新水墨的17年

冯斌

新水墨的17年

冯斌

从1999年“新水墨”第一次在新加坡正式亮相，距今已有17年了。在这期间，冯斌一直在探索水墨画在当代艺术语境下的转型，他希望“新水墨”能作为中国传统艺术的新语言，实现与当代艺术的沟通、对话，以此弘扬中国传统美学和艺术。

新水墨，当代艺术，中国画

从重庆到巴黎：——新水墨·新面貌

2016.11.3—12.2

策展人：卲笔柳

主办：巴黎市政府 巴黎市朱勒·瓦莱斯 文化中心

协办：中国文化指南协会

1-2 “从重庆到巴黎：新水墨·新面貌”展览现场

《当代美术家》（以下简称“当”）：此次“从重庆到巴黎：新水墨·新面貌”的展览，是继新加坡、香港、澳门后，您的新水墨团队第一次在欧洲亮相。您觉得“新水墨”这次走出亚洲，在欧洲亮相的意义是什么？

冯斌（以下简称“冯”）：从1999年最早的新加坡展览到这一次巴黎的展览，已经17年了。这17年回顾下来，我们在国内外陆陆续续做过一些这种团队的展览，从历年展览的标题也可以看到一个脉络：1999年在新加坡的展览“更新‘中国’——来自四川美术学院的国画新感受”，2008年在北京今日美术馆的展览“图变——冯斌与他研究生的中国画当代性研究”，在澳门艺术博物馆的“水墨延伸”，2010年在东莞岭南美术馆举办的“路标——冯斌引导的新水墨团队”，深圳关山月美术馆的“领跑”，2011年香港展览中心的“基因·裂变”，2012年在成都的“新国画之新”，到这次“从重庆到巴黎——新水墨·新面貌”。这一次的展览是第一次做到欧洲去了，这也是一个新征途，8000多公里重庆到巴黎的路程，也是他们踏向新世界的征途，因为我们新水墨走出去，不同文化的了解也是一个重要的方面。

当：中西方的文化和艺术固然有着巨大的差异，然而中国和法国之间似乎有种精神上的契合。这次“新水墨”在欧洲的首度亮相选在法国，是否有这方面的原因？

冯：选择法国其实是一种机缘，我的一个学生本科毕业后在法国读硕士，学的就是策展，刚好有朱勒·瓦莱斯文化中心展览厅11月的档期。6月份我在巴黎，他跟我说想给他的师弟师妹师兄师姐办一个关于水墨的展览，希望我能组织起来。巴黎朱勒·瓦莱斯文化中心同时又是十五区的一个艺术中心，也有艺术家的工作室，有好多名人在那工作、创作过。我觉得法国人是很爱文化的，这和我们是一样的，爱文化、爱传统，但他们有一个不断开放的过程。我觉得朱勒·瓦莱斯文化中心主任的展览前言写得很好，“文化要交流，文化自身也要有活力”，这就要不停地发展变化。我觉得虽然国画或者水墨在认知上很多时候被划到传统一类，但是在今天要继续生存和发展下去，就需要给它注入新的活力，也就是改变它。

我一直强调的是，我们要掌握传统文化精髓的部分，要在我们传统文化的精髓里面找到自己基因，然后更新，给它注入新的活力，使它转变，用我的话说就是“既有中国元素又有国际范”。我一直在坚持这个方向的创作和研究，包括我的研究生，我们把当代性做为研究的课题。我觉得传统水墨和当代性是有关联的，虽然他们的画和很多人认知的传统山水花鸟的概念不同，没有再“穿长褂、留马辫”了，但在这种变化当中，和其他文化相互认知的可能性也会更大一些。

1 程俊杰 白日 综合材料 80×60cm 2016

2 程俊杰 长夜 综合材料 80×60cm 2016

当：水墨画无疑是最有代表性的中国视觉艺术形式，前几年兴起了“水墨热”，不止在国内，甚至西方国家都举办了几场水墨主题的展览。但西方看待中国水墨画可能多少带有一些猎奇的成分，带着“东方情结”。这一次“新水墨”到法国去，有没有在一定程度上让西方文化重新认识我们的当代水墨画？

