长此以往—《绿色行星：生态与科幻》①序选译

值此相逢之际，

彼此同识对立。

我来自阿卡迪亚，他来自乌托邦。

他鄙视我宝瓶之腹，

我惊诧他天蝎大嘴。

他恨我不去打扫厕所，而我

宁愿他移民他星。

——W.H.奥登，《晚祷》（节选自《祷告时间》）

塞缪尔·R.德拉尼借用奥登的分类，描述现代性中的两种意识形态立场，每一种立场要么携带正电荷，要么携带负电荷。你可以想象自己是奇妙新耶路撒冷的居民，一个“超级技术之城，那里一切洁净，科学一劳永逸解决了所有问题”。抑或你是阿卡迪亚的死忠粉，“在那桃源仙境，人人都吃天然食品，只有单人一小时就能修复的小型机器才允许进入。阿卡迪亚全境和风细雨，鸟鸣喈喈，流水淙淙”。两种立场均暗含其黑暗的对立面。好城的反面是坏城，一个美丽新世界，那里法西斯官僚粉碎了人们的灵魂，机器代替了工作与爱情，烟雾遮蔽了群星；伊甸园式田园仙境的反面则是苍蝇之地，怀恋农耕岁月的幻想走向逆进步，重返历史噩梦：洪水、战争、饥荒、疾病、迷信、强奸、谋杀、死亡。[1,2]

这种站队塑造我们的政治和审美判断。德拉尼说：秉性倾向于新耶路撒冷的人，会把每一个阿卡迪亚都视为苍蝇之地，而向往阿卡迪亚的人，在城市每条街道和每个闪亮的新玩意儿上都会看见美丽新世界的萌芽。原本纯属空间性的一件事（你更喜欢住在哪种地方），因此也成为时间性和政治性的投射（我们在为自己创造怎样的世界）。德拉尼的四个类别隐含推测，即我们在建设哪一种未来，当那一天真的到来，我们的生活又将如何。在这方面，德拉尼的模式体现了“兴奋与恐惧”、乌托邦与启示录的辩证法，与马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中定义现代性的方式如出一辙：“现代化就是置身于这样一种环境，它许诺我们以冒险、力量、快乐、成长、自身与世界的转变——同时又威胁要毁灭我们所拥有的、所知的和所有的一切。”[3]虽然伯曼的著作几乎没有注意到科幻的出现，但他把现代性描写为乌托邦和启示录一体两面的刀刃，实质上可以简洁概括任何已有的科幻叙述。而且毋庸置疑，科幻是一种显见的文化文类，与文学和艺术上的现代主义一样，也诞生于20世纪初的技术现代性。它充满《惊奇故事》创始人雨果·根斯巴克那种欣喜若狂的技术乐观主义期待，也伴随着数不尽的灾祸、不折不扣的世界末日，以至于埃弗雷特和理查德·F.布雷勒在他们列出的本时期海量的科幻索引中，把它们归入一个让人浮想联翩的分类：“大事不妙”。[4]当然，科幻持续发展（以及持久流行）进入当下，或许可以看作最初的现代性工程留下的最后的、至关重要的遗迹。从炫目的城市建筑景观和地外殖民地，到超级武器失控和灾难性气候变化，从马里内蒂对发展与技术的崇拜，急转为卡夫卡对这种现代性工程的持久怀疑，科幻把“创新”这一令人敬畏的指令拓展到时空之极限。

德拉尼认为，城市与乡村、乌托邦与启示录之间的辩证关系在科幻中大行其道，产生了我们的新耶路撒冷、阿卡迪亚、美丽新世界和苍蝇之地。因此，威尔斯的《时间机器》（1895年）中埃洛伊人的阿卡迪亚田园生活，被发现是以莫洛克人的美丽新世界为真实的物质基础，就像赫胥黎的《美丽新世界》（1932年）为了自身的延续要保护一个阿卡迪亚“居留地”作为内部的安全阀。在《1984》（1949年）中，阿卡迪亚避难所早已遭到极权主义的破坏，被那些隐藏在花树中间的隐形麦克风摧毁。在许多冷战期间和冷战之后的核末日后的小说和僵尸小说中，一个无望而悲惨的苍蝇之地被想象为唯一可能替代美国式消费资本主义和国家安全状态的新耶路撒冷/美丽新世界。在《超世纪谍杀案》（1973年）、《宇宙静悄悄》(1972年)和其他数十部20世纪70年代及其之后的环境灾难叙事中，我们发现资本主义令人绝望地向着最后的苍蝇之地猛冲，这是在有限的地球上坚持无休止地创新和发展的必然结果。欧内斯特·卡伦巴赫影响深远的《生态乌托邦》（1975年）明确宣告，一个新耶路撒冷可能就是一个阿卡迪亚，想象在那个危机时刻，太平洋西北部脱离美国——后者集法西斯主义美丽新世界和饥馑荐臻的苍蝇之地为一体，正在迅速崩溃。即便在《机器人总动员》这样的儿童电影中，塑料垃圾和生活垃圾构成的那个未来的荒凉美丽新世界，也依然可以恢复为一个阿卡迪亚，只要我们的机器人足够聪明、比我们更热爱自然。

