传统与时代——谈重庆时期李可染的中国画

韩燕梅

传统与时代
——谈重庆时期李可染的中国画

韩燕梅

一、以最大的功力打进去

1939年李可染随三厅转移到重庆，1946年应徐悲鸿之邀北上国立北平艺专任教。大约五六年的时间都居住在重庆。这时期抗日宣传画的绘画告一段落，李可染开始深入传统，研究中国画。1943年，李可染应国立北平艺专校长陈之佛之邀去教授中国画。这时的创作主要有人物画、山水和牧牛图。其人物画受到老舍和郭沫若的赞赏，由此，在画坛初露头角。

有关于重庆时期的创作记载主要见于李可染的传记1，其中孙美兰、李松和万青力三人的论著为我们提供了一手的资料。本文的研究资料主要根据此三人的著作，并参考其他相关研究成果。2其中，万青力的论著中补充了一些新材料，并且文章观点鲜明，提出了一些值得思考的问题和方向，启发了本文的写作。

这些传记中一般都是以叙事性的方式介绍重庆时期李可染的绘画创作及从事的活动和交往的人群。并且由于资料的限制，传记中对这方面的介绍往往比较简练，并没有做过多的分析。而研究李可染的专著或论文中多写他的山水画，对人物画和牧牛图的涉及相对不多。可以说，对于较早的重庆时期的李可染绘画的关注是不够充分的。20世纪40年代的重庆时期，李可染的中国画创作已涉及了他之后创作的主要题材，基本奠定了他的中国画创作格局。研究这一时期的绘画创作对于丰富李可染研究，了解其早期中国画创作，分析其绘画来源有重要意义。

李可染的绘画天赋很早就在中国画上面显露出来（图1）。李可染13岁时曾在家乡徐州拜当地名贤钱食芝为师，学习王石谷风格的山水画。钱食芝曾为李可染画过一幅大中堂，题字中有律诗一首，开头四句是：“童年能弄墨，灵敏世应稀。汝自鹏搏上，余渐鹢退飞。”同时，也有资料说李可染早在去杭州艺专之前在上海艺专学习，其间，主要学的水彩，等到了毕业的时候，李可染画了一幅王石谷风格的细笔山水，展出时使同窗们大为惊讶3。经过上海美专和国立杭州艺专的学院教育，加上抗日宣传画的绘制，重操毛笔的李可染画风大变。今见其人物画用笔恣肆，独具个人风格，山水画显示出学石涛、八大又想要创新的特点，《牧牛图》中的牧童与水牛憨态可掬，极具时代特色。显然，李可染在做着中国画创新的努力和尝试，那么，其创新的依据是什么？向什么人学习过？又受哪些人影响？

图1 李可染早年山水

1.石涛、八大

在国立北平艺专任教期间，除了做课堂示范，在课余时间，李可染又重新研读了美术史，深入学习美术史。这时期他重点研读梁楷、徐渭、石涛、八大等人的绘画。喜爱写意、简淡一路的画风。正如他自己后来所言：“是时钻研传统，游心疏简淡雅，尚能得见前人规范，与今日所作迥异，判若两人。”可染先生有句座右铭：“用最大的功力打进去，用最大的功力打出来。”这时期就是他打进去的时候。对此，万青力先生有补充的材料和观点：

目前见到的这一时期的作品，一般研究者都认为，李可染明显地研究过徐渭、石涛、八大等所谓非四王正宗的传统画风。实际上，范围要大得多，如他曾自制大型中国绘画史年表，张贴在宿舍的墙壁上，并选择了范宽、李唐、黄公望、王蒙、石谿、石涛、朱耷、龚贤八位历代山水画家作重点，作深入学习。李可染先生学习传统的办法，主要不是临摹，而是读画，同时系统地研究美术史、古代画论。重庆当时可以见到的古代绘画是有限的，主要是靠印刷品，以读画加创作的办法（追拟古风而不一定拘泥具体一家）而实现打入传统的目的。当然，李可染先生也临摹古画，如本书中收录的《临送子天王图》。他生前曾告诉我说，他曾临过传为梁楷的人物画以及明代郭诩的《牧牛图》等。4