冯：我觉得多多少少有这个可能性，至少我们展览的标题说出来了——“新水墨·新面貌”，这个新面貌不仅仅是水墨自身的新面貌，比如汲取了现在绘画的各种元素，这种视觉元素很多时候很有普世性，而不仅仅是西方独有的。我们国画原来太自成体系，不去理解、利用这些，我觉得应该用一种更开放的心态把这些元素融汇贯通起来，中西兼顾，把对传统水墨的认知改变成新的面貌，同时这个新面貌也代表了中国社会今天的发展变化。中国人很容易被固定为几个模型的样子——唐人街、马辫、长褂，好像这才是中国人。曾经的这种形象和现在的中国肯定是不一样的，中国社会已经发生了翻天覆地的变化，所以通过文化或者视觉艺术所体现出来的新面貌也代表了中国的新面貌，这就是我们这个展览标题本身的意义所在，我们展览的意义所在。

当 ：四川美术学院中国画系一直在探索“新水墨”的创作，但在创新中又有强调传统审美的。您怎么理解中国的美学与传统审美？

冯 ：好大的一个问题。我想每个艺术家都只能站在自己的角度去理解他认知的那部分传统，比如说一个人理解敦煌壁画是传统，另一个可能说是八大山人的水墨，我们的传统五千年了，是很大的一个宝库，所以我觉得只能站在自己的角度来理解。传统不可能是一成不变的，五千年来也在发生变化，曾经有个学生说得很好，五百年后我们也会成为传统的一部分。这个发展变化给了我们一个启示，石涛说过“笔墨当随时代”，其实传统是随时代变化的，没有一个该固守的传统，我们如果把传统国画程式化、固化了，就等于把它送到棺材中去了。我们利用国画，全国美术院中国画系都还在教授、创作国画，我们既希望把它保留下来，要有传统的基因，要有中国的元素，同时也想把它发扬光大，给它注入新的活力，在新的世界、新的文明、新的文化环境里面得以生存，而且还希望成为一个重要的话语者，这才是我们的目的。我觉得国画的变化是必然的，要开放地去看这个问题，具体到个人肯定是因人而异，最终成不成功则留给历史来检验。

传统的范围那么大，艺术家千差万别，认知也千差万别，他认可的都可以为己所用，敦煌也可以，八大山人也可以，民间年画也可以，但前提是把它做好。而且这种做好不是自己嘴巴上说就做好了，而是在更普遍性的认同的角度来说，我觉得这是很重要的。对艺术家个体而言就是做好自己的事，用作品体现出来，这才是最重要的，而不是鉴定哪个是传统哪个不是传统。再过五百年我们回头来看都是传统。传统都是可以为我所用的，太泛化的说传统，就会泛化得都没有聚焦点了；有的人找到了可能性，但是结合得好不好，有没有落实到实处，我觉得这才是更重要的一个问题。

当：形式上，“新水墨”突破了传统中国画的形式以及材料的限制，因此，如果以此作为“新水墨”的概念界定显然并不恰当。从作品内容来看，当代不少油画作品也不乏中国元素和审美情节。以川美油画来说，就有从工笔画的图式、解构传统山水画的图式来创作的。您觉得“新水墨”和这类当代油画有区别吗？

冯：有，又没有。我想是因为出身背景不一样。我们出身国画，他们是油画出身。我首先强调一点，作为中国艺术家，不管画什么，材料不是很重要的，像这种画地为牢，以材料划分艺术门类其实是很落后的一种顽固。

在最近十多年以来，在经历了那么多学习模仿过程之后，大家更自觉的从本土文化出发——我们生来就是黄皮肤黑头发，以自己的文化作为考量，并加入自己的思考——在创作时加入这些元素，这是出于同一文化背景的自觉性。我觉得这样说就没有区别。

我上课的时候说，我们同样都是用丙烯在画，设计类的用丙烯画，油画的也在画丙烯，那我们和他们有什么不一样呢？我们要用中国元素，要在传统基因中寻找我们的特色。我觉得至少在视觉语言上，还是需要保留一些特性，哪怕是一点点。比如说把水墨渲浸的效果保留下来，不管用什么材料，国画出身的对这种感觉要敏感得多；再比如工笔类层层罩染出来的色彩的透明性和层次感，这和平涂肯定是很不一样的，这种特色可不可以保留一点？元素的选择是自由的，但是在作品中总得找到一样，体现在画面上，以此跟别人有所区别，有所特色，才有独立的个体价值存在。这是我一直在要求的，而且是自己的一个追求，我觉得要用视觉形象本身来回答这个问题，不然一切就会落空。这是我对研究生一直在要求的，有的做得好，有些做得不好，但都是在朝着这个方向努力。

