不同时代语境下的高老太爷影视形象

徐燕芳

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

巴金小说《家》自诞生以来，对其进行各种艺术形式的改编一直不曾终止。仅在影视界，自1941年中国联合影业公司将《家》第一次搬上银幕开始，《家》就先后8次被演绎成影视作品*据辜也平《〈家〉的影视改编的历时考察》(载陈思和、李存光主编的《一股奔腾的激流——巴金研究集刊卷四》，上海三联书店2009年出版)一文论述，8次将《家》改编成影视作品的分别是：1941年上海中国联合影业公司的电影《家》，1953年香港中联电影企业有限公司的电影《家》，1956年上海电影制片厂的电影《家》，1957年香港长城影业公司的电影《鸣凤》，1982年香港丽的电视台(ATV)的26集电视连续剧《家·春·秋》，1988年上海电视台和四川电视台联合拍摄的19集电视连续剧《家·春·秋》，1996年中国电视剧制作中心和安徽电视台联合制作的8集黄梅戏音乐电视连续剧《家》，2007年北京慈文影视制作有限公司的21集电视连续剧《家》。，并且大多受到观众的喜爱和社会的好评。虽然大多数影视剧编导宣称改编作品忠实于原著，但每一次的改编和演绎无不是结合了时代环境因素而对《家》做一种新的诠释。这些影视剧中的场景环境、故事情节、人物形象都附着一层时代色彩，这多部《家》的影视剧折射出几十年来中国历史文化的变迁。人们可以发现，小说《家》中原本着墨不多却具有复杂内涵的高老太爷，在不同时期的影视作品中被赋予了不同的时代内涵，反映出不同时代影视编导者的解读取向和社会大众的审美趣味。

为分析70多年来高老太爷影视形象所经历的变迁，本文从我国《家》影视改编剧中选择大陆出品的比较有代表性的版本进行讨论，这几个版本即：1941年中国联合影业公司的电影《家》，1956年上海电影制片厂的电影《家》，1988年上海电视台和四川电视台联合摄制的19集电视连续剧《家·春·秋》，2007年北京慈文影视制作有限公司的21集电视连续剧《家》。这4个版本，正可以代表20世纪三四十年代、20世纪五六十年代、20世纪八九十年代和21世纪初期影视界对《家》的不同解读。在影视改编剧与原著的横向对比、历时影视改编剧的纵向比较中，可对高老太爷艺术形象作更深入了解，以及对影视改编剧创作得失问题加以探究。

一、1941年电影《家》的高老太爷形象

1941年中国联合影业公司推出电影《家》，这是第一次将巴金小说《家》搬上银幕，距原著发表刚好过去10年。影片中，由姜明饰演的高老太爷是在高家迎接新年的欢乐祥和气氛中出场，这与原著里高老太爷每次带着专制威严气势的亮相情景就很不同。电影开片的高家欢庆新年的场面中，高老太爷手戴金指甲，翘着兰花指，带笑地望着堂屋的一大家子，怜爱地抚摸着向他道喜的小孩，还温和地嘱咐大家不要拘束。可以看出，影片的高老太爷的形态及言谈举止都更具有慈祥长者的气质，少了几分封建大家长的威严，呈现年老沧桑、慈祥和善的神态。影片中，高老太爷即使在教训觉慧、训斥克定时，也不甚严厉，劝说多于呵斥。在觉民为逃婚离家出走时，高老太爷在陈姨太劝说下，能心平气和地评价觉新三兄弟是高家从未有过的好孩子，全然没有原著中那个一贯大发雷霆，在晚辈面前一副不可侵犯的老太爷模样。而高家的晚辈对高老太爷的态度也不似原著的晚辈那样对这至高无上的家庭“君主”充满无限敬畏和绝对顺从。比如，影片展现高家齐聚堂屋辞岁的场景，各人在高老太爷眼皮底下表现出心不在焉的神态，各自做着小动作。影片大大削弱对高老太爷威严形象的塑造，反而加以喜剧化。比如，高老太爷苦口婆心发表新年讲话时，要子孙极力保守这个家业，照老规矩做人，大肆嘲笑洋学堂是“狗屁”，这与他主张送觉民觉慧进外国语专门学校读书的做法自相矛盾，人物形象显得可笑。再如，影片还尽显高老太爷的风流和市侩气，甚至近乎荒唐、滑稽。原著只是提到高老太爷对陈姨太很喜欢，而在这部影片高老太爷并不太多的戏份中，却特写了他和陈姨太在屋里眉来眼去、含笑调情的情景。又如，在高老太爷66岁寿宴上，高老太爷和冯乐山醉眼迷离地瞧着戏台上的戏子，猥琐地微笑、点头。他们俩时常交谈甚欢、开怀大笑、相互恭维，谈笑间轻而易举地把丫环送人，决定觉民的亲事。冯乐山，这个与高老太爷来往频繁、交情深厚的老友在影片中成了一个身材肥胖，习惯于点头哈腰、阿谀奉承，逗人发笑的丑角，似乎是对高老太爷的一个生动注脚，这2个人物的喜剧色彩在影片中相得益彰。

