论色彩意象在宋元词曲递变中的演化

王琳夫

(渤海大学 文学院，辽宁 锦州 121013)

论色彩意象在宋元词曲递变中的演化

王琳夫

(渤海大学 文学院，辽宁 锦州 121013)

词曲色彩意象的表现形态既有调牌体诗歌一脉相承的共性，在不同的色彩范畴中也存在着明显的差异。在具体表现上，色调有清浊之辨，情绪有浓淡之别。就词曲递变过程来说，雅与俗是影响宋元词曲递变中色彩意象演化的两种审美趋向，其二者并非对立的两端，雅俗互渗、清浊相融是词曲色彩意象演化的最终态势。

词曲递变；色彩意象；色彩美学

由于调牌体诗歌传播方式的特殊性，或配乐歌唱，或依从字的声调、发声部位徒歌，诗歌的审美价值被放大，众多意象中更具有直接感官刺激属性的色彩意象所占比例明显增加。考查色彩意象在词曲递变过程中的嬗变规律对研究词体、曲体的演进以及宋元审美意识的转变有着重要意义。从继承与发展的角度来说，词曲色彩意象的表现形态既有调牌体诗歌一脉相承的共性，在色调、色彩的心理效应等方面也存在明显的差异。在具体表现上，色调有清浊之辨，情绪有浓淡之别；而就词曲递变过程来说，差异并不意味着两端的对立，雅俗互渗、清浊相融是词曲色彩意象演化的最终态势。

一、词曲色彩意象的衍承关系

色彩意象基于不同的色彩范畴有着不同的分类标准。有感于外物，寄托于固象是广义的意象取用于诗歌的常见表现形式。李昌集在《中国古代散曲史》中将意象归纳为：“诗人‘有感而发’，在具体诗作中借以表现意念的一切形象。”[1]由此，色彩意象应至少包括：第一，人通过视觉获得的物体表面呈现出的颜色，且这种颜色直接表现为诗歌中的语词。虽然色彩是客观物象的属性，不能单独存在，但是作为诗歌中的语词，却是可以单独表象的。第二，能给人以直接色彩感受的具体物象，诗人在使用这种具体物象时融情意于其色彩特征而非其本体，如冰雪、胭脂等都是经常被借用色彩概念的物象。第三，色彩特征作为人们可感知的最显著的物象特征之一，借用其二元对立等基本特征来比喻某种思想倾向或事物格调的本质也属于色彩意象的一种，这种情况在中国古代诗歌中也很常见。在不同的诗歌样式中，色彩意象有着不同的表现特征以及分类方式，以上三种情形又经常同时出现。比如“鹅黄嫩绿”既是普通的色彩词，也常常代指杨柳花草的嫩芽。于湖词中的“表里俱澄澈，肝胆皆冰雪”既借用了客观物象的色彩特征，又将这种色彩特征引申为高尚的品格。但这样的分类方式依然难以辨别如“绿窗”“粉墙”这样的意象。绿窗是指女子闺房之窗，而粉墙常指白色的墙，如将其视为绿色、红色系色彩意象可能与作者之本意相谬甚远，诗歌语词本身具有多义性，很难对每一个意象的多层含义加以限定。研究词曲递变过程中的色彩意象演化规律应着眼于递变的过程。

民间词和文人词是词曲递变过程中的两条重要线索。民间词以敦煌曲子词为源，文人词以声诗为源，其二者的发展脉络有所不同。民间词吸取了音乐文学的特点，是词曲递变过程中元代之曲的重要源头，而文人词进一步徒诗化，变成案头文学，其体式渐渐与民间词分离，才有了传统意义上的词曲之辨。从民间的俗文学变为存在于案头的雅文学，“俗”与“民间”并不意味着对创作者的阶级属性加以限定，文人模仿民间歌谣、歌辞进行创作，或者是直接参与到市井词曲唱撰中来，显然也是民间文学的组成部分。

整体线索的把握更有利于理解色彩意象在词曲递变过程中的演化规律。总的来说，“俗”代表了词曲之间的内在联系，而词体的雅化则是词曲之变的根本，“俗”与“雅”是词曲递变过程中对色彩意象形态影响最大的两个要素。色彩本身并无雅俗之别，创作者对色彩的感知、好恶受到了在词体和曲体嬗变过程中的两种不同审美趋向的影响，引起色彩意象在诗歌中表现形态的变化。

