人物关系，情节逻辑的紧密演绎。这一点，在当下的影视创作中恰恰是最为诟病的——缺乏合格的剧本，无法在理性的叙事和影像造型层面有力呈现。影像的“神性”包含伦理、哲学和美学层面的内容。“神性”即思维和精神。德勒兹认为，影像本身应当具有三个彼此演变的层面——承载视觉欲望的感官、情感层面，以及精神/思维层面。德勒兹将电影看做是“思维的舞台”，影像是对思维的演绎。这种影像在“二战”后的现代主义电影中得到充分印证。在影像的“想象共同体”，神性是其最具决定性的品质。

经典的好莱坞类型电影，尤为强调电影的神性层面。法国哲学家阿兰·巴迪欧在论及类型电影的时候说：“电影是一种具象的艺术，它不仅表达空间的具象、外部世界的具象，还表达积极人性的伟大形象……没有善恶的战斗，没有伟大的道德形象，我们很难想象电影会什么样……电影谈论的是勇气，谈论的是正义，谈论的是激情，谈论的是背叛。那些大的电影类型，那些最成熟的电影类型，比如情节剧、西部片等，严格来说都属于伦理类型。在这个意义上，电影成为公民戏剧时代某些功能的继承者”[4]17。好莱坞的类型电影源自人类的感知、情感和道德母题，比如爱、恨、恐惧、尊严、喜悦、勇敢、正义、善良、邪恶等，并对人类社会已有的社会规则予以思考。比如，美国崇尚“个人英雄主义”，西部片和黑色电影无不是以某个个人英雄为主角，但这些英雄往往是孤独的：西部片中的英雄从远方而来，平定了当地的暴乱之后 （往往是法律无法平定的暴乱），孤独离去；黑色电影中的主人公是一个被社会主流、甚至被法律排斥的人，消灭了一股罪恶势力，比如《唐人街》中的男主角。这两种类型电影涉及法律与复仇的母题，更是对美国法律的审视：“美国式理念意味着法律是重要的，但它也经常是无力的，尤其是它不允许正义的复仇。孤独的正义使者就是修复法律这种缺陷的人。他是法律中的英雄，但在他身上已不再有法律，法律是缺席的，或者法律是有缺陷的。电影跟随这个孤独的英雄与一个没有法律的世界发生关系……我们在某种孤独的主体与这个广大的世界之间找到一种关系，它是电影所独有的。 ”[4]34-35

阿兰·巴迪欧把电影作为哲学实验来考察。他以沟口健二1954年出品的《近松物语》这部爱情和家庭伦理剧来谈论电影的哲学性。影片讲述的是一个年轻美貌的女人因家境贫困嫁给了一个事业有成的老板。娘家人一次次地要女人向丈夫借钱，让女人很没有尊严。管账的伙计对女人充满同情和友善，想要做假账帮助女人度过难关。东窗事发之后，两人只好逃出家庭，并在此过程中相知相爱。按照当时的法律，通奸的男女要被钉木架处以极刑。丈夫并不认为女人和伙计罪至极刑，想方设法为两人的失踪寻找借口，这是一个心存善意与勇气的男人。影片最后，那对情人被捆在骡子上游街示众处以极刑。镜头定格在两人面带微笑的脸上，仿佛死亡对他们的爱情是最好的归宿。影片并没有只是停留在“爱与背叛”的主题上，或者展示“偷情”色情化的视觉呈现上，而是更多讲述了宽恕和同情。这赋予了影片神性的、一种精神品质意义上的东西。

电影故事中对于人物结局的设定，一定有伦理、哲学和美学的依据。《卧虎藏龙》中周润发与杨紫琼二人所饰演角色的压抑的情感、玉娇龙对李慕白无法得到爱情后的自杀；《国王的演讲》中要克服口吃的国王与他必须承担的国家责任，国王与老师之间彼此理解、宽容、信任的友谊；《熊的故事》中最后熊放弃杀死猎杀它的猎人，而猎人又阻止了其他猎人对熊的杀戮；《机械姬》人工智能对人类本性的试探和挖掘；《素媛》中关于法律的正义与否的讨论，假扮卡通人物的父亲对于女儿深情的爱……这一切都超越了我们一般理解意义上的善恶是非，而是一种生灵平等的宇宙生存法则、人类伦理意志的崇高体现，具有神性的意味。