对比原著，不难发现，电影对人物进行表象化、丑角化，以达到娱乐效果。原著的反封建主题虽然在电影中还存在，但无疑是被弱化了。此外，从影片的制作规模、演员阵容、情节改编、场景布置等方面，也可看出电影在商业性上做足了文章。作为纪念新华制片厂成立8周年推出的作品，该部电影制作规模大，制作方中国联合影业公司调集了下属的“新华”“华新”“华成”3家分公司的影业力量，由周贻白任编剧，由当时“十大著名导演”中的卜万苍、徐欣夫、吴永刚等8人组成导演团联合执导。演员则齐聚当时上海影视圈的“四大名旦”和当红电影小生，甚至连有着“影后”之称的胡蝶也在影片中甘当小角，扮演大小姐淑云。该片的导演、演员阵容之大，实属罕见。

可见，一部电影大费周章地来拍摄，并且将高老太爷等人物加以简单地丑角化，甚至情节狎昵，使得影片富于喜剧效果，其目的主要在于博人眼球，追求商业利益。事实上，由于当时华北日伪政权的电影检查对战前和上海“孤岛”的影片审核极紧[1]，如此改编不仅可以增加票房的号召力，而且，以戏谑性情节为内容的电影也比显露地倡导反抗的“主题”电影，更容易通过“孤岛”严苛的电影检查。这部诞生在1941年“孤岛”时期商业片生产潮中的电影《家》，其渗透出的浓厚的商业性和娱乐性正缘于特殊历史环境的限制。

二、1956年电影《家》的高老太爷形象

新中国成立后，社会主义制度下文艺事业的发展逐渐受到国家意识形态的全面干预，“三大批判运动”导致文艺形成了二元对立的思维模式，强调阶级立场和革命观念成为文学艺术评判标准。这种文艺现象在1956年电影《家》的创作和改编上也留下清楚的烙印。

在新中国刚建立的时代语境下，巴金对小说《家》初版本进行了一定的改写，对高家的阶级性质重作了“定位”。在1933年初版本的《家》的《后记》中，巴金称高家是一个“资产阶级家庭”[2]，而到了1957年发表《和读者谈谈〈家〉》时，巴金则表示高家为“地主阶级的封建大家庭”“官僚地主家庭”[3]。此外，巴金还在很多细节的改写上突出了高家作为一个“封建大家庭”的特征。读者只要细心观察小说初版本与修改本之间的差异，还是很容易发现高老太爷刻画上的变化，尤其从高家祖孙关系和高老太爷病逝这些细节可以见到明显改动。初版本刻画了高老太爷临终前非同寻常的衰弱可怜之凄惨景象，以及“人之将死，其言也善”的临终嘱托，极大地引发了觉慧内心深处对祖父的赤子之情，而在1953年修改本中，小说则淡化了高老太爷温和亲切的一面，强化和突出其让人不得亲近的威严感，同时也完全抹去觉慧对祖父的那份敬爱、亲情和感动。这些改动，都不能不对1956年版电影《家》的创作产生影响。李佳认为，“在删削原始文本使之符合新的意识形态方面，作为大众文艺的1956年版电影《家》比小说走得更远。”[4]