德拉尼说，只有在后现代，新的意识形态才能在前四种意识形态的裂缝中产生。其中首先出现的是垃圾城——慢动作崩溃、功能失调的新耶路撒冷。在那里，发光的建筑物尖顶已经很久没有清洁，加油站没有油，一切都不复如初。垃圾城积极的一面是混乱城市即兴重组的狂欢构想，借用德拉尼的例子，“在吉布森《强尼的记忆》中，低技术帮生活在夜城上面的穹顶上，”又或者就像今日底特律废墟上的修理店。另一个杂交立场是乡村废墟——被城市和工厂废水污染的乡村，我们甚至不需要借助科幻就可以想象。悲哀的是，我们的真实世界不乏这样的地方。而乡村废墟的另一面，它的正电荷，则是出人意料、超凡绝伦的颓废之美，德拉尼称之为“午后文化”——就像落日余晖穿透烟雾，闪耀在防冻剂上。[5]

此外，德拉尼所谓从现代到后现代的转变，因为强调注定的必然性而呈现一种政治-历史中介的丧失。我们可以看到，蕾切尔·卡逊的《寂静的春天》（1962年）以科幻小说式的明日寓言开始，讲述一个阿卡迪亚小镇，它“在美国中部，那里万物与环境融洽和谐”，但化学毒剂的使用慢慢杀死了那片地域所有的生物，破坏、毁灭了它。“不是巫术，也不是什么敌对行为阻碍了新生命的诞生，使得这个病怏怏的世界沉默不语，不过是人们自作自受罢了。”因此，当我们在终极灾难之前读着《寂静的春天》，也许还有机会做出改变。[6]同理，在主导冷战期间未来想象的核末日中，本着紧急时刻及时叫停的精神，机构总是被保留下来。生活在当下，而不是焦土遍野的核污染未来，我们可以选择不去造最后一枚核弹，不去按发射键。苏斯博士的《罗拉克斯》（1971年）以令人难以释怀的“除非”结尾，在最悲观的预言中依然保有希望，假定政治及其革命依然可能，假定我们或许还是可以共同选择留下一个好一点的世界。

在弗雷德里克·詹姆逊看来，对可能的政治和社会变革丧失信心——丧失未来，即弗朗西斯·福山著名的论断“历史的终结”[7]——也是现代向后现代转变的标志。詹姆逊那部著名的、经常被错误引用的《时间的种子》这样写道：“我们今天似乎更容易想象地球与自然彻底恶化，却无法想象晚期资本主义的崩溃。”[8]置身现代，我们相信真正的变化是可能发生的；而置身后现代，我们却相信这不可能。

从现代到后现代，关于生态末日主导观念的变化，反映了我们与未来关系的范式的变化。20世纪初科幻中的超级武器，以及它们在核弹中的现实化，预示着未来任何时刻不可预见的爆炸将毁灭我们所拥有的一切，把地球变成核辐射的灰烬。因此，在很多那时期的“左”派科幻中，当下迫切的需要是反对更多核弹、更多战争。但是，《绿色行星》撰稿人蒂莫西·莫顿已经指出，气候变化的时间性，我们后现代时刻特有的地球大灾难，是迥异于此的：“全球变热就像一个非常缓慢、慢得没人注意的核爆炸……这正是可怕之处：如同我儿时的噩梦，早在我出生以前就已然成真。”[9]在不幸的人类世①人类世（anthropocene）：2000年，为了强调今天的人类在地质和生态中的核心作用，诺贝尔化学奖得主保罗·克鲁岑提出了人类世的概念，即人类活动对地球施加影响的时代。克鲁岑指出：自18世纪晚期的英国工业革命开始，人与自然的相互作用加剧，人类成为影响环境演化的重要力量，尤其在过去的一个世纪，城市化的速度增加了10倍。更为可怕的是，几代人正把几百万年形成的化石燃料消耗殆尽。人类世概括的正是从这一时期开始的地质变化，其特征是从南极冰层捕获的大气中二氧化碳和甲烷的全球性增高。克鲁岑认为：人类活动对地球系统造成的各种影响将在未来很长的一段时间内存在，未来甚至在5万年内人类仍然会是一个主要的地质推动力，因此，有必要从人类世这个全新的角度来研究地球系统，重视人类已经而且还将继续对地球系统产生巨大的、不容忽视的影响。见http://baike.so.com/doc/6585702-6799473.html——译者注。地质年代——科学家们用这个名词指称人类活动开始在地质记录上可以辨识的时刻，一个外星人或未来的蟑螂智人可以通过研究冰芯和树木年轮看到人类存在痕迹的时刻[10]——气候一直都在发生变化。也就是说，当下全球气候的变化，是一代代人不断累积的碳排放导致的结果，这些人离世很久之后问题才暴露出来；而且在自由无限制的碳排放开放背景下建立并发展起来的能源、生产和分配的巨大网络，还在继续进行碳排放。当代文明毫无疑问必须依靠这些网络，如果没有化石燃料，我们就无法复制文明。正如本杰明·昆克机智的表述：“这个噩梦，貌似好的噩梦，有种难以逃脱的荒谬性：我们要么耗尽石油，要么不会。”[11]或者说，要么我们到达石油峰值，全世界经受动荡失控，向后廉价石油经济时代转换；要么我们还剩下充足的石油，可以继续用过量的碳排放永久地破坏地球气候。