从继承的角度来说，受民间文化影响，词曲创作者在色彩意象的选用中有很多相近的喜好。在繁富的色彩中，红黄绿白四大色系的意象均匀分布，其中又属红绿色意象偏多，如“惨绿愁红”“绿肥红瘦”等。其中除了对自然景物红花绿草的直接描写，红绿色系在另一类描写对象上的应用也值得注意：“青丝髻绾脸边芳，淡红衫子掩酥胸”[2]190（《柳青娘·青丝髻绾脸边芳》）“碧罗冠子结初成，肉红衫子石榴裙”[2]191（《柳青娘·碧罗冠子结初成》）“蛾眉不扫天生绿，莲脸能匀似早霞”[2]267（《抛球乐·宝髻横钗坠鬓斜》）作为通俗文学的主要描写对象，美丽女子的样貌、服饰常以红绿两种色调构成。红色除了施朱描粉、鬓腮羞红以外，在词中更有“宝袜酥温红影皱”“鸳鸯秀被翻红浪”等闺中情色意象，曲中亦不乏“被翻红浪高，髻亸乌云落”“守宫砂点臂犹红”等相似之作。绿色则有指浓密发髻的“绿云”，柳叶画眉眉如柳的“翠蛾”等。这些色彩意象又常常不是单纯的对客观事物的直接描写，“翠柳眉间绿，桃花脸上红。”[2]354（《南歌子·将美人》）红与绿两种颜色从自然景物中来，带着春天朝气勃发的美好寓意，符合人们对民间通俗文学的期待。

综上，民间词与曲之间的色彩意象表现形态大体相似，色彩丰富，色调鲜艳，热情浓烈。在具体创作中，其二者呈继承关系，在表达相近情感、在相似的情境下，曲意象继承了民间词创作中的优秀表达，审美情趣在俗文学的演化中是一以贯之的。文人词和民间词与曲而言是完全不同的两条线索，既以雅俗简而别之，又是影响同一个问题、相互渗透的两个因子。文人习词的好雅之风铸成了词曲递变过程中的“变”，从这一角度来说，词曲创作者对色彩意象的关照有着较大差异，表现出了截然相反的审美趋向。

二、色调的转变

民间词是曲的重要源头，而雅化、徒诗化的词与曲相较，则更多的是“变”。色彩意象的分类方式有很多种，论家对其所指范围的理解也各有不同。就词曲递变的过程而言，色调和色彩情绪是其中转变尤为突出的两种概念范畴。从色调的角度来说，色彩意象有清浊之变；从色彩的心理效应来说，色彩表达的情绪有浓淡之别。

色相，色彩之相貌；色调，色彩之倾向。有别于一般以具体色相来区别色彩意象的方式，色调更适合表现词曲递变过程中色彩的演化。每一种色相都可以与黑白二色构成一个正三角形色盘，由该色向白色方向色调逐渐明朗，向黑色方向色调逐渐变暗，而三角形的中间部分，就是所谓的“浊色”。浊与清的对立标准是颜色的纯度与明亮度，越纯正的颜色越“清”，混杂者为“浊”。将色调这一概念引申到词曲递变的色彩意象中，“清”对应着简洁、规律的色彩排布，鲜明、确切的色调指向；“浊”对应着繁富，在铺陈中表现多样化的生活本色。色彩意象演化的过程即是由两宋以来文人词好雅之“清”，变为入元以来各式曲作随心应俗之“浊”。

词中的色彩意象以单一色相为主，喜纯色，不喜繁杂，色调一致且规律。一阕之中色调相似者，红则残阳如血，白则千山皓月；一阕之中色调相对者，便如雪中红梅，白纸染墨。其例不胜枚举，以时间先后略论。白雨斋评珠玉词“丽而有则”[3]，就是在说其色彩排布讲求规律。苏词《快哉亭作》首二句是“落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红”[4]615，窗户新漆晶莹的青红色与清清江水、晚霞落日一一照应，辞不同而色彩相连，同一种色调经过精心排布，不动声色地展现词人的审美意趣。清真词中前面的“小帘朱户”，后以“剪烛西窗”相对，前后色调保持一致。再如于湖词中《减兰·人间奇绝》，起句“人间奇绝，只有梅花枝上雪”和结句“一笑相看，试荐冰磐一点酸”[4]4328色调完全呼应。南宋本色派词人更是如此，从白石的“皓月冷千山”到玉田的“月落沙平江似练”，色彩意象以纯色为主，排布或统一或对立，规则明朗，意境浑融一致。

曲中的色彩意象则相反，创作者往往更专注于生活中客观物象的描述，而非似词中那样人为地将不同色调的事物归置到一起或者对立起来。单以散曲来说，一支曲子中同时使用多种色彩意象的情况很常见。王和卿的《为打球子作》：“夭桃绽锦囊，嫩柳垂金线。梨花喷白雪，芳草绿铺茵。”[5]43白朴的“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”[5]194这种多个色彩意象以铺叙的方式并列存在于同一辞篇的现象在词中并不多见。词体最大的特点就是句有定字，大部分词作文体格式先于乐调，往往一字不容增改。即使是描绘纷繁复杂的景致时词人往往也会自然而然将色彩进行归类，截取其中最有画面感的突出色调着重渲染构成“清色调”。而“浊色调”是多样化的色彩意象组合，重于对客观景物的描绘，而非刻意的进行“调色”，代表着从民间歌谣到曲的一以贯之的审美习惯。