1956年版电影《家》着意表现封建家庭和腐朽势力对新青年的压迫，与1941年版电影《家》相比，显得相当严肃。影片编导为电影《家》十分鲜明地打了阶级“符号”，封建势力代表人物高老太爷、冯乐山、陈姨太、克安、克定等，都在影片中充当形形色色的丑角，尤其高老太爷的丑角化更加突出。

首先，与小说相比，影片的高老太爷更显得顽固守旧。影片多次表现高老太爷对洋学堂的抵触，高老太爷教育孙辈要按照他自己走过的道路走，苦读诗书，规规矩矩地遵从他的思想立身处世，成为一个“光宗耀祖”的人。相比之下，小说中的高老太爷虽然信奉并恪守着封建伦理和传统道德，但并未完全僵化、固执愚昧。小说中的高老太爷凭一己之力支撑着这个轰轰烈烈的大家庭，并顺应时变多方经营家业。比如他送儿子克明去日本留学，克明回国后自己开办律师事务所，比如他让觉民、觉慧都进成都外国语专门学校读书，比如他广置田产，也发展现代工商业，在西蜀实业公司有好些股子，并安排觉新到公司事务所做事，这一切都体现出高老太爷为了家业兴盛用心良苦，以及他精明能干、手段灵活的一面。

其次，影片在塑造高老太爷上还为人物加了特定语言。高老太爷满腹诗书，却对晚辈骂道“饭桶”“废物”“畜生”“不要脸的东西”“给我滚”等粗俗话语。作为一个“诗礼人家”的家长，如此肮脏污秽、粗俗不堪的言语成了对其身份的有力的反讽。

再次，影片在一些情节的改编也意在强化对封建势力罪恶的表现。如，高老太爷残忍地用婉儿代替鸣凤出嫁，从而导致了婉儿被冯乐山折磨致死，而小说只讲到婉儿受虐待，这一情节的改编强化了封建恶势力压迫的悲剧效果。再如，小说中的高老太爷临终时主动说：“冯家的亲事不提了。”而影片中，高老太爷在觉慧关于“冯家亲事”询问下才迟疑地表示：“再说吧，再说吧。”含糊的回答，隐藏的是封建专制势力的顽固不化。小说里关于高老太爷临终时祖孙交流的描写是充满温情的，而影片在这一情节上，却没有表现觉慧和高老太爷之间的近距离交流。再者，影片中对高老太爷的拍摄大多是用远镜头，这都似乎反映着电影编导在当时文艺二元对立模式影响下而选择的手法。

影片中的高老太爷不怒自威，不苟言笑，让人难以亲近。影片多次出现一幅挂在高家墙上的四世同堂合照，这合照似乎替高老太爷宣告他是高家的最高权威，强调高老太爷的意志不容许任何反抗。然而，这张四世同堂的照片，终于在高老太爷临终时从他手里跌落，摔个粉碎，也似乎喻示着旧时代封建专制制度、封建礼教的必然瓦解、崩溃。

1956年版电影《家》的艺术改编，及改编所反映的意识观念，都契合着当时文艺二元对立模式在人物塑造的取向——凡是反面人物，都要使其尽可能集中着反动阶级普遍的丑恶特征。因此，在1956年版电影《家》中，高老太爷很自然地成了封建专制罪恶根源的代表和阶级批判的矛头所向。这样的“新—旧”“善—恶”的二元对立模式，使得人物形象过于简单化和阶级化，相较于小说来说，批判性似乎更强烈和彻底，却也不可避免地削弱了历史丰富性和人物性格的复杂性，效果上可能造成巴金所说的“鞭挞了人却宽恕了制度”[5]。