尽管人类活动受到这些越来越明显的经济束缚的逼迫，但晚期资本主义依然保持其生产方式，坚持（文化上）并依靠（结构上）无限扩张、无限发展：以前的殖民地外围、农村、从油井架到地球裂缝的最深处，然后，按照未来学的想象，还有轨道空间站、月亮城、火星定居点、小行星带采矿殖民地、去半人马座阿尔法星的冬眠船等。这是一个无法想象其终结的发展过程。乔斯·韦登的太空西部片《萤火虫》好几集的开头都是“地球资源耗尽，因此我们迁移出来，把整个银河系都地球化了。”[12]听上去也太容易了！但是，从科学角度看，太阳系其他行星完全不适宜居住，而与其他星系之间的距离也太过遥远，因此这种无限扩张的幻想绝无实现的可能。

图1 《绿色行星》英文原书封面

而且，撇开不谈资本主义意识形态这种持久性的意淫绝无可能——无休止的经济增长不符合基本的数学法则，我们也必须意识到，这种太空殖民形式会重蹈覆辙，回到物质匮乏与极限状态的境地，而这本是他们想要逃避的困境。究其实，“逃离”地球，在比它更小、更脆弱的微型地球上，人们受到的束缚只会更紧。在《绿色行星》萨宾·霍勒撰写的一章中，肯尼斯·E.博尔丁（一般系统理论发展促进会合作创始人①系统理论依赖反馈作为结构原理，使其与生态学的后期发展紧密相连。）在他的文章《即将到来的太空船地球经济学》中注意到这个问题，认为20世纪中期是从牛仔经济向太空人经济过渡的关键时刻：

为了表述的生动，我想把开放经济称为“牛仔经济”，牛仔象征一望无际的平原，让人联想到鲁莽、剥削、浪漫、暴力，这些都是开放社会的特征。与此相仿，未来的封闭经济可以称为“太空人经济”，那时地球已经成为一个宇宙飞船，没有什么无限的储藏可供抽取或污染，因而人必须在循环生态系统中找到自己的位置，该系统能够持续复制物质形式，不过依然需要能量输入。[13]

弗雷德里克·杰克逊·特纳于1893年提出的“边疆学说”回响犹在：一扇曾经开放、自由、驱动美国历史的扩张之门，现在已经永远关闭了。

在牛仔经济，消费绝对是好事。如果一切资源都取之不尽，用之不竭（或丰富得用不完），经济的健康就理所当然取决于消费扩张。但太空人经济受制于资源匮乏，必须严密控制储备，就需要重估基本经济法则：

相比之下，在太空人经济中生产量无关紧要，自然被视为需要减少而不是增加的东西。经济成功的至关重要的衡量标准绝不是生产与消费，而是全部资本存量的性质、程度、质量和复杂性，其中包括处在系统中的人的身心状态。在太空人经济中，我们首要看重库存管理，只要技术进步使现有库存管理降低生产量（即生产与消费减少），就是盈利。对于经济学家来说，这种生产与消费并非好事而是坏事的理念太奇怪了，他们一直沉迷于传统的收益流动概念，简直无法接受资本存量这个概念。[13]

这一核心观念——一个生态学观念——揭露了盛行于科幻黄金时代的“太空帝国”小说以编程方式遮蔽的一些矛盾。与他们想象的无穷财富、完全自由形成鲜明对比，遥远的太空殖民地，无论在不宜居住的月球还是绕轨道而行的遥远行星，其实都必然标志着深刻的、永久的、不变的匮乏，要存活下来就要小心计划，严格管理，绝不浪费资源。从地球的角度看，太空殖民地似乎可以疯狂扩张，一个“新的边疆”打开了整个宇宙，任人类探索开发。但是，从这些太空船或殖民地的角度看，封闭状态的生活是脆弱的、地狱般的，经常遭受致命短缺或暴露在太空中的危险。

