死亡创伤，不由自主的经验<br/>——论薛忆沩作品的创伤主题

死亡创伤，不由自主的经验
——论薛忆沩作品的创伤主题

2017-03-07张家平

湖北经济学院学报·人文社科版 2017年2期

关键词：恐惧经验作家

张家平

（马鞍山师范高等专科学校经管系，安徽马鞍山243041）

死亡创伤，不由自主的经验
——论薛忆沩作品的创伤主题

张家平

（马鞍山师范高等专科学校经管系，安徽马鞍山243041）

薛忆沩的作品基本都涉及死亡的主题，死亡创伤是薛忆沩不由自主的经验。精神分析学创伤理论为探究作家的创伤性经验、创伤心理与创伤叙事提供了重要方法，即回忆是其创伤的见证，书写是其创伤的重现与复原。

薛忆沩；小说；精神分析学；死亡主题；创伤叙事

死亡主题在中外文学中占有重要地位。“文学的真正的诞生地是死亡，没有死亡，就没有文学。”[1]（P8）中国当代文学中，“死亡”无疑是出现频率相当高的词汇，在诸多的作家中，被称为“异类”的旅居海外作家薛忆沩应该是对“死亡”最情有独钟，他曾说，“是对语言的迷恋和对死亡的恐惧让我走上了写作之路。”[2]（P144）我在很小的时候，在还‘不省人事’的时候，就对‘死亡’有奇特而强烈的恐惧。这种恐惧伤害着我的身体，触动着我的心灵，影响着我对世界的看法。这种伤害、触动和影响在我的文学中留下了深刻的印迹。我的所有作品都涉及到死亡。”[2]（P20）“死亡”已然成了薛忆沩不由自主的经验。创伤理论无疑是开启作家、作品与创伤经验之间隐秘关联的一把钥匙。

创伤理论深受精神分析学的影响，弗洛伊德指出，“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受到一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”[3]（P217）弗洛伊德将创伤的病源归因于“创伤发生之时的执著”，即“执著”（fixed）于过去的某个时间点而无法摆脱，以至于与现在和将来发生了脱节。创伤理论大致经历了四个发展阶段，即弗洛伊德心理创伤理论、后弗洛伊德心理创伤理论、种族/性别创伤理论和创伤文化理论，从20世纪80年代开始，创伤理论从原来的病理学理论逐渐影响波及哲学、文学、艺术、文化、宗教乃至社会生活的许多领域。本文将运用精神分析学创伤理论来探析薛忆沩的创伤性经验及其作品对死亡的创伤性叙事，以此揭示作家内心的隐秘世界，并获取创伤经验与作家创作心理的“秘穴”关系。

一、回忆——创伤经验的见证

创伤记忆通常以视觉或听觉的非语言的形式复现，因“缺乏语言叙述和语境，通常以栩栩如生的感觉和形象来编码”。[4]（P38）为了让人们理解创伤，“文学的言辞表达仍然是使创伤得以感知、使沉默得以听见的基础。”[5]（P257-274）创伤叙述是创伤复原必须经历的过程，也是其与外界建立联系的方式,这就是苏珊·汉克（Suzette Henke）在《破碎的主体》中提出的“写作疗法”。于是作家的日记、回忆录、散文随笔、访谈等就成了其创伤的“证词”，并提供了发现其创伤的“证据”。

长篇随笔《一个年代的副本》可以称之为薛忆沩的童年回忆录，它用纪实的形式谈论死亡对作家个人成长过程的影响，“死亡和语言是这篇随笔的两条主线。我顺水推舟，从昨日的河流中捞起那些曾经惊扰我童贞的死亡。”[6]（P168）