三、1988年电视剧《家·春·秋》的高老太爷形象

1988年，19集电视连续剧《家·春·秋》由上海电视台和四川电视台联合推出上映，其中对应小说《家》内容的是该剧前9集。受20世纪80年代影视“家庭题材热”的影响，该剧内涵侧重展现原著“一个正在崩溃中的地主阶级的封建大家庭的悲欢离合的故事”[3]，注重对家族史、文化史内涵的深入挖掘，某种程度上体现了当时兴起的“名著重读”或“重写文学史”的努力，反映了逐渐告别“革命”、告别二元对立思维模式的文艺倾向[6]。因此，电视连续剧《家·春·秋》着力表现封建家庭内部复杂的矛盾关系，充分演绎了主人公觉新受夹于长辈和晚辈之间的微妙关系，及其一生坎坷无奈的人生经历和复杂的情感世界。电视剧因其较大的容量，比过去的电影《家》更细腻地展现人物的情感和内心世界。

该剧对高老太爷外型、气质、举止均赋予书香世家深厚的家族文化内涵。剧中的高家，事事必由高老太爷做主：他为觉新抓阄定亲，他安排觉新到西蜀实业公司上班，他为觉慧在外闹风潮、办报等行为而觉大失颜面、家风丧尽，他担忧鸣凤与觉慧的关系被人闲言碎语而坏了家族名声。在高老太爷看来，家族利益高于一切，凡事必以“祖宗的恩德”“高家的名声”为准则。从剧中这些情节来看，该剧对高老太爷形象的塑造，仍突出专制冷酷、顽固守旧的性格特征，同时还表现其作为封建家庭家长极力维护家庭声誉的苦心孤诣。剧中，在明争暗斗、关系复杂的封建大家庭里，高老太爷必须为家族名誉树立绝对权威，其人物形象便被赋予传统家族文化内涵。在高老太爷临终这个情节上，该剧生动演绎了人之将息的悲凉一幕——高老太爷握着觉慧的手，眼里噙着泪，询问已离家出走的觉民情况：“他好吗？”“你把他喊回来吧，我决不会为难他。”相比1941年版电影《家》、1956年版电影《家》，也相比原著，该剧中的高老太爷多了几分人情味，更具感染力。

该剧还着力塑造高家中的其他长辈如克安、克定、陈姨太、王氏、沈氏等，对这些代表旧势力的人物，电视剧给予他们充分的情节表现。他们或趋炎附势、刻薄势利，或遇事明着帮腔附和，暗里幸灾乐祸，欺压晚辈和别房的人，或挑拨离间，向老太爷打小报告，等等。这些人物共同演绎人性的复杂以及人际间利益纷争，展示一大家庭永无平静的内部复杂关系，使得剧中人物形象多元而富有层次，这也在一定程度上突破了仅仅将高老太爷置于反面人物一端的艺术模式。这应是受当时相当流行的“文学的主体性”和“人物性格的二重组合原理”等艺术理论的影响，对人物形象的塑造和刻画不再持刻板的二元对立模式，人物形象有了丰富的内容和情感意义，显得更具体真切。

然而，就高老太爷这一角色来说，剧情在高老太爷日常温情一面的塑造并没有给予太多铺垫，使得在高老太爷临终情感流露的演绎上仍显得刻意和突兀。而原著比之，作者巴金在高老太爷内心复杂情感的刻画上，则因为赋予较多笔墨而更为自然。

四、2007年电视剧《家》的高老太爷形象

进入21世纪，2007年，由一批新生代青年演员共同演绎的21集电视连续剧《家》热播。这部电视剧由北京慈文影视制作有限公司出品，这部剧的导演汪俊声称，他是铁了心要拍给年轻人看的，这部剧就是用青春与爱情来打动观众的一部符合现代人审美的情感大戏[7]。因此，该剧弱化了小说中反封建的主题，解构了礼教批判，突出了大众喜闻乐见的爱情故事，呈现给观众一个全新的“家”。导演汪俊认为，“如果完全按照巴老原来的反封建主题拍摄，显然与时代脱节。”[8]的确，新世纪的新一代年轻人，远离旧时代、旧社会，对于反抗封建制度、封建礼教完全陌生，对巴金的作品也不再像20世纪三四十年代的读者那样容易受触动，新版电视剧《家》作为当代大众文化背景下供更多人娱乐和消遣的文化消费品，“合理”地摆脱了教化、“革命”的使命。由此，电视剧弱化小说反抗封建家庭压迫和专制的主题，而以年轻人情感戏来对反抗礼教的旧有命题加以重建。2007年版电视剧《家》，在21集篇幅的大容量中，以觉新、瑞珏、梅芬三角恋情为主线，增加了原著所没有而又合情合理的情节。这些改编的情节，如“柴房失火”“花轿巧遇”“高升报恩”“土匪绑架”等，不外乎是为制造剧情曲折起伏，满足观众追新好奇的心理，而取得在影视市场上的良好反响。从影视剧创作固有需要来看，情节的添加能推动以感情戏为主线的情节发展，一定程度上地为人物性格的丰富性、逻辑性奠定基础，使人物塑造更生动形象，立体感人。