在科幻作家中，阿西莫夫在后期作品《机器人与帝国》（1985年）中遭遇了这个悖论。小说中，他写一个机器人（遵守自创的“机器人第零定律”②“机器人不得伤害人类，或允许人类遭受危险而不作为”衍生的“第零定律”让机器人实际上可以忽略人类为保护自己免受机器人伤害而事先制定的“机器人三定律”，并最终导致一个不朽机器人的密谋：由他们所决定的人类最佳利益来安排未来千年史。）用辐射性污染物故意地、长期地毒害地壳，以此迫使人类离开原本天堂般的家园。机器人R.吉斯卡特断定，对人类来说，地球已然完美——太完美了。要使人类离开地球向宇宙进发（人类分散在几百个世界中，将最终逃离一切地球灾难），唯一的方式就是彻底毁坏地球：“把地球这个拥挤的世界除掉，也就除掉了一个我始终觉得危险的迷思，这对移居者们有好处。他们会以翻倍再翻倍的速度飞向银河系。而且，没有地球可以频频回顾，没有地球充当过去之神，他们会建立一个银河帝国。我们有责任实现它。”[14]联系其他阿西莫夫小说构建的宏大分享宇宙，读者自会得出这样的结论：这个机器人污染地球，杀死地球上所有的非人生命，显然是正确的决定。①在阿西莫夫的《基地边缘》（1982年）和《基地与地球》（1986年）中，生态以一种意料之外的形式在系列的结尾再度回归。故事时间设定在《机器人与帝国》以后数千年，老了的丹尼尔·奥利瓦（两个机器人中的另一个，虽然没有污染地壳，却在回顾中对这一决定表示赞同）让一位基地的代表在第二银河帝国或盖娅（一个横跨银河、深层生态的共同心灵）之间做出选择。这个人物选择了盖娅——在行星际的规模上提高效率的盖娅理论——基于一个意料之外的理由：他偏执地决定，如果任何敌对的外星人试图入侵我们的星系，为了群体意识而抹杀个人意志将会是最好的军事防御，这样一来，环境主义关怀就与国家安全需要巧妙联系起来。

以星际旅行和太空殖民为隐喻来理解和再想象物质及生态约束，这在科幻中司空见惯。例如，布赖恩·奥尔迪斯《永不停止》（在美国被称为《星舰》，1951年），罗伯特·海因莱因《月亮是位严厉的主妇》（1961年，小说普及了这句符合生态规律的谚语“天下没有免费的午餐！”），还有我的合作主编金·斯坦利·罗宾逊自己不折不扣的乌托邦小说《火星三部曲》（20世纪90年代）。它甚至以某种升华的形式成为斯蒂芬·金那部轰动一时的恐怖小说《穹顶之下》的核心结构。在小说中，一层无法穿透的屏障突然把缅因州彻斯特磨坊镇与外面的世界隔绝，这立即导致资源短缺，社会崩溃，暴力骚动。金在接受采访时说：

我一开始就觉得这是一个机会，正好写写我们今天的世界面对的严重生态问题。事实上我们都生活在穹顶之下。我们拥有这个小小的蓝色星球，大家都看过外太空拍摄的照片，而且好像这就是我们所有的一切。这是一个自然的寓言处境，不至于让读者想破脑袋……但是我喜欢这个点子：把这些人隔离，处理我们面对的问题。我们是银河角落的蓝色行星，所有人造卫星、探测器和哈勃望远镜拍摄的照片都没有发现别的类地行星，独一无二。我们只能推断我们孤立无援，而且我们必须应付这种处境。我们在穹顶之下，我们所有人。[15]

除了金所说的，厄休拉·海瑟也更详细地描述过这些照片。在20世纪60年代和70年代，这些问题借助一系列科幻式的视觉影像渐渐明了。这些影像现在看来熟悉又平凡，在当时却如同天启，令人震惊。它们是：苏联，尤其是美国航空航天局从太空拍摄的地球影像，其中最主要的是“阿波罗8号”飞船航天员1968年拍摄的照片《地出》和“阿波罗17号”飞船航天员1972年拍摄的照片《蓝色大弹珠》。在海瑟列出的照片中，我们可以加上“旅行者1号”空间探测器1990年拍摄的照片《暗淡蓝点》。照片中，60亿千米之遥的地球只是一个像素，在一片漆黑中几乎不可见。海瑟写道：这些蓝色星球照片的广泛流传，代表着地球变成了一个固有的、可以立刻把握的整体，地球上那些种族、阶级、性别、国家、意识形态以及生态系统的差异都被彻底消除。“在黑色背景下，地球如天鹅绒盒子里珍贵的宝石，呈现为一个统一的、有限的、精致美好的单一实体。”[16]但是，编码在这些照片中的乌托邦可能性——我们都是这个暗淡蓝点上的同一种族，我们同在一起——也很容易让位于残忍的末日之兆。基于此，艾伯特·戈尔在关于气候变化的纪录片《难以忽视的真相》（2006年）中忧心忡忡地使用了这张照片：“你看见那个淡蓝的小点吗？那就是我们。人类历史上的一切就发生在这个像素上。所有的胜利、所有的悲剧、所有的战争、所有的饥荒、所有重大进步……这是我们唯一的家。而危险的是，我们能不能在地球上生活，我们的文明有没有未来。”[17]在这种解读中，“太空船地球”很快变得不再是天堂，而是监狱——我们全体困在这里，等着被宇宙毁灭或被自己的愚蠢杀死。当然，我认为20世纪70年代以后对未来财富增长的悲剧性终极限制的认识，足以说明20世纪80年代和90年代赛博朋克、21世纪初技术奇点猜想的文化价值，因为两者的核心都在于提供一种逃避匮乏与危险的备用方案——索性进入电脑，全然抛弃物质世界。在虚拟空间，不用再忧虑资源消耗和过度污染，我们可以要多富有多富，想富多久就富多久（幻想亦如此）。

