《庄家不识勾栏》创作年代与地点新考

摘要：金朝末年，山东青年杜善夫在开封生活了约10年，这一时期正是我国戏剧发展的重要节点，汴京的演艺日趋面向下层。杜善夫的曲作选题和情趣，与北宋开封的杂扮一脉相承。他的曲作名篇《庄家不识勾栏》在年代上与蒙古国、元朝无关，在地域上与山东东平无关。从进入勾栏的费用200文纸币，可以看出是金朝末年的币制行情。所演《调风月》并非关汉卿的作品。由“院本”的提示可证所反映的是金朝场景，从副净“裹着枚皂头巾”得知是金朝的演出。至于名角刘耍和，只有在金朝末期的汴京才可能在民间演出。《庄家不识勾栏》是杜善夫在汴京居住期间创作的作品，其中反映的是金末汴京杂剧演出和勾栏形制。

关键词：《庄家不识勾栏》；金朝末年；汴京；杜善夫

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0142-08

杜善夫的套曲【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》是其青史留名的代表作。作品以农民进城首次进入勾栏看戏这一新奇的表现角度，将民间口语直接入曲，不仅体现了以俗为尚的审美追求，更保留了古代勾栏的建筑和院本、杂剧的演出情况，为中国戏曲史提供了珍贵资料，具有极高的艺术和历史价值，历来备受关注，论者颇多。

关于其反映的社会年代，通常都认为是元代的情况。反映的地点，有学者认定该曲出自元代山东东平：杜善夫“《庄家不识勾栏》，是他中年时期在东平做幕宾时的作品”，但无任何证据，未作任何论证。①本文作了进一步研究，认为该曲反映的情形不是元朝而是金朝末期，地域不是东平而是首都汴京的情景。

一、杜善夫与金都汴京

杜善夫，别名杜仁杰，先字善夫（一作善甫），后字仲梁（一作仲良），号止轩，济南长清人。其父杜忱进士及第，官至金朝的京兆府录事判官，善作辞赋，闻名乡邦。据宁希元先生所作的《杜善夫行年考略》，杜善夫出生于金章宗承安元年（1196），于金宣宗兴定元年（1217）二十一岁时，来到汴京居住，谋求参加科举入仕。期间结交了一批包括元好问在内的名士：“在汴京，与诗人元好问订交。”元好问回忆早年在汴京游乐之作中，多涉及杜善夫，如《去岁君远游送仲梁出山》载：“忆初识子梁王台，清风入座无纤埃。华岳峰尖见秋隼，金眸玉爪不凡材。西园日晴花满烟，五云楼阁三山巅。玉树瑶林照春色，青錢白璧买芳年。”②又如《闻歌怀京师旧游》载：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”③即记叙当年与麻革（字信之）、李献甫（字钦用）一起，在杜善夫家里的一次听歌活动。可知他们过着优雅的生活，有的是文学创作的时间和激情，更有写不尽的题材。一直到金哀宗正大元年（1224）二十八岁时，杜善夫“仍居汴京”。李献甫《资圣阁登眺同麻杜诸人赋》七律一首，即与麻革、杜善夫同游之作：“高阁凌云眼界宽。野烟碧树有无间。天边孤鸟飞不尽。陪上行人殊未还。魏国几回时事改。汴堤千古夕阳间。愁来重倚阑干望。崧少西头是故山。”④资圣阁是开封相国寺中高大雄伟的建筑，为登高望远的胜地。至金哀宗正大三年（1226）三十岁时，因局势危急才被迫离开汴京：“善夫自汴京避地洛西。”如此看来，他在开封大约生活了10年之久，虽然未能达到通过科举做官参政的目的，但学问、写作、人脉大有进步。

金朝灭亡后，杜善夫返归家乡，屡被蒙古官方征召而不出，但以游幕为生。蒙古宪宗四年甲寅（1254）五十八岁时，他再次来汴：“金亡已二十年，游故都汴京，反至杞县。”蒙古定宗元年丙午（1246）五十岁前的某一年，他还曾到过燕京。杜善夫卒于元世祖至元十三年（1276），享年八十岁。⑤

杜善夫生活过的汴京的时代背景，也有必要予以简要介绍。靖康二年（1127）北宋灭亡后，金朝改东京开封为汴京。此后，汴京曾两度建为金朝首都。贞元元年（1153），金海陵王完颜亮为了南下侵略南宋，将都城从上京（今黑龙江阿城）迁到燕京（今北京），并提升汴京为南京，随即开始大规模地修建南京，不幸的是贞元三年新修成的南京大内被一场大火烧成废墟。完颜亮不甘罢休，又于正隆元年（1156）再次修建，诏令强调：“大梁天下之都会，阴阳之正中……第川原秀丽，卉物丰滋，朕夙有志焉。虽则劬劳，其究安宅。其大内规模，一仍旧贯，可大新营构，乘时葺理。”⑥在“大新营构”的指导思想下，统治集团滥征徭役，不计成本地进行营建：“至营南京宫殿，运一木之费至二千万，牵一车之力至五百人。宫殿之饰，遍傅黄金而后间以五采，金屑飞空如落雪。一殿之费以亿万计，成而复毁，务极华丽。”⑦正隆六年六月，完颜亮帅朝廷百官迁入焕然一新的南京，三个月后即发动了侵宋战争，十一月被部下杀害，大军回撤北方。如此大起大落，开封城也并没有因此繁荣起来。50余年后的贞祐二年（1214）七月，金朝第八位皇帝金宣宗为躲避强劲攻击的蒙古兵锋，再次迁都南京开封。城市建设尤其是宫殿建设经大力营建，恢复到北宋的盛况，在某些方面甚至超过了北宋东京，重新成为人口最多的大都市。皇宫周围达九里余，比北宋周围五里的皇宫扩大了将近一倍；而外城“周百二十里”⑧，比北宋外城扩大一倍多。这个历史上罕见的庞然大物容量很大，金末时，开封城中居民和避难的外地流民充斥爆满，约200万。“元兵围汴，加以大疫，汴城之民，死者百余万。”⑨城破之际，据耶律楚材说尚有147万人，“奇巧之士，厚藏之家，皆萃于此”。⑩估计开封常住居民约有100多万人，而且多富裕人家和技术人员。直到天兴元年（1232）年底金哀宗离京出逃，金朝在汴京实际建都凡18年。杜善夫正是在此期间居住于汴京。