图2 李可染 仿八大山水 1943年

万青力认为不仅仅是石涛、八大，李可染应有更广泛学习古人的范围，并通过读画的方式广泛涉猎。对此，我们认为依然存有一定疑问，从画面来看（图2），很容易看到石涛八大的影响，而所谓的重点研读其他人对李可染画面的影响却是微乎其微的。这种所谓读画的方式学习古人在我们的理解上应该也是有误差的。并不能因为他绘制过中国绘画史年表就说明他广泛涉猎传统，而应是他重新研读美术史的结果。作为美术史主要的还是文字，所出现的图片只是交代性的，无法看到细节，更不可能用美术史上的插图来临摹和学习绘画。因此，绘制表格只能是增加知识性的了解，对画法上可能没有太大帮助。其次是当时的物质条件有限，他所能看到的绘画复制品的质量又能如何?而又仅仅通过读画很少临摹，那么，他所受到的画法上的影响就应该更少了。因此，研究这一时期的李可染还是应该根据其作品来说话，李可染此时的山水画应该主要是学习石涛、八大的风貌。而万青力所指出的更广泛的范围更多的应是文字知识上的充实和学习，在当时的画面中并没有太多显现。但这一深入学习传统知识的过程还是为李可染以后的山水画创作打下了基础，对以后山水画创作有着重要的作用。

2.昙花一现的题材

就目前所能见到的李可染40年代的绘画来看，人物画无疑占有很大比例。而前述古人石涛、八大主要画山水画，徐渭主要画花鸟画，唯有梁楷是画人物画的。南宋人梁楷距今时代较远，存世作品不多，题材以佛道、鬼神为主。李可染的大幅《钟馗图》《刘海戏蝉图》等泼墨人物可见梁楷风貌。而存世的李可染40年代大批人物画涉及仕女、传统人物故事，或写古人诗意的文人画题材。这些不同于梁楷的题材和画风又是从哪里来的？

首先来看题材。梳理一下现今所能见到的李可染绘画作品及相关记载，这时期的绘画大致有人物画《东山携妓》《怀素书蕉》《贾岛苦吟》《琵琶行》《独自一人的仕女》《首阳二难》等；以及牧牛图。其中的《东山携妓》《琵琶行》《首阳二难》在1946年以前出现数量较少，在后来更是没有出现。那么，这些丰富的古典人物故事题材何以在这时昙花一现？在这方面，前人的研究中少有涉及。基本是几笔带过，只说这些传统人物题材是师法古人创作的。就目前的材料来看，《琵琶行》故事、《东山携妓》《首阳二难》等题材仅见于重庆时期的画作，之后少有涉及。而像《怀素书蕉》《贾岛苦吟》《钟馗》等题材后来一直都有创作。显然，前述几种题材在重庆时期的昙花一现应有一定的来源。我们不妨就李可染所师法的古人试做以探析，试图找出梁楷之外的古人之师。万青力在论及李可染深入学习传统之时，指出其学习的范围十分广泛，其中提到了他的牧童主要参考了明代画家郭诩的画法。5就现在能见到的郭诩的作品，有《东山携妓图》《斗牛图》《牛背横笛图》《琵琶行图》以及一杂画册。杂画册中的题材有山水、抱琴仕女以及伯夷叔齐对坐的场景。在题材上郭诩与李可染昙花一现的作品不谋而合，因此，我们认为李可染对于郭诩的借鉴绝不仅仅局限于牧童的形象，而是广泛地学习了他的绘画。比如郭诩最著名的《琵琶行图》，画面为长条立轴，画琵琶女抱琴侧立，白居易对面而坐，脸朝向抱琴女子。画面呈对角线构图，两人通过眼神交流。人物上部抄写琵琶行全诗。同一题材，李可染1946年有一幅《浔阳琵琶》（图3），同样采用对角线构图，只是画面中两人进行对调，仕女正面朝观众，白居易背面相向。所不同的是，郭诩的画面取的是白居易与琵琶女刚刚见面的场景，而李可染画的是弹琴听琴的时候。故而，上方题诗只抄写描写琴声的一段。在画法上面，除了带有明显的李可染粗放、率性的线条特征之外，在背对观者的白居易的刻画上，扭动的头颈带有明显的西画透视法。头部扭向弹琴女子，全然不见五官，整个脸部的刻画都集中在一条高度概括的外轮廓线上，虽不见五官，但表情丰富，仔细聆听的神态得到充分表现。不论是画到激动处的随意而为，还是画家的有意安排，总之，在借鉴古人的基础上，李可染融入了个人风格，并可见其用西画法来改良中国画的萌芽。