随笔中最早进入了作家视觉记忆的“死亡”是以语词的形式出现的，“突然，我们的视线被两行诗抓住了：在埋葬我骨骼的大地上/将有爱情的花儿开放。”[6]（P6）“在这个电闪雷鸣的瞬间，爱情在死亡和诗歌的陪伴下进入了我的生活。”[6]（P7）天性敏感的七岁孩子，第一次同时认识了死亡与爱情，这是对死亡与爱情的无意识记忆，但是因为母亲的无言责备，以及那本书的永远“消失”，让死亡成了“禁忌”，从而在潜意识里埋下了对死亡的恐惧和敬畏。“语词”过后是“棺材”——代表死亡的实体意象，“小镇里几乎家家户户的堂屋里都摆放着一口甚至几口棺材。这是我第一次看见棺材，而且是木质的用来土葬的棺材，真正的棺材。”[6]（P14）他看到小镇的居民们若无其事地在棺材旁聊天、吃饭，他感到极度的困惑和不安。“与死亡相伴的小镇生活给我这第一次长途旅行增添了意想不到的包袱。”[6]（P14）“棺木”是孩子的死亡意识的强化。差点死亡的溺水事件是作家与死亡的第一次亲密接触，死神的擦肩而过成了孩子心头挥之不去的阴影，这是死亡意识的“执著”，“对危险的记忆以及不断重复的恐惧同样会带来创伤。”[7]（P273）

1975—1977年的回忆里，频繁的死亡记忆在作家的文字中“复活”：爷爷死了、总理去世了、唐山地震（绘声绘色的叙述、毫无准备的死亡、瞬间的死亡让他颤栗和恐惧）、自杀的孩子；配戴眼镜让他认为是“身体中第一个器官的衰退”，仿佛是死亡的靠近，死亡成了隐喻；父亲一句“你会短命的”，让心理异常敏感的13岁孩子对未来的一切充满了恐惧，薛忆沩说，这句话在他的生命中留下的伤口要用三十年的时间才能愈合。随笔最后作家这样写道：“对我来说，七十年代是‘死亡的年代’。一生中只会遭遇一次的神死了。那些可爱和可恨的半神，以及先可爱后可恨（或者先可恨后可爱）的半神也陆陆续续死了。不少熟悉的凡人也以不同的方式死去。而一位可能已经不在人世的工人甚至对我的寿命也做出了悲观的估计。死亡是我的恩师：它向我指明了生命的极限，它解除了我关于生命的疑惑，它教育我卑微地活着。”[6]（P55）“生活是不断的告别。然而，我不可能向用死亡教育我和用语言哺育我的七十年代告别。那个年代为将要用语言回报语言的生命编制了详尽的基因图谱：痛苦、躁动、虚荣、恐惧、羞辱、满足、谬误、隐秘……一个年代的副本其实就是一个生命的标本，其实就是这个生命的本身。”[6]（P55-56）《一个年代的副本》为我们提供了一份作家童年期死亡创伤的“档案”，更为我们探究作家创伤经验与其作品之间的隐秘关系提供了重要线索，它是解开作家创伤经验的密码。

访谈同样是作家的创伤“证词”，“死亡”依然是薛忆沩访谈中经常出现的关键词。在一些访谈中，薛忆沩甚至开始对自己进行精神分析。谈到“卑微”的来源时，他说：“不同人会从不同的角度体会生命的卑微，‘死亡’是我的角度。生命非常脆弱，它随时都可以被死亡拿走。我在很小的年龄就对死亡有极度的敏感，就对生命的脆弱有很深的感悟。上帝给予我的所有的优越都无法让我偏离关于生命的这种‘正见’。”[2]（P22）谈到青春期“叛逆”时，作家说：“其实我的‘病变’发生在中学阶段。我是儿童心理学理想的病例呢。我本来一直是一个品学兼优的孩子，大概在十一届三中全会之后不久，也就是我十五岁左右，我突然就开始反叛了。”[2]（P28）显然敏感的作家早就意识到了其个人成长经验的“特别”，已经深刻体验到死亡创伤给自己带来的痛苦，作家所说的他“突然就开始反叛”，其实并非突然，反叛早已埋伏在那个童年期就一直挥之不去的阴影中——死亡创伤经验。当然，作家从少年至成年都在试着竭力摆脱这种阴影，少年时期的作家大量阅读哲学书籍，甚至包括弗洛伊德的书籍（这点可以在他的长篇小说《遗弃》中找到“证据”），显然他想找寻“病变”的“元凶”；“书写”是他在寻找过程中慢慢结交的“理疗师”；“叛逆”则是他心理长期被压抑的反抗和宣泄。