重新成为首都的汴京虽处于王朝末期，但统治集团这时总是醉生梦死，社会上也粉饰太平，所以不乏繁华。如在宋徽宗所修龙德宫基础上新修的同乐园，“其间楼阁花石甚盛，每春三月花发，及五六月荷花开，官纵百姓观，虽未尝再增葺，然景物如旧”。一年开放春夏两次，供百姓游玩；“南渡之后，南京虽繁盛益增，然近年屡有妖怪”。说的就是因首都迁来比过去更加繁荣昌盛，只是常有怪异之事，也即这种繁荣不正常。从杜善夫的《朝中措》一词，可以验证南京开封作为大都会的某些情景：

汴梁三月正繁华，行路见双娃。遍体一身明镜，遮尘满面乌纱。

车鞍似水，留伊无故，去落谁家？参争奈无人说与，新来憔悴因他！

从中看不到任何萧条、慌乱，反而是异常的祥和、繁华。与其同游的好友元好问也有诗回忆道：“梁园三月花如雾，临锦芳华朝复暮。阿京风调阿钦才，晕碧裁红须小杜。长安张敞号眉妩，吴中周郎知曲误。香生春动一诗成，瑞露灵芝满窗户。”所谓“小杜”即杜善夫，诗中可见他们意气相投、诗歌游乐的情景，暗示着当时社会有过短暂的、至少是表面的欢乐和谐。

与杜善夫没有正面记述汴京不同，其同乡、同时代但已为官的杨宏道，却留下有珍贵的史料。他兴定元年（1217）以荫出仕，赴汴京为刑部差委官，到地方任职后又多次进京。他曾有诗记载了金末汴京的市井演艺变迁实况：“东京有台高百尺，北望惊吁半天赤。……鹧鸪为乐犹古乐，大定明昌事如昨。风时雨若屡丰年，五十年来人亦乐。勿言郑卫乱雅歌，人乐岁丰如乐何。朱门兵卫森弥望，门外闻之若天上。隗台梁苑烟尘昏，百年人事车轮翻。倡家蝇营教小妓，态度纎妍浑变异。吹笛击鼓闤闠中，千百聚观杂壮稚。昔时华屋罄浓欢，今日乐堋为贱艺。白头遗士偶来看，不觉伤心涕霑袂。”他敏锐地看到了一个明显的变化：与金朝昌盛时期不同，金末汴京的演艺界从过去多为上层表演，变为面向普通市民，日趋下层，或是妓院小妓在街道市井演出，或是著名演员淪入乐棚勾栏，好在由于当时人口畸形暴增，拥有众多的观众捧场，“千百聚观”，尚可维持生计。这一历史背景对本论题的重要性在于：正是因为高级演员的沦落，戏剧的大普及，出自妓院的“院本”广泛流传，“庄家”才得以“识勾栏”。也正是因此，才有了杜善夫紧贴民间、最接地气的作品。

金朝后期正是我国戏剧发展的重要时期，杜善夫在汴京约10年的熏染，不知流连于多少勾栏，观赏过多少演出！况且，他的曲作选题和情趣，与北宋开封的杂扮一脉相承：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑谈。今士庶多以从者。”他虽然出身于书香门第，但一直生长在山东长清县清亭乡，初次进京到勾栏看戏时就有类似新奇、震撼的感觉，其最早的创作灵感或许就是来自于此，也未可知。

总之，杜善夫青年时代长期在金朝首都开封生活，其后到晚年又一次游历过开封。这些经历，在他一生中意义重大。在瓦子勾栏发祥地、聚集地的开封，给他留下深刻印象，创作出《庄家不识勾栏》也就顺理成章了。

二、从入场费考察币值的时代背景

曲中言“要了二百钱放过咱”，这是看戏的入门费用。首先要明确的是，200文钱是个什么概念？也即购买力如何？

中国古代钱币问题历来十分复杂，而宋、金以及蒙古国时期币制尤为杂乱多变，币值的确定必须具体到比较确切的时间、地点。宋孝宗乾道五年（1169），南宋使者北上途经金国相州（今河南安阳）时，打听到当地“好绢每疋二贯五百文，丝每两百五十文（并六十陌）”。因为铜钱短缺，我国古代长期实行短陌制，所谓60陌，即60文当100计算和使用，则是一两丝为90文足陌。金章宗泰和四年（1204），官府“以七盐使司课额七年一定为制，每斤增为四十四文”，即制定了全国统一盐价，每斤价格44文。南宋庆元年间（1195—1200），可以用100文纸币（会子）在临安府（今浙江杭州）买1斤油：“庆元间，油钱每斤不过一百会。”以此为基础综合考虑：200文大致相当于2两多蚕丝和7斤多盐、2斤油的价钱，对于一个乡下农民而言，花200文看场戏的价钱实在是太高了。即使对勾栏的基本观众——普通市民而言，也是一种奢侈行为。若然，靠收入场费为生的勾栏就无法吸引足够多的观众，也就无法生存。那么，这个价钱是怎么回事儿呢？事实上，这200文并不是铜钱，而是纸币。