所知越多，地球越小。它太小，太脆弱，无法容纳我们那些关于取之不尽的技术和财富的奢华梦想。然而，在人类首次登月40年后的今天，我们越来越确定一点，我们无处可去。因此，无论科幻内外，无论20世纪70年代还是之后，生态话语都带有幽闭恐惧症的感觉，恐惧即将到来的生态极限，担心技术现代性及其消费者生活方式终究没有出路。查德·哈巴克在《n+1》中抓住了这种恐惧感的物质起源：

美国和化石燃料经济同步成长，我们胜利的历史就是化石燃料胜利的历史。我们把粮食、交通、建筑、工具、家具都委托给他们（慢慢开始，渐趋狂热）——他们解放我们，让我们思想、娱乐、创造自由思想。这些自由思想反过来创造了我们的存在主义框架，其中一种恐惧压倒其他：唯恐经济下滑（增长减速），更甚一步的经济停滞（不增长），最后是难以想象的经济萎缩（反增长）。美国确实有一个根深蒂固的、道德强制的政治，其根源是绝对隐秘的恐惧。不能增长、不能更快增长已经变成了崩溃的同义词，我们的经济和理想都是如此。[18]

温德尔·贝里在《哈泼斯杂志》发表的一篇文章中表达了同样的观点，形容美国能源政策是浮士德式经济学，基于无限性幻想，受到威胁的时候就产生幽闭恐惧症和恐惧。[19]迪佩什·查卡拉巴蒂借鉴蒂莫西·米歇尔，提出我们可以将这个分析延伸至整个后启蒙自由民主：“现代自由的大厦建立在使用化石燃料不断扩张的基础上。”[20，21]在这个意义上，极限和末日可被视为，至少从美国式资本主义意识形态角度看，基本等同于这个自由主义主体的终结。

描绘这种面对极限的焦虑，没有什么文化资料比表现人口过剩灾难的电影《超世纪谍杀案》（1973年）开头的片段更生动，它描绘了美国历史的缩影。电影开始用舒缓的古典钢琴曲配乐，棕褐色调蒙太奇描绘19世纪美国西部生活，边疆开阔的自然空间使人类居住者显得渺小。但不久变化就开始了，画面中突然人满为患，越来越多；车和飞机出现了，城市扩大。音乐中加入了新的乐器：小号、长号、萨克斯，不和谐的音调开始加速。现在，人不是在自然面前，而是在不断复制的消费者商品的映衬下变得渺小，因为复制生产线的逻辑，屏幕充斥着不计其数一模一样的汽车。我们看见堵塞的公路、狼藉的垃圾填埋场、喷吐烟雾的发电厂以及战争、暴动、污染和坟墓等闪过的画面。这个片段继续着，用竖摇镜头传达着可怕的、渐趋高耸的堆积感。终于，我们到达这个片段的结尾——音乐慢下来，重复开始时的钢琴配乐，混杂着不和谐的合成器音，用几帧棕褐色调的画面表现同一自然界的废墟，现在它垃圾遍地。结尾点出这个未来的废墟之地：纽约，2022年，人口4000万。但是，这些噩梦般的画面自然是当时拍摄的照片：灾难已经发生，已经太晚了。[22]

因此，在垃圾城和午后文化这些最能体现我们共同生态未来的当代感的作品中，我们经常有种感觉，好像除了尽可能适应进行中的、实质上永恒的大灾难，我们就无能为力。在日本电影制作人宫崎骏广受欢迎的生态动画电影《风之谷》（1984年）中，绿色森林和全球资本主义并存的时代早已成为过去，迷失在数千年薄雾中。号称“火之七日”的最后一战留下的后遗症——毒森林和变异昆虫困扰着我们的时代，分散的人类在夹缝中挣扎求生。保罗·巴奇加卢比的未来故事经常写类人或非人的主人公在污染了的有毒景观中探险，在一个被肆无忌惮的资本主义毁灭的大自然中寻找另类的美（如果还有的话）。而约翰·布鲁纳的绝对末日题材小说《羊抬头看看》（1972年）——仅凭大胆暴露最糟的状况，它就算得上是20世纪70年代最好的生态科幻小说——连这一点安慰都不给我们，小说中一系列人造的环境毒害着生活的各个方面，结果情况变糟，更糟，糟下去，这一切从不改变。