剧中的高老太爷，摆脱了原著中不可侵犯、不讲情理、独断专行的家庭统治者的形象。这表现在以下方面。首先，电视剧消解了高老太爷在家庭的绝对权威，家中所有的事情不再是他一个人说了算。剧中，高老太爷常常召集大家开家庭会议，听取各房意见，凡事都有了商量的余地。这样的高老太爷并非绝对的刻薄无情，而显得更有理性。如，丫环鸣凤不小心火烧柴房，高老太爷听取各房意见后，决定将鸣凤赶出高家，但高老太爷也耐心地听完觉慧和瑞珏澄清事实，顿时明白不是鸣凤的错，便立即改变主意，让鸣凤继续留在高家。再如，高老太爷撞见曾染上烟瘾，偷老爷字画变卖，被赶出高家的旧仆高升，本要捉拿他送官，但在觉新三兄弟的劝说下，最终手下留情，放了高升。其次，高老太爷有了明智主事的一面。高老太爷遇事能出谋划策、顾全大局，不再是原著那个习惯强调个人意志、糊涂愚昧的大家庭专制者。剧中的他竭尽全力保护着全家人的人身安全，维护家庭利益，并且爱憎分明。他对丧失了亲生父母的长房长孙觉新照顾有加，对觉慧极力管教，对孙媳妇承诺一定会请一位知名的先生来教育小重孙，等等，已然是可亲可敬的老爷爷形象。该剧还增加了高老太爷极力营救被军营收押的克定和被土匪绑架的觉新的情节。克定获救回家刚踏进家门，高老太爷就忙不迭地从房里迎了出来，伸手温和地抚慰克定，含泪道一句：“老五，你受苦了。”这一幕展现了温馨的父子情感。比较以往的电影《家》，人们还能发现，该剧对高老太爷有了更多近拍画面，特写了高老太爷的喜怒哀乐，细致地展现人物内心与情感变化，这样拉近了观众与剧中人物的审美距离。

2007年版电视剧《家》的高老太爷，由原著中专横冷酷、说一不二的大家庭专制者形象，转变成了一位严中有慈、通情达理的可敬长者。剧中的他，不管是对晚辈还是对下人，甚至对曾经犯过错误的旧仆高升，都怀有恻隐之心，而非绝对的不近人情、不明事理。特别是该剧通过一些情节的删减、增加，使人物的行事动机变得合乎情理。如，高老太爷把鸣凤送给冯乐山，一方面是因为看到冯乐山对鸣凤的喜欢，另一方面是为了报答冯乐山救克定的恩情，送鸣凤在他看来是皆大欢喜的事。这些改编的剧情为高老太爷形象增添了许多人性色彩，人物形象更具生活化。