当下中国影视作品和网络影像正以惊人的速度在生产和流通，它们承载着欲望的目光，也承载着感性、理性和神性的力量，它们正是塑造影像的“想象共同体”的力量。然而，当下中国电影的技术水准（剧本和影像）和精神价值深受诟病。《小时代》被称为“PPT电影”，所有的人物只是华美服装包装下的空洞符号，戏剧动机、人物发展逻辑性的设置都那么薄弱。《何以笙箫默》中的女主角空有摄影师的身份，没有摄影师的智慧和专业素养表现。这种设置也只是让人看似具有现代气质和文艺范儿，其实毫无灵魂意义上的魅力。更可怕的是，从全剧来看，她被设置成一个需要被拯救、等待被解救的女人，从根本上缺乏现代女性的气质：独立、智慧、强大。故事人物塑造和情节编排以及影像的逻辑组织，缺乏根本的理性。《后会无期》中“没有见过世界，哪来的世界观”，对于“远方”“流浪”情怀的盲目理想化，对年轻人造成精神价值上的误导。网络剧《花千骨》《无心法师》的奇幻剧，除了人物能飞能穿越时空，毫无真正想象力意义上的奇幻品质。《他来了请闭眼》是一部爱情悬疑剧，改编自同名网络小说，故事逻辑和人物发展逻辑不严谨，节奏上该快的快不了，该慢的慢不下来，情节漏洞百出，让人感到尴尬。网络小说通常为了赶进度而日书万字，从写作技巧到主题思考都欠斟酌，并且写作初衷往往就是直奔读者的潜在或预期欲望实现。由网络小说改编而成的网络剧，只拥有这样的故事基础，并且局限于制作资金和周期，无法保证影像层面的质量。无论在影像表现的感性层面还是影像叙事的理性层面，都十分欠缺。虽是IP运作的一个成功案例，但成功的也只是在商业上。反观《神探夏洛特》，是以《福尔摩斯》小说为基础改编的。IP本身没有过错，重要的是，它是否能够为电影带来完善的感性、理性和神性层面的价值。

三、结语

影像时代，人愈发处于被隔绝的状态，电影院成为几乎唯一的众人自发聚集、分享同一事物的地方。因此，在西方社会学者那里，电影院被看做现代社会的新式神庙，光线在此制造了另一种集体记忆，观影正是分享人类文化的集体记忆。光线承载的是影像和故事。优秀故事的诞生，是创作者非凡创造力、想象力和理性思维凝聚的结果。创作者摒弃思想和思考的时候，观众也就摒弃了思想和思考。任何一部好电影，都需具备感性、理性和神性层面的创造。抽离了电影的精神品质，是电影院这座新的神庙的坍塌。

影像以及网络，正在构成另一种不同于印刷时代的影像的“想象共同体”——这是跨越民族和国家的边界、一种基于虚构的、非地理学意义上的疆域重构。它是在影像的感性、理性和神性意义上重新组合而成的“共同体”，承载着伦理学、哲学和美学价值。具有共同或相似感性、理性审美经验以及伦理、哲学和美学思想的观众成为不同“共同体”的成员，即“想象的族群”。“共同体”或者“族群”都基于对于“神性”层面，即伦理学、哲学和美学层面的认同。德勒兹说：“电影自始就与信仰有着一种特殊关联”[5]270，因为电影“它向我们展示人与世界的关系”[5]270。在这个影像的时代，我们需要对影像予以尊重，凝聚影像提纯和综合的力量，表现我们对于这个世界的信仰。

注释：

①印刷资本主义“赋予了语言一种新的固定性（fixity），这种固定性在经过长时间之后，为语言塑造出对‘主观的民族理念’而言是极为关键的古老形象……印刷的书籍保有一种永恒的形态，几乎可以不拘时空地被无限复制”。引自美国本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，2005年4月，上海人民出版社，第43页。

[1]〔美〕苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华，毛建雄.译.长沙：湖南美术出版社，1999.

[2]〔美〕尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟.译.南京：江苏人民出版社，2006.

[3]〔法〕让-吕克·马里翁.可见者的交错[M].张建华.译.桂林：漓江出版社，2015：73.

[4]〔法〕米歇尔·福柯.宽忍的灰色黎明[M].李洋.译.开封：河南大学出版社，2014.

[5]〔法〕吉尔·德勒兹.电影 2:时间-影像[M].谢强，蔡若明，马悦.译.长沙：湖南美术出版社，2004.