二、书写——创伤经验的再现与复原

任何一部文学作品都是作家压抑情感的升华，是其释放情感拯救自己的方式，换句话说，作品是作家内心的自述传。一些作家否认自己与作品的关系，其实只不过是将其个人化的内心体验或对世界的阐释采取了象征、隐喻等手法进行了改造或变形，作家看似置身事外，但依然能听到作家内心的声音。对作品与自传的关系问题上薛忆沩有过犹豫，他说：“作者与人物的关系非常复杂。在我看来，能够完全独立于作者的人物，和能够完全独立于人物的作者都是不存在的。事实上，每一部作品都是由作者与人物构成的隐喻。很多年前，我不是很愿意承认自己写作的这种自传性，现在我非常乐于承认。这种转变与自己文学见识的增长有关。”[8]这些话让精神分析学分析他的作品具备了某种“合法性”。

其实，作为讲述的书写就是创伤经验的治疗行为。薛忆沩的创作历程某种意义上来说就是他的创伤经验回忆、再现到复原的过程。他的作品基本没有标注写作和发表时间，而且他还将旧作重写后发表、出版，这给理清他的创作年表提供了难度，不过，通过阅读他的访谈、随笔和自序等，我们还是可以对他的创作阶段作出大致判断。

微型作品集《不肯离去的海豚》收录的是他写于上个世纪八十年代中期至九十年代中期的作品。以儿童视角叙事是集子的前8篇的特别之处，虽然我们不知道它们的具体创作年份，但是我们姑且可以把这类“成长”小说视为作家对童年期死亡经验的回忆。这类作品中的死亡叙事大都表现了儿童（少年）内心对死亡的恐惧和焦虑。《逃学》中，“死亡就是一动不动的碉堡”、“河上漂浮的尸体”、死亡的噩梦、揪心的恐慌等都体现了X对死亡的特别体验，死亡让他无处逃遁。《游泳》中，小说开头四个少年变成了三个少年，在少年看来，死亡代表的就是缺席和永远的消失，小说最后X说道：“我在想，那天幸亏他没有跟我们一起去。”[9]（P12）话语中包含着X对死亡的无边焦虑。《驿站》中，少年的心头萦绕的是乡间死人后放铳那沉闷的声音，仿佛亡魂在心里飘荡，不能散去，依然表现的是对死亡的奇特和强烈的恐惧。

《遗弃》是作家1989年出版的第一部长篇小说，可以说是一部创伤小说。小说再现了大量的死亡事件：外公死了、上司死了、弟弟死了；上吊的邻居老猫，溺水而死的孩子……就病理学而言，图林所表现出来的内心体验、躯体症状和行为特征是基本符合死亡恐惧症症候的。“1.10”日记，图林目睹了一起车祸，当天图林没有记录内心的痛苦体验，其实创伤体验恰恰隐含在“1.11”的那篇《阿奇住进了精神病院》中，该文通篇关键词就是“事故”，“白的事故。红的事故。黑的事故。所有的事故。到处都是事故。”[10]（P14）“‘说定了’是事故。‘星期五’是事故。‘你’是事故……白羽毛。温暖的白羽毛埋着我。我出了汗。事故。”“天鹅是怎么死的？是你们。你们是事故。”[10]（P15）从这些“精神错乱”的文字中，我们可以深切地感受到图林对死亡的焦虑和恐惧，深切地体会到死亡创伤对图林的巨大伤害。在图林情绪稳定之后的“1.13”日记中，图林这样评价自己“1.11”那天的作品，“我并不是故意将它写得奇怪和费解。它完全是自然地呈现在的我大脑中的。”[10]（P18）图林对那篇自己都费解的作品进行的解释，恰恰揭示了当时他的“混乱”的精神状态。

“1.20”日记中记录的是一个奇怪的梦。“我又梦见一片寂静的森林。在那里，每走几步就伫立着一个女性的裸体。那些裸体都很僵硬，而且都没有头。我从看见第一个裸体之后就感到惊慌失措。我不顾一切地走着走着，只想尽快摆脱那恐怖的纠缠。”[10]（P25）我们完全可以依据精神分析学对这个梦作出病理学的解释，图林的这个梦其本质就是死亡创伤，“僵硬”和“没有头”代表着死亡，“裸体”代表潜意识中对性的渴望，最终死亡与性都让图林产生巨大的恐惧，性的恐惧是死亡创伤引起的“并发症”。