金朝在完颜亮首次迁都开封后的第二年即贞元二年（1154），开始发行纸币交钞：“贞元二年迁都之后，户部尚书蔡松年复钞引法，遂制交钞，与钱并用。”刚发行的纸币与铜钱、铁钱共同流通使用。金宣宗贞祐三年（1215）即再次迁都汴京的第二年，为强化纸币，朝廷强令禁止铜钱流通，推行纸币与银相兼行用。河东宣抚使胥鼎上言曰：“今之物重，其弊在于钞窒，有出而无入也。……故市易多用见钱，而钞每贯仅直一钱，曾不及工墨之费。臣愚谓，宜权禁见钱，且令计司以军须为名，量民力征敛，则泉货流通，而物价平矣。”“自是，钱货不用，富家内困藏镪之限，外弊交钞屡变，皆至窘败，谓之‘坐化。”等于废除了铜钱，并一直维持到金朝灭亡。此间出现的200文以及其他钱数，都是纸币。金代交钞按面额分大、小两种：“印一贯、二贯、三贯、五贯、十贯五等谓之大钞，一百、二百、三百、五百、七百五等谓之小钞”。200文的一张纸币就是小钞。纸币与铜钱的最大区别，就是纸币流通不久便会贬值，实际币值总是低于或大大低于面值。据贞祐三年河东宣抚使胥鼎的报告，“而钞每贯仅直一钱，曾不及工墨之费”。兴定元年（1217）即杜善夫来汴京的那一年二月，朝廷发行新的纸币：“初用‘贞祐通宝，凡一贯当‘贞祐宝券千贯”，也即贞祐宝券此时一贯只当一文；兴定五年闰十二月，“更造‘兴定宝泉，每一贯当‘通宝四百贯”。也即贞祐通宝一贯此时只值2.5文，当时每贯都是八十陌，实值2文。如此看来，金朝末年200文纸币的入场费，大约仅值数文铜钱而已，这才是普通民众可以承受的娱乐价格。

那么，汴京如此，金亡后的东平不也是如此吗？回答是：大不一样，因为改朝换代了。金正大八年（1231）蒙古军包剿金都开封，十二月金哀宗率军出走河北，在汴京的杜善夫也随乱军北逃。此后他返回山东，以东平为中心度过了二十年的幕宾生活，大多数时间内行迹不离山东，晚年主要过着半隐居半僧道的泉林生活，有时也出游外地，曾到河南、西安。蒙古汗国时期，金朝制定的法令废除，铜钱自然重新通行于世。太宗窝阔台八年（1236）正月，“诏印造交钞行之”，这是蒙古政府印造纸币最早的记载。尽管发行纸币，但总是用于大额交易，日常民间小额交易因为没有数文、数十文的纸币，仍必须用铜钱。这时的东平或任何一地的普通农民，都不会花费200文去看一场戏。执政大臣耶律楚材在发行纸币前明确指出：“金章宗时初行交钞，与钱通行，有司以出钞为利，收钞为讳，谓之老钞，至以万贯唯易一饼。民力困竭，国用匮乏，当为鉴戒。令印造交钞，宜不过万锭。”皇帝批准其建议。这时的纸币以及后来元世祖忽必烈发行的中统钞、至元钞，都比较坚挺。元世祖中统元年（1260），“始造交钞，以丝为本。每银五十两易丝钞一千两，诸物之直，并从丝例。是年十月，又造中统元宝钞。其文以十计者四：曰一十文、二十文、三十文、五十文。以百计者三：曰一百文、二百文、五百文。以贯计者二：曰一贯文、二贯文。每一贯同交钞一两，两贯同白银一两”。中统元宝钞二百文等于0.1两即一钱银子，至少对农民看戏而言，实在是太贵了。至于后来中统钞的贬值及发行5∶1兑换的至元钞，是在杜善夫死后11年的至元二十四年（1287）了。

城市里的勾栏是市民文艺的产物，并不是为农民服务的。农民之所以在勾栏里少见多怪，全部问题的核心就是钱。俭省到吝啬的农民，最关注的是口腹，最不关注的是眼福。这位“庄家”进城购买祭祀的纸火，显然就住在郊外，平常并不是没机会进城看戏，而是不愿花较多的钱入场。只有“时和年丰”而且入场费低廉，才破例“奢侈”一回，才有了这段情节。因此，从200文入场费可以得知，杜善夫描述的这家勾栏位于金朝末年的南京开封。

三、重理演出剧目和程序

《庄家不识勾栏》主要篇幅是演出内容，遗留有大量历史信息等待发现与解读。再从演出内容和程序考察，可以发现新的问题。先看原文：

……

[六煞]见一个人手撑着椽做的门、高声的叫请请。道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》、背后幺末敷演刘耍和。高声叫、赶散易得、难得的妆哈。