五、关于几部影视剧高老太爷形象嬗变的讨论

纵观70多年来这几部具有代表性的《家》影视剧，可看出高老太爷形象不断呈现新的内涵、特点，这也正说明各种文艺产品是一定现实生活的产物或反映的规律。虽然这几部影视剧中的高老太爷在高家命运走向和人物矛盾关系发展所起的关键作用仍遵循原著思想——阻断觉新的幸福和前途，限制觉慧的人身自由，制造鸣凤婉儿悲剧，包办觉民的婚姻等，但不同的影视编导根据影视作品意旨和倾向需要，从高老太爷言行的行为动机、处理手段和行为后果上进行改编，从而浓化或淡化高老太爷这一形象的罪恶。高老太爷影视形象的差异，根源在于时代语境的变化。可以说，1941年电影《家》和1956年电影《家》这2部早期的电影把高老太爷形象丑角化、图解化，高老太爷被塑造成一个供娱乐或批判的封建势力反面人物，成了一个简单的符号。随着时代的变迁，文化背景、大众口味以及文艺创作和研究水平都较以往发生翻天覆地的变化，早期的《家》影视剧在今天的时代语境下就显得“过时”了。于是，名著翻拍的潮流中，也有了新版的《家》影视剧。在1988年的电视连续剧《家·春·秋》中，高老太爷这一人物从外型、气质、性格上有了全新的塑造。2007年的电视连续剧《家》则在原著与当下时代之间找到新的结合点，适当地增加、改编了一些情节，使剧情更具观赏性，人物的演绎更贴近大众审美趣味。

诚然，“改编是离不开编导者的主体意识和他们所处的时代的。他们在我们当代社会生活和文化氛围的影响下，从民族传统自我反思的角度，在宏观上对原著进行了观照。”[9]对小说《家》的艺术改编，在不同时代下仍会产生新的影视作品，高老太爷这一人物也被赋予新的时代内涵。但这也正反映出原著具有着超越时代的经典性，这个经典性可供不同时代的读者受众去不断地阐释、理解、演绎。对小说《家》，无论怎么改编，前提都应该忠实于原著，维护原著经典价值。

忠于原著，维护经典性，就应该很好地“再现原著的神韵”，而这个神韵，“就是表现人性”[10]。巴金也强调过《家》里的人物都是有个性的；巴金也表示过，高老太爷虽然作为封建家长制的代表人物，但也是很复杂的人，也有他人性的一面[11]。巴金在高老太爷这一人物的成功塑造，就使得小说的思想内涵广阔——将一切的罪恶都归结于制度，而宽恕了个人，不仅写出了封建势力代表人物的思想性格特征，还写出了整个封建制度的罪恶根源。可见，《家》的影视剧在改编上如果只是图解化、概念化人物，而未从人物思想情感上进行刻画和塑造，那么将失去人物的神韵，人物变得刻板而毫无生气，最终成为一个抽象的符号。

把握原著神韵，结合新时代观众审美需求，演绎人物的人性丰富和情感真实，这是分析不同时代《家》影视剧的高老太爷形象应得的启示。

[1] 钟瑾.民国电影检查研究[M].北京：中国电影出版社,2012：158.

[2] 巴金.《家》初版后记[M]∥巴金全集：第1卷.北京：人民文学出版社，1986：435.

[3] 巴金.和读者谈《家》[M]∥巴金文集：第4卷.北京：人民文学出版社，1958：480.

[4] 李佳.“家”“国”想象的变迁：以《家》的改编史为个案的研究[M]∥陈思和，李存光.五四新文学精神的薪传：巴金研究集刊卷六.上海：上海三联书店，2010：437.

[5] 巴金.谈影片的《家》：给观众们的一封回信[M]∥巴金全集：第18卷.北京：人民文学出版社，1993：700.

[6] 辜也平.《家》的影视改编的历时考察[M]∥陈思和，李存光.一股奔腾的激流：巴金研究集刊卷四.上海：上海三联书店，2009：260.

[7] 苏红.此《家》非巴《家》[N].青年时报，2008-01-08(A15).

[8] 赵楠楠.新版《家》拍成偶像剧 导演汪俊：不想怀旧[N].京华时报，2008-01-26(25).

[9] 李习文.深入的发掘 可贵的收获：试评电视连续剧《家·春·秋》[J].当代电视，1988(12)：8.

[10] 点点.话说《家·春·秋》：电视连续剧《家·春·秋》研讨会综述[J].中国电视，1989 (1)：53.

[11] 文武.巴金老人对《家》剧有细说[J].中国电视戏曲，1995(4)：27.