三、色彩的心理效应

色彩的心理效应是说在色彩意象的接受过程中，创作者传递的色彩或色彩组合的情绪特征。情绪是认知过程中对客观事物态度的体验，如果将人的情绪分为两种，那么最合适方式的不是通常所谓的喜怒哀乐，而是“有”与“无”。将人在喜怒哀乐等寓于变化中的情绪归为“有”，而与之相反的心如止水则是为“无”。借此来关照词曲色彩意象则可以认为是含而不露与浓烈直白这两种创作者为色彩意象赋予的情绪的对立。

传统观点认为“词静而曲动，词敛而曲放”[6]，在相似情景下，通过色彩意象来构建的词曲意境有着不同的性格特征。同样是表达喜悦之情，张弘范《喜春来》是“金装宝剑藏龙口，玉带红绒挂虎头。绿杨影里骤骅骝。得意秋，名满凤凰楼。”[5]59金饰的银色宝剑，玉带与红色绒缨，绿色垂杨下的赤身黑尾宝马，色彩浓烈，情绪无比张扬，仅仅29字的小曲儿，囊括的色彩意象竟如此之多。反观张孝祥的《闻采石战胜》，虽是久盼方至难得的大胜，作者却写“赤壁矶头落照，肥水桥边衰草”[4]4268，是这般的含蓄悠远。“落照”不比“红霞”，同样是日落景观，红色系的色彩意象，“落照”色调明显偏暗，“衰草”亦是同理，可谓含而不露，淡而有味。抛去创作者与历史背景等客观因素，在词曲色彩意象与意象营构的意境中，两种情绪的对立显而易见。

当然，词曲色彩意象的情绪表现的差异并非某一两个词例可以概括，实际上这种现象根植于宋元两代词体的演变过程之中。北宋以来重文轻武的社会风气使得文士们也不再以“马上功名”为荣，甚至认为“状元登第，虽将兵数万，恢复幽、蓟，逐强番于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其荣亦不可及矣”[7]。词的创作也由此受到“要眇宜修”的文人意趣影响。南宋国辱偏安，反思之潮日盛，随着文人词进一步诗化，产生了很多新的词体风格，如刘改之作游侠词，张安国之儒士词，辛稼轩之将帅词。然而反思并没有给审美意趣带来根本性改变，雅词理念仍贯穿两宋。受到江西诗派的影响，从南渡初年于湖词的“文有活法”，到辛弃疾本人备受诟病的掉书袋，苏辛一派词人亦讲究“无一字不有来处”，更遑论从姜夔、吴文英、周密到张炎等一众精雕细琢的本色派词人了。到了元代词曲有了明显分化以后，词的雅化趋向更为确切。戴表元明确表示要“捐俗趋雅”，遗山词亦是“体制最备，又能用俗为雅”[8]。无论是“要眇宜修”还是“捐俗趋雅”，实际上都是含蓄内敛这一种情绪特质，这与和民间词一脉相承之曲的直接浓烈的表达习惯形成了鲜明的对比。

两种色调的差异是色彩意象在文本创作层面的表现，而情绪的表达与感知则与人紧密相连。含蓄内敛，淡而有味不仅是色彩意象在构建意境时的表现特征，更是两宋词人们共同的审美追求，而热情浓烈，自由随性的情感表达则更受曲家偏爱。

无论是两种色调的融合，还是由创作者到接受者的两种情绪特征的相互借鉴，都是雅与俗两种审美趋向在词曲递变过程中相互影响的结果。“词静而曲动，词敛而曲放”词曲整体特质固然有对立的一面，但在演化过程中的雅与俗并非截然对立的两端，而是共同影响调牌体诗歌的发展的两个因素，雅俗互渗、清浊相融是词曲色彩意象演化的最终态势。

[1]李昌集. 中国古代散曲史[M]. 上海: 华东师范大学出版社, 1991: 224．

[2]任半塘. 敦煌歌辞总编[M]. 上海: 上海古籍出版社,1987．

[3]陈廷焯. 白雨斋词话[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2009:147.

[4]唐圭璋.全宋词[M]. 王仲闻, 参订.孔凡礼, 补辑. 北京:中华书局, 2009．

[5]隋树森. 全元散曲[M]. 北京: 中华书局, 1964．

[6]任中敏. 词曲通义[M]. 上海: 商务印书馆, 1931: 2．

[7]王兆鹏. 宋南渡词人群体研究[M]. 南京: 凤凰出版社,2009: 78．

[8]许伯卿. 金元词体诗化理论发皇[J]. 中国韵文学刊,2012, 25(3): 26-34．

I109

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1674-327X (2017)05-0067-03

10.15916/j.issn1674-327x.2017.05.019

2017-03-30

王琳夫(1994-)，男，辽宁抚顺人，硕士生。

(责任编校：叶景林)