这些叙事的逻辑终点产生了德拉尼所谓垃圾城和午后文化之外的最后一种想象的立场：寂静地球，一颗渺无人烟的行星。寂静地球的负电荷是有关死亡星球的挽歌式的幻想——一颗被谋杀的行星，在它上面人类留下的只有毁灭并最终杀死了它。玛格丽特·阿特伍德的小说《死亡星球上的时间胶囊》唤起寂静地球这一意象，里面写的人类，其发展顶峰是20世纪的创造物：荒原和死亡（面对这最后的灭绝，即使她几年前写的末日小说《羚羊与秧鸡》也略显乐观）。满怀悼亡之意，胶囊主人向千年之后到来的未知的外星人讲话，为我们的消失作见证：“你们从某个遥远世界来到这里，来到这个干涸的湖岸和这个石冢、来到这黄铜圆筒。在我们有史可稽的最后一天，我在那里安放了我们最后的一句话：为我们祈祷吧，我们，也曾经，以为自己能飞。”[23]

阿特伍德笔下枯竭毁灭的世界借鉴珀西·比希·雪莱1818年的诗《奥西曼达斯》，并把它转换为地球荒凉未来的预叙。在“远方”的沙漠中矗立着纪念碑的残骸，纪念着失落文明那傲慢的君王。他以为自己和石碑都会永存，可是现在只剩下头和腿，其他都化为尘土。“废墟周围”“寂寞平沙伸向远方”。奥西曼达斯帝国繁荣的城市和曾经青翠的景色都被沙漠彻底擦除，在当下，暗示着全球气候变化令人沮丧的终点。看看我们吧，盖世之功，敢叫天公折服。废墟之外，别无他物。[24]克里斯托弗·伍德沃德写道：“当我们沉思废墟，我们沉思自己的未来。”[25]因此，末日预言被转换为记忆，它尚未降临，但悖论的是，它已经莫名其妙地发生了。

寂静地球积极的一面还保有一点点希望，不过是为其他物种，不是为我们。正如伊姆勒·塞曼和布伦特·贝拉米在《绿色行星》那一章提到的《人类消失后的世界》（2008年）和《没有我们的世界》（2007年）中那些有关非人类的地球的描写。这些文本常常表明，消除人类本身就意味着一种厌恶人类的生态乌托邦。没有我们，至少狗、树、鸟和蜜蜂可以活下去。在肯尼亚导演旺里·卡希的科幻短片《气息》（2010年）中，这层寓意很明确。经过连续毁灭性的水战和干旱，人类被迫住在地下，收集每一滴水，从汗湿的T恤拧出汗水、从浴室镜子回收水雾。地堡外面的世界一片死寂。但是我们的主角，科学家阿莎（梵语意为“希望”，斯瓦希里语意为“生命”）发现了一枚植物种子，她相信它还可以发芽。她偷偷跑到外面禁止进入的世界，为了滋养这个世界最后的也是第一棵树，先是献出自己那一点配给水，最后牺牲了自己的生命。然后，崇高上帝视角的缩时摄影展现了生命的缓慢复兴，经过很多年、很多代、很多世纪——阿莎的尸体滋养着树根。电影的逻辑是，如果我们和它们二选一，或许我们应该选它们。[26]

但是，或许我们可以从悬崖边撤回来。斯拉维·纪杰克的文章说：“我们必须接受这一点：从可能性层面看，我们的未来是注定的，灭顶之灾必将发生，这是我们的命运。然后，在接受的前提下，动员大家采取行动改变命运，把新的可能插入过去。”[27]这个想法奇异的时间旅行逻辑，表明生态末日想象也许有某些激进的政治潜力。既然按照K .威廉·卡普令人难忘的简洁表述，资本主义一直以来都是“一种尚未支付成本的经济”[28]，那么，人们逐渐意识到该结账了，可能代表一种初步的变革意识。透过末日——即一下跳过时间看故事的结尾——我们可以把资本主义看得更清楚，没有意识形态、自满、感动等平常心的遮蔽和歪曲。然后也许就是现在，我们行动起来。正如奥克塔维娅·E.巴特勒谈到她表现新自由主义剥夺和毁灭性生态崩溃的小说《撒种的比喻》（1993年）时所说：“前些日子我不知道在哪里读到罗伯特·A.海因莱因把科幻小说的故事分成三类：如果怎样、只要怎样以及长此以往怎样。我喜欢这个说法。我这本小说肯定是一个长此以往怎样的故事。如果这是真的，如果接近真实，我们就都麻烦了。”[29]也许真实的末日幻想并不在于我们终将毁灭，而在于及时地介入，迫使我们去改变。按希腊文，末日在《圣经》里的本义，并不是指终点，而是一种揭示。末日幻想的揭示，是一种批评的方式，是求变的呐喊。