[五]要了二百钱放过咱。入得门上个木坡。见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样、往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社、不住的擂鼓筛锣。

[四]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货。裹着枚皂头巾顶门上插一管筆、满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过。浑身上下、则穿领花布直裰。

[三]念了会诗共词、说了会赋与歌。无差错。唇天口地无高下、巧语花言记许多。临绝末、道了低头撮脚、爨罢将幺拨。

[二]一个妆做张太公、他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立、那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合。但要的豆谷米麦、问甚布绢纱罗。

[一]教太公往前那不敢往后那、抬左脚不敢抬右脚。翻来复去由他一个。太公心下实焦燥、把一个皮棒槌则一下打做两半个、我则道脑袋天灵破。则道兴词告状、刬地大笑呵呵。

[尾]则被一胞尿、爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个、枉被这驴颓笑杀我。

除了序曲，曲中交代总共演出两场戏。前场是《调风月》，通常认为是关汉卿的《诈妮子调风月》，剧情是：金朝洛阳贵族婢女燕燕奉命服侍主家亲戚小千户，在这个貌似忠厚的浪荡公子勾引下以身相许，指望升为小夫人。不料他又爱上了贵族小姐莺莺将燕燕丢弃，又恶作剧要夫人派燕燕到莺莺家说亲。燕燕向莺莺揭露其罪恶以防上当，却遭莺莺斥责。婚礼上燕燕痛斥小千户的始乱终弃行径，使夫人大为受窘，最后以小千户收燕燕做妾为结束。有学者认为“一个女孩儿转了几遭”，据《〈诈妮子调风月〉写定本》，开场即是燕燕出场先念后唱。后场“一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过”，诸家注释多当作关汉卿《调风月》的剧情。这种未加深究的论断，产生了严重的误导。我们稍加研究，即可发现该论断经不起推敲。

其一，此处所演《调风月》并非关汉卿的作品。关汉卿《诈妮子调风月》是贵族家庭内部的场景与内容，至少有三个旦角：燕燕、莺莺、夫人，与曲中[四][三]提示情节完全不符。实际上，《调风月》作为戏剧名称并非关汉卿专有，其他作家也有同名作品，而且在当时几乎是喜剧的代名词。戏剧史家赵景深即指出：“凡是宋元戏曲以‘调风月为名的每每都是喜剧。”所举例子即杜善夫《庄家不识勾栏》所说的院本《调风月》，另举《永乐大典戏文三种》中《强协状元》有《呆小二村调风月》，进而强调：“我还不曾看见过不是喜剧的‘调风月。”显然此处演出的作品《调风月》与关汉卿无关。

其二，重理演出顺序。按照当时演出的惯例，正式剧目前加演垫场戏，即爨，也叫艳段。《梦粱录》载：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。”若然，则曲中[四][三]便是艳段，并非开场即是《调风月》的燕燕出场先念后唱。初进勾栏的这位庄稼汉，之所以知道演员们“念了会诗共词、说了会赋与歌”中“无差错”，就是因为这属于“寻常熟事一段”。那么，接下来的“爨罢将幺拨”便是正剧——院本的《调风月》，即[二][一]的内容：“一个妆做张太公、他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立、那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合。但要的豆谷米麦、问甚布绢纱罗……”乡村土财主张太公和随从小二哥（就是前场的副净改扮），边走边说进城了，在街市见到一年轻美貌的女子站在帘下，张太公色心陡起，决意娶回家中，让小二哥替他说合，结果遭到小二哥的种种调弄，气得他把皮棒槌都打成两半。这就是民间街市版的《调风月》：男女情事的风月，张太公调逗女子，小二哥调逗张太公和女子，女子调逗张太公和小二哥，仍是农民进城产生的喜剧剧情。

如此看来，最关键的压轴戏、名角刘耍和的表演并没有展现，原因是农夫没有在勾栏里看戏的经验，被内急逼迫，不得不离开勾栏如厕，则是当时的勾栏并无内设的卫生间。这也是“庄家不识勾栏”的一个突出表现，其既不甘心花了钱却半场离开、又坐立不安的窘迫遭到其他观众的嘲笑，是题中应有之义。就曲作者而言，实为点睛之笔。

以往对此曲中剧目的研究多立足于关汉卿的《诈妮子调风月》。如此先入为主有毫厘千里之误，既无法理顺全部程序，更不能解释情节的乖张，盖因时间坐标错误，不知此曲作于金朝末年。此时的关汉卿最多不过是十岁左右的少年晚辈而已。

四、演出剧本、服饰和演员反映的金朝痕迹

文学作品是时代的产物，无论有意还是无意，总会流露出时代的胎记或蛛丝马迹。考《庄家不识勾栏》中描绘的演出诸要素，可以看到不少金朝的痕迹。

其一，从“院本”看其年代。曲中说得很清楚：“前截儿院本《调风月》”，那么，何为“院本”？王国维指出：

两宋戏剧，均谓之杂剧，至金而始有院本之名。院本者，《太和正音谱》云：“行院之本也。”初不知行院为何语，后读元刊《张千替杀妻》杂剧云：“你是良人良人宅眷，不是小末小末行院。”则行院者，大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本云尔。……而院本之名，金元皆有之，故但就其名，颇难区别。以余考之，其为金人所作，殆无可疑者也。