图3 李可染 浔阳琵琶 68cm×46cm 1946年 徐悲鸿纪念馆藏

与《琵琶行图》类似，作于1943年的《东山携妓图》6和此时的牧牛图在题材和内容上也有明显的借鉴。尤其要指出的是牧牛图这一类作品。牧牛图是李可染除山水外又一有突出成就的绘画作品。一般在谈到李可染画牛时，多提到其住在重庆金刚坡下农舍时，邻家的大水牛引起了他的兴趣，故而开始画水牛。切实的生活经验固然为李可染画水牛积累了丰富的素材和真实感受，激起了他的创作热情。但是，值得注意的是，李可染一生所画内容十分有限。牛是他一直坚持到后期的题材之一。虽然经历过地道的西画训练，对生活中出现的物象可以通过写生来创作。但对于李可染来说似乎问题并没有这么简单。对生活中出现的一切都可以入画是现、当代才有的艺术观念。对于什么东西可以入画在李可染看来应该是有一定范围的，即前人画中出现过的题材。就李可染一生的中国画作品来看，他所追求的山水画是中国古代绘画中极为重要的画种，所画人物也多为古代题材，而牧牛图则多见于南宋绘画。可以说，在中国画取材上李可染是相对保守的，他的创新实践主要体现在画法方面。因此，李可染创作牧牛图的来源绝不仅仅是现实生活，像郭诩等古代画家的牧牛图肯定对他的创作动因有一定影响。李可染的人物画和牧牛图在题材上面来自古人，在构图等方面借鉴、师法古人，印证了前述观画而不临摹，不直接采自古人的画法的师法古人的方法。李可染也曾严格临摹过古画，所临摹的白描《天王送子图》被他挂在床头，反复揣摩，但他从不在画面中直接采用其画法。这也体现了李可染对待传统的态度。正所谓要以最大的功力打进去，还要以最大的功力打出来。李可染是有目的地学习传统，为了让自己的画面更有历史文化积淀，学传统是为了更好地创作出符合时代和个人的新作品。

二、广泛的人际关系与交游

精英文艺人士聚集是重庆时期的特殊情况。身在其中，初出茅庐的李可染，是否会受已经成熟的画家影响？答案是肯定的。龙瑞曾说：“烽火岁月把一大批文化精英聚集在一起，相互熏陶，相互影响，对李可染美学境界的最终形成具有关键意义。”7那么，具体到绘画本身对李可染有直接影响的画家又有哪些呢？从作品来看，李可染的牧牛图主要师法古人和现实生活，融入较多的西画写实方法。而人物画当中，除了粗犷、泼墨的梁楷一路的绘画，还有相对工整的、线条飘逸的比如仕女画的面貌，这又是从何而来？万青力指出李可染的人物画受到傅抱石、张大千的影响，并且前人少有提及。

1.恩师林风眠的影子

据李可染自己回忆，在杭州艺专时期是他学习的重要时期。林风眠就是当时艺专的校长。李可染在艺专接触了西画，学习了后印象派等现代派画风。从现存20世纪30年代李可染的最早的两幅水墨画《关云长》（图4）和《风景》中可明显看到林风眠的风格。流畅的弧形线条，有林风眠的影子。这种写意的，以勾勒为主的人物画法与40年代可以说是一脉相承的，只不过40年代李可染在深入学习传统后，融合了更多的时代元素，试图创作出自己的风格，而不再是这种老式的模式。从画面用笔来看，《关云长》的用笔流畅圆滑，几乎都用中锋，快速从纸面滑过，有些西画的影子。而40年代的人物画线条则更加饱满，用笔有了变化，出现了侧锋，用墨也有了浓淡变化，画面整体看起来也更加丰富。如果说30年代是李可染受林风眠直接影响的时期，40年代则是深入研究传统的李可染已开始找寻适合自己的融合中西的表达方式。

图4 李可染 关云长 1931年

2.结识傅抱石

傅抱石擅长人物、山水，40年代是其创作的高峰期，形成了独具特色的抱石皴。而当时李可染与傅抱石的私人关系是很亲密的，傅抱石对李可染的绘画有所影响是顺理成章的。曹庆晖对傅抱石对李可染的影响有高度评价：“李可染与傅抱石的交往，拜师齐白石和黄宾虹，是他进入中国画的阶梯。”8在万青力的论著中有提道：“李可染所作古装人物画、山水画类似石涛风格的作品，多少有些受傅抱石的启发。而且，他们还合作过人物画，这一点尚未见有人指出过。”9从这两位学者的论述中可以看到，重庆时期，傅抱石对李可染的影响，尤其是人物画方面是非常重要的。那么，二人当时的关系如何？在绘画上有何交流？40年代绘画已经开始成熟的傅抱石对李可染又有哪些具体影响？