詹姆斯·卡梅隆的电影《阿凡达》（2009年）奢华的视觉奇观，备受争议的种族、性别、残疾人、原住民政治都值得一提，但它的核心，是幻想一个典型的美国人或许能够接受改变：进入别人的身体，住在另一种社会历史环境中，过另一种生活。改变的愿望如此强烈，甚至导致美国观众反对电影中的美国军队——他们侵略潘多拉星球，意图攫取宝贵的资源，运回绝望的垂死地球。于是，我们的男主角领导抵抗，成功地把帝国主义者赶出了这个星球。而他的报酬是最终永久性地进入绝对“他者”的身体——实质上，就是不再做生态帝国主义者。[30]不足为奇，虽然西方学界对《阿凡达》的接受充满忧虑，认为它明显的东方主义和白人救世主幻想让人想起波卡·洪塔斯①和《与狼共舞》，这部电影却经常受到第三世界原住民运动者的追捧，他们认为它以科幻形式反映了他们自己的斗争。

另一个类似奇迹发生在少有人看的票房毒药《嗜血破晓》（2009年），这电影简直照搬了卡尔·马克思的名句：“资本是死劳动，它像吸血鬼一样，只有吮吸活劳动才有生命，吮吸的活劳动越多，它的生命就越旺盛。”[31]电影的场景设定在2019年，影片讲述在一场空前的病毒爆发后，国家精英都变成了吸血鬼。十年后，已经没有足够的人类供血来满足美国无法餍足的嗜血欲。吸血鬼长时间不吸血就变异为怪物“地下潜行者”，袭击任何活动目标。电影开头的时候，“地下潜行者”刚刚传染到郊区。咖啡店打的广告是“卖含量20%的血”，而“血暴动”撼动第三世界。所有寻找血液替代品的工作都停止了，美国到达“血液峰值”。

这次的解药还是个人的改变：原来在一定的短时间内沐浴阳光就可以治愈吸血鬼。但是，治愈的吸血鬼不能再次变成吸血鬼，他们的血液本身就包含解药，任何吸他们血的吸血鬼也可以变成人。这种想象是一种病毒启蒙运动，它能够通过流行病的社交网络——朋友对朋友，亲戚对亲戚，同事对同事——逐渐把一个吸血鬼消费者社会变回人类社会。[32]

和数十部其他生态科幻作品一样，这两部电影的积极幻想都有救世意图：尽管我们无力改变，但资源开发的噩梦和我们置身其中的共谋有可能停止。正如克尔凯郭尔的警句：“我们其实不想做自己。”[33]（因为美国消费主义常被视为一种成瘾状态，这些电影想象的生态恩典完全可以等同于匿名戒酒会的“更高力量”②匿名戒酒会（Alcoholics Anonymous，AA）、“更高力量”（Higher Power）：匿名戒酒会又名嗜酒者互戒协会，简称AA，是一个反对酗酒的组织。1935年由退役士兵比尔和医生鲍勃创建于美国，后扩展到全世界。此协会是一个自助团体，所有成员通过相互交流经验、相互支持和相互鼓励，来解除共同的苦恼——酒精成瘾，并帮助更多的人从酗酒的恶习中解脱出来。在它诞生后的70多年里，这个协会已经使200多万人完全摆脱了嗜酒的癖好。见[美]约瑟夫·斯蒂格利茨，[匈]艾尔文·拉兹洛，[印度]万达娜·席瓦等著，[德]吕普克编，章国锋译，《危机浪潮：未来在危机中显现》，中央编译出版社，2013年，第479页。匿名戒酒会的“教科书”包括戒酒的12个步骤，是一套精神原则和治疗方案。“第一步我们承认，在对待酒瘾的问题上，我们自己已经无能为力——它使我们的生活变得一塌糊涂。第二步认识到有一种超于我们自身的力量，它能够让我们恢复正常心智。”在12步治疗方案中，更高力量（higher power，HP）可以是会员相信的任何事物，比如戒酒会、自然、意识、存在主义自由、上帝、科学、佛等，只要这种力量高于个人且有爱心就可以。见百度文库“AA戒酒协会”和维基百科https://en.wikipedia.org/wiki/Higher_Power——译者注。）因此，我们面前的任务应该是把这种梦想变成觉醒的行动，想方设法，在一个平凡的、没有神奇因果律的世界里滋养并保持改变的内驱力，把里根和撒切尔的口号“资本主义没有替代品”转化为苏恩文和詹姆逊的“乌托邦——没有替代品”。[33]“有人说想象世界末日也比想象资本主义终结容易得多”，詹姆逊写道：