由院本的提示，可以证明所反映的是金朝场景。原本是在妓院里演出的戏剧，自然都以色情调笑为主，“‘院本大率不过谑浪调笑”，正如前引杨宏道所言“倡家蝇营教小妓，态度纎妍浑变异”。其内容形式接近下层生活，“欣赏它的只限于平民”，故而可以拥有包括进城农民的众多观众，只有这样的剧目才能在勾栏里商业化演出。

其二，从服装看其年代。曲中言：“裹着枚皂头巾顶门上插一管笔、满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过。浑身上下、则穿领花布直裰。”在戏剧中是为副净角色，也即后世的文丑，头穿皂头巾，身穿斜领大袖的花布长袍，扮演的是一位有身份的文人。其皂头巾颇具时代特色。首先，这不是南宋的演员服饰。在南宋临安，“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。……其诸部诸色，分服紫、绯、绿三色宽衫，两下各垂黄义襕。杂剧部皆诨裹，余皆幞头帽子”。一般头上戴幞头帽子。这是现实社会的反映：宋初沿袭前代，幞头成为贵贱通用之首服，北宋中期出土的文官俑所戴的幞头大多属于无脚幞头，北宋晚期的幞头形制如中期，南宋皇帝的冠服和官员朝服的服制并未发生更易，大体沿用北宋，平民也多如此。再者，这也不是元朝有身份角色的打扮。元代无名氏杂剧《逞风流王焕百花亭》中，有“外扮”小二即沿街叫卖查梨条的小贩，将自己的服饰借与一位公子哥，使之化妆得以和情人见面：“只要官人不惜廉耻，权做下流：将小人头至下、脚至上浑身衣服，并这个查梨条篮儿，都借与官人，打扮做卖查梨条的”，所谓“下流”人物主要标志，就是公子哥化妆后所唱：“皂头巾里着额颅，斑竹篮提在手，叫歌声习演的腔儿溜。”可知皂头巾是身份低贱的小贩标志性打扮。而在金朝，服饰文化则大不相同，头裹皂罗巾正是男子常服，“辽、金的‘头裹皂头巾却是可以用于正式场合的服饰。”连皇帝也是如此：“平居闲暇，皂巾杂服，与士庶无别。”即使金太宗在接见宋朝使者时，也是“施重裀，头裹皂头巾，带后垂若今之僧伽帽者，玉束带，白皮鞋”。那么，从这位副净的服饰可以得知，是为金朝的演出。

其三，从演员刘耍和看其年代。开篇明言是两场演出：“前截儿院本《调风月》、背后幺末敷演刘耍和。”也即本场有刘耍和的演出。历史学界认定刘耍和为“金、元间著名艺人”，戏剧史家公认刘耍和是金元间著名的演员，“在金朝教坊里担任过色长，他的故事后来被编为杂剧，元高文秀有《黑旋风敷演刘耍和》杂剧，今不传”。高文秀的《黑旋风敷演刘耍和》作为一个剧名，无论从内容还是语言上看都不通。黑旋风就是后来《水浒传》中的李逵，问题在于：北宋的艺术形象绿林好汉李逵如何与金朝末期的真实演员刘耍和联系在一起呢？简直就像“关公战秦琼”一样荒唐。再者，“敷演”的意思是“铺陈论说”，有演绎之意，也作操练、表演，如《水浒传》：“高太尉带领众人，都往御教场中，敷演武艺。”真不知李逵如何论说、表演刘耍和？实在是莫名其妙。所谓“他的故事后来被编为杂剧”，就是因为这个错误认识导致的结果，错就错在误解古人文意的现代标点。《黑旋风敷演刘耍和》其实并非剧名，而是剧名加注文，“敷演刘耍和”意为黑旋风的敷演者是刘耍和，这才是正确的解释。《黑旋风敷演刘耍和》之所以“今不传”，乃是因为根本就没有这部剧本。回过头再说刘耍和。《庄家不识勾栏》诸本多作《刘耍和》，将其当作剧名，甚至有专门词条，原因就是误将《黑旋风敷演刘耍和》当作剧名。既然如上所说不是剧名，刘耍和只能是演员姓名。那么，“背后幺末敷演刘耍和”（按现代标点，正确的断句应为：“背后幺末，敷演：刘耍和。”）就是后场压轴戏：刘耍和表演的喜剧小戏即“幺末”（杂剧的别名）。之所以与前场只报剧名不报演员不同，后场只报演员不报剧名，显然是名角表演，演什么不重要，谁演才重要。即使他“在金朝教坊里担任过色长”，属朝廷高级优伶，须知如前文所说金末汴京艺人地位骤降：“昔时华屋罄浓欢，今日乐堋为贱艺。”门口拉客者的高声喊叫：“赶散易得、难得的妆哈”，正是实情：名角大家难得的演出。刘耍和无疑是当时叫座的金字招牌。

从以上情况可以得知，勾栏演出等情景是金朝事物。那么，如何證明是在汴京呢？

其实很简单。想来杜善夫是看过刘耍和演出的，那就只有在金朝末期的汴京，也即他在汴京居住时期。刘耍和是由金入元的著名艺人，“是元代有名的教坊色长”。金亡后，他成为蒙古国的教坊长官，按蒙古人的习惯，有技术人都会被掠走，自然是在燕京（大都）朝廷为官方演出，即使杜善夫一度到过燕京，也是无缘目睹其风采的。附带说一句，金亡以后，历史进入的是蒙古汗国时期，37年后的至元八年（1271）才改称元朝。以金末杜善夫在汴京见到刘耍和演出为准，已是名角的刘耍和至少应该三十余岁，40年后则是七十余岁了，也即刘耍和可能只是活到蒙古国，或许未能活到元朝。