“7.13”的日记，图林在思想极度混乱的状态下，走出大院，跟踪一个手拿易拉罐的孩子（准确地说他跟踪孩子手中的易拉罐），他一直跟踪到江边大桥上，看着孩子奋力将易拉罐抛向空中，并得意地看了图林一眼，“这个孩子是一个天使。他与魔鬼一样的外婆一起扑灭了有可能将我引向疯狂的冲动。”[10]（P254）文字的背后，是图林企图跳江自杀的冲动。那个孩子不是天使，是死神的召唤，而图林所说的魔鬼外婆才是他没有选择自杀的天使，因为只有外婆关心他，是他的倾听者。接下来的“7.14－7.15”又是图林创作（《人事处老P》），创作再次缓解或者说暂时让他摆脱了死亡的纠缠。这样也就理解了“7.16”日记的这段话：“我写作是因为我需要写作。这是生理的需要，也是生存的需要。写作是死亡在逼近我的过程中必段克服的障碍。这是巨大的障碍。”[10]（P260）

在分析图林的生存在困境时，我们决不能忽视其心理深藏的死亡创伤。当然，如果只将这部小说界定为探讨死亡恐惧症的小说，显然小觑了这篇小说的价值。或许正常人眼里的图林是一个“病态”的“异类”，然而有时真正看清世界的本质的恰恰就是拒绝异化的“异类”。从某种意义上来说，“死亡”成就了图林，让他能敏感而执着地思考生命存在、个体生命价值、时间、革命、语言等一系列哲学问题。图林最终选择了“消失”，“‘消失’并没有消除我所有的烦恼，但是却让我远离了‘珊瑚碎片’，远离了死亡的恐惧。”[10]（P1）显然“消失”并不能彻底根治图林的创伤，但无论如何，图林毕竟以其独特的个体精神之旅为我们提供了一份关于那个时代的“创伤证词”。薛忆沩的死亡叙事，表面上仿佛看不见传统小说中对死亡的哀伤和同情，但是他通过自己细腻而敏感的内心体验让人感受到了个体面对死亡所忍受的普遍创伤，其中包含着无法言说的人道主义精神及深层的人文情怀。

1996年发表的《走进爱丁堡的黄昏》不仅是薛忆沩中断文学五年之后重返文坛的标志性作品，也是作家创伤逐渐复原的标志性作品。小说中“年轻的哲学家”因为从书本的描述中产生了对爱丁堡天文台的幻想，“在他看来，我们每个人的生活也许都是由魔鬼引导的，死亡是魔鬼责任的完结。全人类的生活都是朝向死亡的。”[11]（P84）因此，年轻的哲学家下意识地想抓住一切救命的稻草，不愿坠入死亡的深渊。天文台是他的一根稻草，如同他的父亲对自己一名学生的爱也是一根稻草，“爱”不过是保住青春忘掉死亡之旅的办法，是人们在最冷酷的寒冬中相互取暖的办法。年轻的哲学家小的时候，他没有理解他的父亲。但是在爱丁堡天文台边，“刹那间，年轻的哲学家觉得自己多少有些懂得了这句话中唯一的那个动词的分量”[11]（P86），即“爱”的力量，然后他又想起了自己远在东方的儿子，最后还涌起了不可扼制的“突然的乡愁”。这篇小说看起来好像还是关于死亡主题，但其重大转变在于主人公开始对爱渐渐走向了认同，表现出作家少有的人间温情，这与《遗弃》中图林所表现出来的对父亲的蔑视、对爱情的冷淡、对世界的遗弃的态度显然有着鲜明的改变。

1997年创作的《出租车司机》，因妻子、女儿的死亡，出租车司机对个体生命的价值及爱的意义进行了重新体认。1997年创作的战争小说《首战告捷》（2001年发表）中，死亡已然成了“配角”，成了作家探讨革命与个体生命存在为主题的“背景音乐”。不管是后来的结集出版的“深圳人系列”小说，还是被标以“战争系列”小说都表现出这一转变。