1941年1月，李可染搬到重庆金刚坡赖家桥的一户农家里居住。当时，傅抱石一家亦住在金刚坡，距李可染居处步行约十分钟路程，李可染时常去拜访傅抱石。在武汉三厅工作时，傅抱石曾任郭沫若的秘书，李可染即在此时结识傅抱石，即1938年。101943年10月17日，郭沫若到金刚坡傅抱石家午餐，李可染亦在座。此事载于《傅抱石年谱》中，可见当时李可染与傅抱石交往相当密切。11

傅抱石曾评价李可染的绘画：“吾友李可染先生，工山水之外，尤擅人物，年来屡见其作，造象之高，制度之确，笔墨之美，耳目为之一新，私心仰佩，莫可言宣。余恒谓：即此已足睥睨余子矣。至于清新朗润，不纯自区廊中求，更属可珍。”12

收入傅抱石全集中有一幅很有意思的《七贤出林图》（图5）。这张看似速写草稿一样的作品实际是由五个人共同完成的。画面左上角有题跋：

七贤出林图。七贤出林图者李可染所赋名也，先是同人合作洗马图和靖象。为寄梅夫妇莅游纪念。乃兴复不浅，约写七贤之图，盖主人司徒乔、冯伊湄伉俪，高龙生、李可染、张文元，余与内子罗时慧共七人皆喜画者也，自午至晚相率而成。坐而饮者龙生之笔，袖手一旁为可染所写，余作弹琴之人欲似嵇中散道儿，岸肽（态）则文元经营，乔兄出其独特之姿，俯而观画，五贤集矣，冯及罗未及。至可染，补一贤，立乔兄后，余不得不陪文元兄肽（态）若不相识也。诸贤仰天地，甚无愧色，宁非可记。癸未四月二日抱石于双羽轩。

画面钤有抱石、悲悯有情二印章。仅仅是信笔涂抹，这样草草几笔却更能直观地看到不同的个人风格。像司徒乔和高龙生，此二人是画西画的，拿起毛笔来依然用西画的办法作画，只注重对象的表现，并不注重线条本身。高龙生所画的人物姿态生动，但具体到衣纹线条则类似西画速写的效果，随意涂画，线条本身是不具备欣赏性的。司徒乔的情况也比较类似，人物动态神情生动，但毛笔接触到纸上是极为不讲究的，线条要么细弱，要么生硬，显得毫无控制。张文元的人物显得比较平庸，无论是人物造型还是动态用笔都没有太多特色。接下来看看各画了两人的李可染和傅抱石。他们都从事中国画的学习和创作，并且都擅长画人物画。在这么简单的几笔挥就的人物画上，主要刻画的是人物的头部，整体动势以及衣纹的用笔。相比较画西画的人来说，中国画中的人物动势相对含蓄，很少有夸张的动作。他们画的四个人都是普通的或站或坐的姿势。从用笔上来看，李可染所画的主要人物用的是泼墨的梁楷减笔人物的笔法，用笔豪放、粗犷，有侧锋在纸面刷过的痕迹。而傅抱石的用笔也保持他一贯的风格，线条相对精细，以中锋为主，虽然也是随意而画，仍可见其细腻、飞动的人物衣纹刻画风格。尤其人物前方的古琴用笔顿挫，有书写的特征，体现其国画用笔修养。在人物形象上，傅抱石的高士显然造型更偏高古，而李可染的人物则表现出更多的创新，这也可见二人不同的绘画取向。值得一提的是左侧的李可染画的人物面部表情极富特色，一般的高人逸士都是平静的表情，而可染所画却是笑着的。这与他的《三酸图》《李铁拐》等画中人物夸张的表情具有一贯性，可以说是李可染人物画的特色。这一点，老舍先生在1944年看了李可染的画展之后，发表的《论画》一文中提到：

大体上说，中国画中人物的脸永远是不动的，像一块有眉有眼的木板，可染兄却极聪明地把西洋画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就活了。他的人物有的闭着眼，有的睁着一只眼闭着一只眼，有的挑着眉，有的歪着嘴，不管他们的眉眼是什么样子吧，他们的内心与灵魂，活在纸上，永远活着！