一切对自己创作有用的东西都可以拿来用，特别是到了21世纪的今天，更要以开放的意识来看待这个问题：第一，我们从经济全球化就知道地球就是一个村而已；第二，各种文化都是在不停的交融的过程中，不可能彼此渭泾分明得那么清楚。在这个时候你的文化自觉又在哪？其实问题反而更严峻了。文化自觉需不需要？我觉得作为一个艺术家肯定是需要的，不是保守地需要而是开放地需要。今天号称要坚持传统的人，传统或许只在他们臆想的脑袋里。我们现在的文明模式都基本是西方的，包括好多学科都是舶来品。现在我们哪个木匠又做得出来明式的家具呢？即使做出来，放在我们家里，和整个系统都不搭配。西方文明进入、混合以后，是一个重新整合的整体，我们只能在这个整体之中寻求我们的自觉性和认知。而且中国传统文化从19世纪西方西方列强利舰洋炮打开以后，就没有完整过了，从五四运动到文革，也没有完整过了，外力在打碎，自己也在打碎，两方面的作用力过后不可能有完整性。比如我们现在说的“民国梦”，真的就那么美好吗？都是现在炒作出来的一个臆想。我觉得既然活在当下，就把当下看清楚，用开放的态度来接纳它，思考它，以开放的姿态来迎接它，我觉得这才是更健全的思维方式。

当：1985年李小山老师发表文章《当代中国画之我见》，开篇即说“中国画已到了穷途末路的时候”。20世纪80年代吴冠中先生提出“笔墨等于零”。在 80年代，中国当代艺术正蓬勃起步的时候，传统中国画也遭遇了前所未有的危机，在传统与现代、坚守与创新之间难以抉择。您对传统笔墨技法怎么看？对中国画未来的发展，您持怎样的观点？

冯：要说中国画很彻底的改变，我觉得要从徐悲鸿算起，他是始作俑者，以写实的素描加中国笔墨为主流，他的作用力对后世美术界的影响是最大的，我们现在美术学院从学素描到画人物的都还是这个体系，今天依然没有被打破。包括50年代的彩墨画，画新山水插起红旗，发电厂修到山边，这其实对国画的破坏，或对传统文化的涂害不是更大？整个八五新潮要西化，是在封闭了那么久之后，有一个矫枉过正的过程，在这种大过程背景下，李小山提出来那样的观点，在当时是很激烈的。他提出了很多问题，实实在在的问题，我觉得这种影响有好有坏，包括徐悲鸿的影响也是有好有坏。

八五新潮打破了封闭，也使国画受西方文化的影响，那个时候来说是对国画的一个刺激，跟上了全国话语的转变和潮流的演变。但很不幸的是，现在国画还是单一的系统体系，举几个例子就看到这个过程：八五新潮把李可染的东西抨击了很多，但李可染的东西现在又拍卖得那么贵，也就说明大家还是很认可的；86年87年，李可染推举了一个画家黄秋园，为他做序、题词，身体力行地反对对自己的批判。在后来国画好像又找到了自己的系统，自娱自乐。90年代初，方力钧们在玩世现实主义的“我是流氓我怕谁”的时候，号称国际接轨的时候，国画却反潮流而动地玩起了美女肚兜的“新文人画”。因为我是国画中人，我的理解是，外面的玩不转，干脆就不去玩。虽然那时候也有“现代水墨”出现了，但是难与“新文人画”相提并论，“新文人画”更是风尚。进而再到美协、画院体系的国画，几乎所有的国画都已经找到了一个自娱自乐的、“两耳不闻窗外事”的极乐世界，到后来更不用说还有大箱的金元支撑打鸡血膨胀了。“国画”不再关心文化的演变，不再关心社会的演变，但这对“国画”也是贻害无穷。

还可以再回溯到80年代的唯美形式主义，在当时的历史境况下，很有进步性。吴冠中说要形式美的时候，其实他是相对于现实主义提出来的，是在当时具体的历史情景下才产生这样的问题和提法，我们现在抽离来看的话肯定不行。但是现在你看国画学生作业，好多画形式美，这种东西依然存在。我经常问国画的学生，哪个教过你，你为什么一画国画非要画成这个样子？他们就觉得国画该这样，我觉得这很奇怪。但是现在从教学就看得到这样的问题，“国画”变成了一个很不思进取的状态，看不到问题，看不到危机，看不到未来，就只管娱乐当下，处在很幻想的状态——我是以一个批判者的角度来看这个问题的。