对于1996年的“重返”，作家说：“重返给情感带来的灾难向我们提出了一个理性的问题：既然如此，人们为什么还要重返呢？这个问题的答案似乎在情感之中：依恋、欲望、感谢、贪婪……所有这些心理的症状在侥幸的怂恿下企图从生活中获得一份对永恒的占有。这让我想起一位哲学家对‘再见’的分析。他说，人们说‘再见’的时候，事实上是在向自己承诺‘永恒’。这其中隐藏着人们对死亡的恐惧。”[6]（P139）显然，就“死亡的恐惧”而言，此时的薛忆沩与那个生活于20世纪70年代和80年代的薛忆沩已是两个差别迥异的心理体验了。

2002年，移居加拿大的薛忆沩迎来了创作的第三个高峰期，出版的作品颇丰，这一阶段是其“心理的分水岭”，而其新作基本可以认为是对其创伤经验的告别。《二零零九年十二月三十一日》小说主人公X不仅完成了对父亲的理解，更重要的是实现了对爱情的真诚拥抱，主人公X再也不是那个纠结于死亡的X或者图林了。创作于2008年的《一个年代的副本》，虽然文中大量谈到了童年期的死亡创伤经验，但“创伤痊愈的标志之一，是能讲述他们的故事，回顾所发生的一切，并将其经历纳入自己的人生经验之中。”[12]（P75）正如作家所言，“三十年后的一天，我突然意识到自己已经活过了卡夫卡的年纪。对于一个以文学为天命的人，那个年纪应该可以算作是一个心理的分水岭。越过了那个年纪，在自己的灵魂深处颤栗着的就应该只是对过去的羞愧，而不再是对未来的恐惧。”[6]（P42）2014年出版的长篇小说《空巢》为薛忆沩在“一条奇特的文学道路的漫漫征程”上立了一个新的界碑，等待他的是“生活在别处”的新的出发。

薛忆沩可以说是当今中国文学界最“迷人的异类”，美国文学教授卡罗琳·布朗称他的作品“既贯穿着数学般的精确又洋溢着浓郁的诗意”，[13]“魔女作家”残雪认为他的小说已经达到了“博尔赫斯的高度”，中国官方文学界对薛忆沩作品的冷漠是“中国的羞耻”。[13]薛忆沩通过书写完成了自我的拯救，然其书写又远远超越了拯救自我的狭隘范畴，他在与“一个影子的告别”过程中表现的是深邃的洞察力及优雅的叙事，他“已经从那场噩梦中惊醒”后发现了个人“普遍人性”的悲凉与诗意，他以“首战告捷”来体现对个人于荒诞的历史中的孤独与无奈的悲悯，他的创伤叙事文本必将成为存在于主流话语缝隙中的经典之作。

[1]殷国明.艺术家与死[M].广州：花城出版社，1990.

[2]薛忆沩.“‘个人’是我所有作品的主题”.面对卑微生命.薛忆沩对话薛忆沩[M].上海：华东师范大学出版社，2015.

[3]弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷译.北京：商务印书馆.2009.

[4]Herman J.Trauma and Recovery[M].New York：Basic,1992.

[5]Hartman G.Trauma Within the Limits of Literature[J].European Journal of English Studies，2003，7（3）.

[6]薛忆沩.漂亮的开端.重返文坛.一个年代的副本.一个年代的副本[M].上海：上海三联书店，2012.

[7]弗洛伊德.论神秘与令人恐怖的东西.论艺术与文学[M].李俏梅，译.北京：国际文化出版公司，2007.

[8]薛忆沩.社会事件如何升华为小说艺术[N].南方都市报，2014－08－18.

[9]薛忆沩.游泳.不肯离去的海豚[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[10]薛忆沩.遗弃[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[11]薛忆沩.走进爱丁堡的黄昏.流动的房间[M].上海：上海文艺出版社，2013.

[12]王欣.创伤叙事、见证和创伤文化研究[J].四川大学学报，2013，（5）.