李可染补画的人物则体现出另一种画法，用笔相对细弱的偏工整的类似他仕女画的画法，人物表情可相对平和，可能因为是陪衬，不便画得太过夸张。这种偏工整的人物画法可见傅抱石的影响。这一点万青力在《李可染评传》中指出：从清淡的色调和用线的流畅来看，有些接近傅抱石13。与其后受到齐白石、黄宾虹影响后的圆厚、涩重的线条是不同的。万青力的《李可染评传》中有提到他的人物画还同时受到张大千的影响。其仕女及高士的面部与张大千类似，但用笔要自由得多。我们从40年代两人的人物画中的确能看到一些共性，李可染虽然受到当时重庆画坛的影响，却未落前人窠臼，学习传统却不直接模仿运用，而是融合多种因素，找到传统与时代的结合点，创作符合时代的绘画。万青力这样概括李可染的人物画：

李可染先生的人物造型，仕女往往端庄而不媚；文人和尚则质朴，甚至粗头乱服，不修边幅；牧童则执着纯厚，天真无邪。李可染先生热爱舞台，但是他笔下的人物却毫无舞台演出痕迹，似乎多是来自山林野壑，风尘仆仆，相比同时代许多名家的人物画，李可染的作品不以漂亮取胜，而是涵养着大拙、至美若丑的品位，体现了一种更高、更朴素的审美追求。14

其人物画较为成熟的面貌，受到老舍、郭沫若、徐悲鸿等人的肯定和赞许。老舍尤其指出：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位。”“他的画已完全是他自己的了。”同时，老舍先生指出当时李可染的山水画不如其人物画：“山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子就跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，不论在用笔上，着色上，意境上，构图上，他都想创造，不事模仿，可是，他只做到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢把新诗画在纸上。”15老舍先生的概括可以说准确地说明了40年代李可染的中国画创作情况，40年代是他人物画创作的高峰，但仅仅是山水画的初期。要创新山水画更难，需要更多的积累、实践，需要社会更大的变革。只有到了新中国成立后才有这样的条件和可能。

3.与徐悲鸿定交

今天我们能看到的李可染40年代的绘画作品有一大部分被收藏在徐悲鸿纪念馆，可以说徐悲鸿对于保存李可染40年代作品，对于我们了解早期李可染提供了很好的材料。如《浔阳琵琶》画面上题有“悲鸿先生，大家校正”字样。那么，李可染与徐悲鸿有怎样的关系？结识徐悲鸿对李可染又有着怎样非同寻常的意义？

1942年左右，有一次，上海、香港的文化界代表团到重庆访问，文工会便从李可染那里借了三十多幅水彩风景，布置在中苏友协的大厅里，供代表们参观。这时，徐悲鸿也辗转从国外到了重庆。一天，他到中苏友协去办事，布置在那里的李可染的水彩风景把他给吸引住了。知道作画者是在文工会做事的李可染后，徐悲鸿立即给李可染写了一封信，说是看了他的水彩画后很有好感，想用自己的一幅猫换他的一幅水彩。可染诚惶诚恐，说随便挑选就是了。之后徐悲鸿看了李可染在重庆的画展，订购了《牧童遥指杏花村》这幅画。当时办画展主要是经济原因，徐悲鸿的做法也是对后辈的极大鼓励和支持。事后，李可染亲自送到徐悲鸿家，两人的交往正式开始。在重庆时期，李与徐的住处相距不远，经常来往。徐悲鸿欣赏刚在画坛崭露头角的李可染，后来还多次为李可染的画展写序。称赞其人物画：“奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例，假以时日，其成就未可限量。”16

图5 李可染 七贤出林图（合作） 1943年

徐悲鸿欣赏李可染40年代的绘画，购买收藏其作品。收藏是徐先生的爱好，他不仅收藏古代的优秀作品，还收藏同时代画家的作品，故而，徐先生去世后，他的故居就改建成了徐悲鸿纪念馆。今天我们看到的藏于徐悲鸿纪念馆的李可染40年代的绘画就属于徐先生生前收藏的一部分。可以说，徐先生此举对于保存近现代画家的作品资料做出的美术史贡献非比寻常。