而在杜善夫二十一岁前的东平时期，也不可能看到刘耍和演出。理由有三：一是当时年幼的杜善夫恐怕尚无如此才情、功力作出这篇千古名曲；二是大牌演员刘耍和不会到那么偏僻的地方“走穴”“作场”；三是东平当时正是蒙古军与金军激烈交战地区，如成吉思汗八年即金卫绍王崇庆二年（1213），杜善夫十七岁时，“是岁，河北郡县尽拔，唯中都、通、顺、真定、清、沃、大名、东平、德、邳、海州十一城不下”，东平等地一直在打但没有攻下；十五年（金宣宗兴定四年），“东平严实籍彰德、大名、磁、洺、恩、博、滑、浚等州户三十万来归，木华黎承制授实金紫光禄大夫、行尚书省事。……木华黎攻东平不克，留严实守之，撤围趋洺州，分兵徇河北诸郡。”东平久攻不克，战役统帅改派降将围困；十六年，“金东平行省事忙古弃城遁，严实入守之”，至此才结束战斗。多年被攻打、被围困，东平城内外自是一派残破，居民保命尚且不暇，遑论娱乐看戏。杜善夫背井离乡久居汴京，躲避家乡的战乱是一重要原因。

此外，还有同时代杂剧的旁证，即以汴京勾栏为背景的无名氏作品《汉钟离度脱蓝采和》。杜曲中庄稼汉在勾栏前“见吊个花碌碌纸榜”，悬挂着吸引眼球的花花绿绿的彩纸招贴，也即后代的戏报、当时的“花招儿”，正是汴京勾栏的传统。《汉钟离度脱蓝采和》中也是如此，蓝采和言：“俺在这梁园勾栏里做场，昨日帖出花招儿去，两个兄弟先收拾去了”，提前一天张贴演出的海报。杜曲中言：“见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社、不住的擂鼓筛锣。”即女子乐队在台上专设的乐床演奏。《汉钟离度脱蓝采和》中同样如此：“我方才开了勾栏门，有一个先生坐在乐床上。我便道：先生，你去神楼上或是腰棚上那里坐，这里是妇女每做排场的坐处。”由此可见，女乐队伴奏是当时汴京行业的惯例。杜曲主题是嘲笑“庄家不识勾栏”，《汉钟离度脱蓝采和》中则云：“我看了你不是俺城市中人，则是个云游先生，河里洗脸庙里睡，破窑里住，也无有庵观。不是我笑你，一生也不见勾栏。”这里也是嘲笑游方道人不识勾栏，足见进勾栏看戏不是大众能享受的娱乐，有着较高的门槛——入场费。这也是大都市中优越的市民意识表现，只有大都市才能产生先进与落后、繁华与偏僻的强烈对比，才有戏剧性。这些相同与相似，不仅是金元杂剧的一个念念不忘汴京的特点，当也与剧本、勾栏等同出自汴京有关，与最早的市民城市和市民文艺发祥地汴京有着血脉联系，是汴京作为戏剧元典城市的表现。

五、结语

综上所述，《庄家不识勾栏》在年代上与蒙古国、元朝无关，在地域上与山东东平无关，涉及剧目与关汉卿无关。种种迹象表明，它是杜善夫早年在汴京居住期间创作的作品，所反映的是金末汴京杂剧演出和勾栏形制。也即在勾栏、院本起源地的汴京一脉相承，至少在金朝就有了戏曲历史上最早也最珍贵的勾栏建制的吉光片羽：“见吊个花碌碌纸榜”，“见一个人手撑着椽做的门”，“入得门上个木坡。见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样、往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社、不住的擂鼓筛锣”。门外悬挂有彩纸招贴，门口有叫卖广告宣传，封闭的勾栏有木制门，木楼梯。观众席高低分层、前后分排，是外高内低的半圆形盆状，从高处看起来像“人旋窝”。戏台形制与装饰有如钟楼般高大宏伟，女子乐队位居台上乐床。观众爆满，场外“闹穰穰人多”，场内犹如“人旋窝”，正像杨宏道所述的那样：“吹笛击鼓闤闠中，千百聚观杂壮稚。”总之，这是只有大城市才能养起的固定的大型剧场，进一步证明了汴京戏剧之都的地位。