1 张杰东 前进 布面丙烯 90×150cm 2015

当：确实大家一说到当代中国艺术就把国画撇开了。

冯：国画自己都不觉得有自己的事情，人家不可能主动拿坨肉来给你吃，只有丛林原则靠自己抢，又怕抢不到，就觉得我这儿至少还有一小坨肉自己可以吃，没必要抢另外的肉。其实现在世界整个是一体的，文化要自强，民族文化要自信，我觉得只能从改变自己开始，不能改变社会也能改变自己，改变了自己就可以进这个圈子，成为当下话语的对话者、建造者，而且在逐步强大中你还可以改变它。所以还是回到了我说的老话：国画要自强不息。

当：您对待文化的态度很开放，是不是跟您早期90年代在荷兰留学有关？

冯：应该有关系吧。我觉得绘画或者艺术其实也是由语言体系构成的，只是它是一个特别的体系。你的很多想法是通过你的画来表达的，但是别人要听得懂啊，听不懂怎么来影响人家？你说中国画好，你的传统好，就要说给人家听，让人家听得懂，而且还要佩服你、尊重你。这就需要：第一，说的话是大家都听得懂的；第二，你说的想法跟人家不一样，对大家又都有价值意义。

我算是出国比较早的，90年代初我的第一个个展在日本，而且第一天就全部卖完了，那个时候我画的是山水。很多老一辈日本人不会说中文，但是晚上喝酒吟诗唱和还拿毛笔来写“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，其实我们在同一个文化圈里，所以国画一样能被接受，能被理解，而且受到欢迎。但是当我91年在荷兰办画展，却只卖了两张画，我在想画得更好了怎么没有人来买了，对我的冲击是很大的。其实就是“语言”不通，国画就像一个地方方言一样，方言都很有意思，而且都很贴切，更生动，更鲜活，更犀利。但是为了让人家理解，我们只能都牺牲一点生动性，都来说普通话，交流范围大了还得硬着头皮学着说英语，才达到了语言交流的目的。或许是我对国画的抱负心更大，我觉得应该把我们的文化说给更多的人听，这对自己文化的发扬光大才更有用。我们这个展览其实也是一样的道理，新面貌体现出来的，就是语言体现出来的，人家才会觉得你不是穿着马褂带着长辫子的人，石涛说“我之为我，自有我在”，我要有我存在的理由，文化上也是如此，我们的绘画创作也同样如此。

2 张杰东 群舞 布面丙烯 90×150cm 2015

当：邹跃进老师曾对您的“新水墨”团队作出了高度评价。他认为您和团队的尝试，是在中国画的内部推进中国画的发展，探索中国画的当代性的问题。用引进图像的视觉感受偏离 20 世纪以来已经建构起来的中国画的形态和方式，以及中国画的观念。这种探索是在当代语境中的大胆突破，同时也有着巨大的风险，那就是如何保持在中国画的内部范围，进行探索和创新。您在创作和教学时是否考虑过这个问题？

冯：这篇文章是2008年，我们在北京今日美术馆“图变”展览的时候，邹跃进老师写的，他说我们的尝试在中国画的范围内。这也是我一直很谨慎的一点，我也越来越反思这个范围到底是小了还是大了，或者说还是否保守了。我自己是国画出身，自己学国画、画国画、教国画，但是我现在个人实验中越来越开放，在艺术上用什么材料、方法都不是重要的，原先还争论过到底什么是中国画的底线，突破了中国画的样式，突破了方法的底线，还保留精神想性的底线。我觉得还是要强调从传统文化中来，在先天性的自己的文化基因中，继续把它强化或者发扬光大。但是我也一直在反思，特别是最近几年，从认知上来说，我自己判断还是有一定狭隘性，应该可以更开放地来思量。但是我觉得也附带了另外一个问题，就是作为个体来说，不管作为一个创作者还是教育者，人的能力都是有限的，不可能是全武行，方方面面都做得到，所以我觉得我们最后就只能落到具体的一个点上来推进，建构自为圆满的体统，脚踏实地做好这件事，就已经很好了。

17 Years of New Ink

Feng Bin

Feng Bin has been exploring the transition of ink paintingin the context of contemporary art for 17 years, since the first debut of “newink”in Singapore in 1999. During this period. He hopes that “new ink”cancommunicate with contemporary art, as a new language of traditionalChinese art, to promote traditional Chinese aesthetics and art.

New ink, Contemporary art, Traditional Chinese painting