抗战胜利后，徐接到任命，去北平国立艺专担任校长。并邀请李可染去北平任教。李可染就在1946年夏秋离开了重庆，在北平他将开始他新的艺术人生，可以说，与徐悲鸿相识是李可染人生的重要转折点，以至才有了他后来的艺术成就。以40年代的人物画与徐悲鸿相识、定交，李可染可以说是遇到了艺术生涯的伯乐。

三、 结语

对于李可染个人来说，40年代的人物画是他艺术上取得的一个较大成就，是人物画创作的高峰，是他步入画坛的敲门砖，而对于整个近现代美术史来说，其人物画在中国传统、时代与西画之间借鉴，融合等方面的探索无疑具有十分重要的意义。重庆时期对传统深入的研究，并持有“用最大的功力打进去，用最大的功力打出来”的态度，从而形成深厚的历史文化积淀。结交艺术界名流对他的艺术风格形成也具有重要意义，特殊的时代给了李可染旁人无法企及的机遇，使得近现代美术史上卓有成就的画家或多或少都影响过他。

时代成就了李可染，李可染也改变了一个时代的中国画。

注释：

1.李松：《万山层林·李可染》济南：山东画报出版社，1998年。李松：《二十世纪中国画家研究丛书：李可染》天津：杨柳青画社，1995年。万青力：《李可染评传》台北：雄狮图书股份有限公司。万青力：《李可染的世界》台北：羲之堂文化出版事业有限公司。2000年。孙美兰：《李可染研究》南京：江苏美术出版社，1991年。梅墨生：《李可染》石家庄：河北教育出版社，2000年第1版。徐鼎一：《鉴识李可染》福州：福建美术出版社，2002年。边平恕：《李可染》北京：中国人民大学出版社，2003年。杜哲森：《中国巨匠美术周刊——李可染》台北：锦绣出版事业股份有限公司，1994年。

2.卜登科《李可染艺术研究》天津：天津人民美术出版社，2011年。张仃：《中国画研究——李可染研究专辑》北京：人民美术出版社，1993年。

3.李松：《二十世纪中国画家研究丛书：李可染》天津：杨柳青画社，1995年，第4页。

4.万青力：《李可染的世界》台北：羲之堂文化出版事业有限公司，2000年，第18、19页。

5.万青力：《李可染评传》，台北：雄狮图书股份有限公司，第161页，第184页。

6.《东山携妓图》1943年，李可染。见李可染艺术基金会编《所要者魂：李可染》上海：上海书画出版社，2012年。第42页。

7.转引自卜登科《李可染艺术研究》天津：天津人民美术出版社，2011年，第156页。

8.曹庆晖《析三位一体——与中央美术学院第一代中国画教学集体》，载《美术研究》，2010年第3期。

9.万青力：《李可染评传》台北：雄狮图书股份有限公司，第85页。

10.万青力：《李可染评传》台北：雄狮图书股份有限公司，第88页。

11.万青力：《李可染评传》，第93页。

12.李可染艺术基金会编：《所要者魂：李可染》上海：上海书画出版社，2012年，第48页。

13.万青力：《李可染评传》台北：雄狮图书股份有限公司，第156页。

14.万青力：《李可染的世界》台北：羲之堂文化出版事业有限公司，2000年，第11页。

15.老舍《论画》引自王雪春、王勇编《百年可染纪念文集》南京：凤凰出版社，2007年，第221页。原载重庆《扫荡报》，1944年12月22日。

16.徐悲鸿《李可染先生画展序》引自王雪春、王勇编《百年可染纪念文集》南京：凤凰出版社，2007年，第220页。

参考书目：

论著：

李松：《万山层林·李可染》济南：山东画报出版社，1998年。

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万青力：《李可染评传》台北：雄狮图书股份有限公司。

万青力：《李可染的世界》台北：羲之堂文化出版事业有限公司，2000年。

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孙美兰编著：《李可染画论》郑州：河南人民出版社，1999年。

卜登科《李可染艺术研究》天津：天津人民美术出版社，2011年。

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论文：

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图片来源：

图1 李可染艺术基金会编：《所要者魂：李可染》上海：上海书画出版社，2012年，第23页。

图2 万青力：《李可染评传》台北：雄狮图书股份有限公司，第154页。

图3 杜滋龄主编：《李可染书画全集·人物·牛卷》天津：天津人民美术出版社，1991年，第35页。

图4 李可染艺术基金会编：《所要者魂：李可染》上海：上海书画出版社，2012年，第28页。

图5 陈履生：《傅抱石全集》第一卷，南宁：广西美术出版社，2008年，第159页。