以上喋喋，聊备一说，是耶非耶？惟祈教正。

注释

①〔元〕杜善夫著，孔繁信整理：《重辑杜善夫集》，济南出版社，1994年，第70页。也有论者作过推论：“曲中所记是哪个城市的杂剧，现无史料可稽，但可作些约略的推断：第一，曲中描写城市生活和演出情况，相当细腻、逼真，应是作者最熟知的地方。杜善夫一生‘不屑仕进，多居乡里，而以在东平居住时间最长，应以写东平城的杂剧活动为最可能。第二，曲中使用的大量方言俗语，符合东平一带的方言。第三，曲中提到行院上演的剧目时说：‘背后么末敷衍刘耍和。一查现存元杂剧目，皆无。只东平人高文秀有《黑旋风敷衍刘耍和》剧目，《太和正音谱》即作：‘敷衍刘耍和。杜善夫与高文秀同时，又同在东平，曲中所描绘的大概就是高文秀剧作在家乡最早上演时的热闹场面。”（王志民：《元杂剧活动中心之一——东平府》，《东岳论丛》1985年第6期）其第一、二条似是而非，如此文学创作的基础用之于久居的汴京也未尝不可，而第三条仅因同乡高文秀有过《黑旋风敷衍刘耍和》，似嫌牵强。李修生先生认为：“杜仁杰在金亡时约三十余岁，恰处于蒙古灭金的战争时期，与词中所说：‘风调雨顺民安乐‘官司无甚差科的情况不合。以常理推断，似应写于蒙古帝国经济已得到恢复的时期，即约在杜仁杰的晚年。”（李修生：《元杂剧史》，江苏古籍出版社，2002年，第43页）这一背景恐不能当真，不编撰时和年丰的背景就无法让农民进城看戏。②〔金〕元好问：《元好问全集》卷五《去岁君远游送仲梁出山》，山西人民出版社，1990年，第115页。③〔金〕元好问：《元好问全集》卷一二《闻歌怀京师旧游》，第371页。④〔金〕李献甫：《资圣阁登眺同麻杜诸人赋》，〔金〕元好问编：《中州集》卷一○，中华书局，1959年，第500页。⑤张月中主编：《元曲通融》下册，山西古籍出版社，1999年，第2396、2398、2397、2399页。孔繁信：《元初著名曲家杜善夫生平行迹考》（《东岳论丛》1990年第1期）也有简略的考述，认为杜善夫约生于公元1197—1198年间，青少年时期在故乡济南府长清县（今山东长青）清亭乡生活，二十七八岁时，于正大二年（1225）南游汴京，第二年仍在汴京，之后西游洛阳诸地，于正大四年（1227）去邓州内乡山中隐居，遂依正做内乡县令的元好问。正大七年（1230），杜氏东游陈、蔡，后入汴京，侍机待官。正大八年（1231）随乱军北逃。中年时以东平为中心度过的二十年的幕宾生活，行迹不离山东。晚年主要过着半隐居，半僧道的泉林生活，有时也出游外地，曾到河南、西安。⑥〔宋〕宇文懋昭著，崔文印校证：《大金国志校证》卷一四《海陵炀王》中，中华书局，1986年，第194页。⑦《金史》卷五《海陵纪》，中华书局，1975年，第117页。⑧《金史》卷一一三《白撒传》，第2488页。⑨《金史》卷六四《宣宗皇后王氏传》，第1533页。又《金史》卷一七《哀帝纪》（第387页）：“汴京大疫，凡五十日，诸门出死者九十余万人，贫不能葬者不在是数。”综合考虑死者当有100余万。⑩《元史》卷一四六《耶律楚材传》，中华书局，1976年，第3459页。〔元〕刘祁：《归潜志》卷七，中华书局，1983年，第69页。〔元〕杜善夫著，孔繁信整理：《重辑杜善夫集》，第8、60页。〔金〕元好问：《元好问全集》卷五《南冠行》，第129页。〔金〕杨宏道：《鹧鸪》，薛瑞兆、郭明志编：《全金诗》卷一○七，南开大学出版社，1995年，第477页。〔宋〕吴自牧：《梦粱录》卷二○《妓乐》，三秦出版社，2004年，第313页。〔宋〕楼钥：《楼钥集》卷一二○《北行日录》卷下，浙江古籍出版社，2010年，第2116页。参见程民生：《论宋代钱陌制》，《中国史研究》1996年第3期。《金史》卷四九《食货志》四，第1102页。〔宋〕西湖老人：《西湖老人繁胜录·街市点灯》，中国商业出版社，1982年，第1页。《金史》卷四八《食货志》三，第1069、1083、1073、1083页。《金史》卷一五《宣宗纪中》，第328页。《金史》卷一六《宣宗纪下》，第360页。孔繁信：《元初著名曲家杜善夫生平行迹考》，《东岳论丛》1990年第1期。《元史》卷二《太宗本纪》，第34页。《元史》卷一四六《耶律楚材传》，第3460页。《元史》卷九三《食货志一》，第2369页。〔元〕杨朝英：《朝野新声太平乐府》卷九，杜善夫：《庄家不识勾栏》，中华书局，1958年，第335—336页。宁希元：《元刊杂剧三十种新校》上，兰州大学出版社，1988年，第56页。王季思：《〈诈妮子调风月〉写定本说明》，《关汉卿研究》第一辑，中国戏剧出版社，1958年，第212页。贺新辉主编：《元曲鉴赏辞典（图文修訂版）》上，北京燕山出版社，2006年，第31页；王季思、洪柏昭等：《元散曲选注》，北京出版社，1985年，第15页。如后代有戏剧“《调风月》：脱香风令风情，花柳仙姑调风月。”〔明〕）阙名：《录鬼簿续编》，〔元〕钟嗣成等著：《录鬼簿（外四种）》，古典文学出版社，1957年，第111页。徐征、张月中、张圣洁、奚海主编：《全元曲》第八卷（河北教育出版社，1998年，第5698页）作：“《录鬼簿续编》：题目《脱香风令□风情》，正名《花柳仙姑调风月》，简名《调风月》。”赵景深：《谈〈诈妮子调风月〉》，《戏曲笔谈》，上海古籍出版社，1962年，第109—110页。〔宋〕吴自牧：《梦粱录》卷二○《妓乐》，第313页。也有可能这个“他”，就是刘耍和。戏中全靠小二哥穿梭往来于女子与张太公之间，而元南戏中有“我学那刘耍和行踪步迹”之语（古杭书会才人：《宦门子弟错立身》第十二出，王筱云等主编：《中国古典文学名著分类集成戏曲卷（一）》（百花文艺出版社，1994年，第669页），则是刘耍和以台步轻盈快捷为特点。关汉卿的生卒年问题是学术界尚未解决的难题。张筱梅总结了一个世纪以来对关氏生卒年的观点如下：第一，关汉卿生年当在1210—1227年左右，卒年在1280—1300年之间；第二，关汉卿生于元统一前的蒙古时代，大致在1240—1250年，卒年在1320—1323年间。（张筱梅：《20世纪元杂剧的成就与不足》，《中山大学学报》2001年第3期）王国维：《宋元戏曲史》，东方出版社，1996年，第57页。〔元〕夏庭芝著，孙崇涛、徐宏图笺注：《青楼集笺注·青楼集志》，中国戏剧出版社，1990年，第44页。台静农：《中国文学史》下，上海古籍出版社，2012年，第638页。〔宋〕吴自牧：《梦粱录》卷二○《妓乐》，第191页。张蓓蓓：《宋代汉族服饰研究》，苏州大学2010年博士论文，第61、98、102、151页。徐征、张月中、张圣洁、奚海主编：《全元曲》第九卷，河北教育出版社，1998年，第6779—6780页。扬之水、胡丹：《江西省博物馆藏宋元金银器丛考》，《收藏家》2007年第8期。〔宋〕宇文懋昭著，崔文印校证：《大金国志校证》卷三四《服色》，第482页。〔宋〕徐梦莘：《三朝北盟会編》卷二○，宣和七年正月二十日，上海古籍出版社，1987年，第146页。中国历史大辞典辽夏金元史卷编纂委员会编：《中国历史大辞典·辽夏金元史》，上海辞书出版社，1986年，第182页。王季思、洪柏昭等：《元散曲选注》，第14—15页；贺新辉主编：《元曲鉴赏辞典（图文修订版）》上，第30页。广东、广西、湖南辞源修订组、商务印书馆修订组编：《辞源》，商务印书馆，1980年，第1353页。〔明〕施耐庵：《水浒传》第五五回《高太尉大兴三路兵，呼延灼摆布连环马》，光明日报出版社，2007年，第581页。李春祥：《元杂剧论稿》，河南大学出版社，1988年，第296页；赵锡淮：《代面、大面和敷演概念辨析》，《戏曲艺术》2012年第3期。参见梁冬丽：《敷演：宋元小说家话本编创方式考论》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》2010年第6期。按贺新辉主编：《元曲鉴赏辞典（图文修订版）》上（第29页）以及王季思、洪柏昭等：《元散曲选注》（第14—15页）的标点。邓绍基主编：《中国古代戏典文学辞典》，人民文学出版社，2004年，第426页：“刘耍和：杂剧名。全名《黑旋风敷演刘耍和》。元高文秀撰。”张影：《历代教坊与演剧》，齐鲁书社，2007年，第149页。《元史》卷一《太祖纪》，第17、20—21页。按《金史》卷一六《宣宗纪下》：兴定四年十一月，“大元木华里国王以兵围东平”（第355页）。徐征、张月中、张圣洁、奚海主编：《全元曲》第九卷，第6608页。按前文有：“见洛阳梁园棚内，有一伶人，姓许名坚，乐名蓝采和”（第6607页），似乎是在洛阳城。但下文又明言：“俺在这梁园城一交却又早二十年。”（第6608页）则又成了梁园城。梁园是汉代梁孝王所建，其封地先在开封，后迁商丘，故梁园旧址也有两说。但此处梁园城即汴京的别称，因下文（第三折）蓝采和云：“金陵故国，本是吾乡，数遍到此，曾谏李王，李王不听，只恐怕惹祸招殃。金陵不住，直至汴梁，勾栏中得悟，再不入班行。”（第6618页）明确指出是在汴梁勾栏得道无疑。则先前的“洛阳”一词，不过如“长安”一样是京师的别称而已。那么，这里的汴梁应是指金朝的汴京。徐征、张月中、张圣洁、奚海主编：《全元曲》第九卷，第6608—6609页。