我们现在能够修正这一点，在有关世界末日的想象中，不难发现想象资本主义终结的企图。

但我觉得，还是应该从历史的角度描绘其特征。这是一个我们只能想象其结局的历史，它的未来似乎只是单调的重复已然存在的东西。所以，问题在于如何找出根本的区别，如何引进历史感，让它传输时间、他者、变化、乌托邦等微弱的信号。要解决的问题就是冲破无风的后现代时间，回到真实的历史时间，回到人类创造的历史。[34]

那么，我们如何想象这样的历史，在这个历史中，现代性持续破坏自然，自身却并不承担永恒的自然法则？我们究竟可以从哪里开始呢？

迪士尼的一部儿童电影《机器人总动员》的片尾出人意料，以一种复杂而有趣的方式企图描绘另一种历史选择。这段跟在仓促的大团圆之后的片尾蒙太奇很精彩，正好用来说明我们想象人类创造一个平衡的、可持续发展的未来史有多难——我的合作编辑曾经从澳大利亚农业学家比尔·墨利森和戴维·洪葛兰那里借用“朴门”[35]①朴门（permaculture）：永续生活设计，按读音又译“朴门学”，由澳大利亚人比尔·墨利森和戴维·洪葛兰1974年共同提出的一种生态设计理念。其主要精神是认识大自然的运作模式，按照这一模式来设计庭园、生活，以节约资源，保护生态，建构人类与自然环境的平衡关系。它最早是一种科学和农业的运作方式，后来发展为一种生活哲学和生活艺术。见[美]约瑟夫·斯蒂格利茨，[匈]艾尔文·拉兹洛，[印度]万达娜·席瓦等著，[德]吕普克编，章国锋译，《危机浪潮：未来在危机中显现》，中央编译出版社，2013年，第478页——译者注。一词指称这样的历史。与阿特伍德《时间胶囊》一样，星际扩张和太空帝国的逻辑在电影片尾被颠倒了：此时，清扫型机器人瓦力已经把病态肥胖的未来美国人带回曾经被他们毁坏的地球，机器人和人一起开始恢复被人类彻底破坏的地球生态。配着彼得·盖布瑞尔恳切的歌曲《脚踏实地》，我们关注这种正常发展方向的颠倒：“是否觉得自己被欺骗，被你自己选择的明天？”歌词给我们的，不是高高在天际、所有规则都无迹可寻的未来，而是白雪、河流、小鸟、树木和我们要好好照顾的土地。

《机器人总动员》中生态乌托邦可视化的内在悖论是明明白白的：它回避了一个问题，即电影所描绘的那个基本上毫无希望的生态环境（我们生存困境的夸张的、夸大的版本）怎样才能真的好转？只是转而怀旧，以复制过去的方式想象这个更好的未来，忘了当初正是那条路引导我们万劫不复。但同时，蒙太奇奇特的间离效果——历史并置、机器人不分时代出现在每个阶段、新的朴门历史的顶点被表现为扎根在梵高著名的工作靴里——使之不仅仅是回归自然的怀旧或糟糕的乌托邦幻想，尽管初看起来有点像。一方面强调我们不可能想象不一样的历史，另一方面坚持这么做至关重要，《机器人总动员》就这样猝不及防地把我们推向乌托邦，逼迫我们思考那个历史断裂的根本奇点可能带来什么。它调动手边贫乏的想象工具，重塑乔伊斯所谓“历史噩梦”[36]的固定现实，就像发生的事成为新的可能进入新历史，一个依然开放、未定的新历史，但这一次更正了错误。历史，至少有那么几分钟，可以解缆起锚；事情，终究，有可能大不相同。[37]

《绿色行星》的文章基于这样一个主张，在所谓人类世（文学理论家更多称之为现代性）的划时代物种灭绝事件这一语境中，200年的科幻能够帮助我们共同“思考”面向未来的飞跃。科幻是我们文化巨大的、共享的、众声喧哗的可能性档案，正是科幻这种跨媒介文类首先指出迫近或已发生的各种系统性全球变化，并且开始想象对后代而言，地球最终会变成什么样，记录了从技术乌托邦到世界末日、再到生态乌托邦这一路“幸运的堕落”。考虑到生态灾难升级，每一季好像都会出现某种新的从未见过的巨灾，我的合作编辑的那句名言——当下“世界已经变成一部科幻小说”——简直不能更真实、更令人恐惧。[38]确实，这个断言表明政治与现实主义现在都在科幻小说里了。我们正经历技术与生态令人眩晕的变迁，这样一个世界比历史上任何的现实主义都更像科幻。在这个意义上，甚至这种生态批评也完全可以看作是一种科幻，因为它使用同样的认知工具和外推法来推断一种可能的未来——或好或坏，或生态乌托邦或世界末日——希望能够改革当下的政治。

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