A New Research on the Time and Place of the Creation of The Farmer Doesn′t Know Theatre

Cheng Minsheng

Abstract：In the late of Jin Dynasty， a Shandong youth， Du Shanfu lived in Kaifeng for about 10 years， which was the important node of the development of Chinese drama. During this period， the performing arts of Bianjing gradually shifted to the lower classes. The topic and interest of this creation came from the miscellaneous opera of Kaifeng of Northern Song Dynasty. The Farmer Doesn′t Know Theatre had nothing to do with Mongolia and the Yuan Dynasty. It also did not have relationship with Dongping of Shandong province. The cost of entering into the fixed folk theater was 200 paper currency， which was the currency system of the late Jin Dynasty. The performance of Tiaofengyue was not Guan Hanqing′s works. The scripts prompted the evidence that it was the scenes of Jin Dynasty. The funny role who "wrapped in a black head scarf" marked the performance belonged to the Jin Dynasty. It was possible for the famous actor， Liu Shuahe， could have performed in folk only in Bianjing of the late Jin Dynasty. Du Shanfu wrote The Farmer Doesn′t Know Theatre during his life in Bianjing. It reflected the performances of miscellaneous opera in Bianjing of the late Jin Dynasty and the shape and structure of folk theatre.

Key words：The Farmer Doesn′t Know Theatre； the late Jin Dynasty： Bianjing； Du Shanfu