戏曲中的诗意精神

费津润

【摘 要】中国戏曲蕴含着饱满的诗意精神，而《诗经》中较为常用的复沓手法在戏曲创作中的运用，也是戏曲中诗意精神的一种体现。复沓手法在戏曲中有多种表现形式，涉及语言旋律、动作行为、情景场面的复沓等。复沓手法的运用，在戏曲的叙事和抒情过程中发挥了极为重要的作用。

【关键词】《诗经》；复沓；戏曲

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0032-02

复沓，是中国最早的诗歌总集《诗经》中较为常用的一种手法，通常表现为：一篇之中，同一诗章重叠，只变换少数几个词来表现动作的进程或情感的变化；一章之中，叠用相同或相近的诗句或词语，以造成结构上的回环往复。《诗经》中这种重章叠句的复沓结构，便于围绕同一旋律的反复咏唱，一咏三叹，在表达和修辞上具有很好效果。而张庚先生在他的《剧诗论》中提出，“中国由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。”①在戏曲中，我们经常可以看到语言、旋律、動作或情景场面上的回环往复及再现，我们亦可将其视作诗歌的复沓手法在戏曲叙事及抒情过程中的沿用，是戏曲中诗意精神的一种体现。

一、戏曲中复沓手法的表现形式

（一）语言旋律的重章叠唱。曲牌联套体是中国传统戏曲中最为常见的戏曲音乐结构体制之一。曲牌（联套）体剧种通常由同一宫调下的若干支曲子按一定规律排列，从而构成一折（出）戏的音乐。全套曲牌前后连串，各有定次，然而同牌曲两支、三支或四支及以上叠用者甚多，更有一些套数除引子和尾声外，均采用同一曲牌而形成单曲体形式，以及除了引子和尾声外，完全或部分采用两曲循环交替而形成的循环曲体形式。同一曲牌下的曲词，除衬字可以根据板式略作调整外，其格律多有限定，其演唱旋律大多也已形成定式。在一折（出）戏中，同曲牌的回环往复出现，也就形成了语言体式及旋律上的重章叠唱。

板腔体是中国传统戏曲中另一种最为常见的戏曲音乐结构体制。在板腔体剧种的唱腔中，语言及旋律重章叠唱的运用也比较普遍。它的表现形式与《诗经》中的表现形式更为相似，通常表现为：在一段唱腔中同一乐句重叠，只变换少数几个词来表现动作的进程或情感的变化。譬如越剧《梁山伯与祝英台》中“楼台会”一场戏，祝英台有这样几句唱词：“我与梁兄难成对，爹爹允了马家媒；我与梁兄难成婚，爹爹受了马家聘；我与梁兄难成偶，爹爹饮过马家酒。”②我们可以看出，这三组对句是以重叠堆砌的形式出现的，每组对句只替换了三四个字，而在曲调上也大致相近，形成一种回环往复之感。

另外，还有几种比较常见的形式，如：上下乐句之中上句叠用而下句进行替换；乐句中的开头词语或短语在下一乐句中叠用；帮腔复唱演员所唱乐句，等等。

（二）动作行为的回环往复。在戏曲的叙事过程中，为表现故事的戏剧性，突出事件发展的曲折性，经常会对某一个动作或行为进行回环往复式的呈现。恰如《诗经》中《国风·秦风·蒹葭》一篇，三次出现“溯洄从之” “溯游从之”，从这两个动作回环往复式的叙写中，我们看到的是一个苦苦追寻伊人的男子形象。在戏曲的叙事过程中，这样的例子更是不胜枚举。譬如京剧《九江口》中的“席前三盘”；川剧《四姑娘》中的“三叩门”等，都是复沓手法在戏曲动作上的呈现。

（三）情景场面的对照再现。表现同一情景或场面在剧中多次出现，从而形成一种对照。其一为呼应式再现，即重复出现的情景或场面之间形成一种呼应之势，在相互参照下可以更加全面认识人物角色，感受到人物的内心活动，挖掘人物的行动理由。情景场面的再现有时也表现为人物回到某一地点后，与旧时旧事所形成的一种呼应对照之势。

情景场面的再现，除了上述的呼应式再现形式之外，有时也会表现为推进式再现。如《诗经》中的《国风·王风·黍离》，一篇共分三章，从“彼稷之苗”到“彼稷之穗”，再到“彼稷之实”，在重章叠唱的诗篇中，我们不仅能看到情景场面的再现，还能发现在时间推移中情势的推进与发展。在戏曲中，亦不乏实例。如《清风亭》（《天雷报》）中的张元秀三次出现在清风亭。第一次来到清风亭时拾到了襁褓中的张继保；第二次来到清风亭是追负气离家的张继保并在清风亭赶子认亲；第三次来到清风亭认子不成而横遭惨死，他在清风亭的三次出现构成了情景场面的再现，而在“拾子→赶子→认子”的过程中，人物关系发生变化，情节得以推进。

二、戏曲中复沓手法的主要作用

（一）渲染情感，增强抒情色彩。在戏曲创作中，复沓手法较为突出的作用便是渲染情感，增强抒情色彩。就语言、旋律的复沓而言，不仅可以营造出一种音韵和谐之美，还可以在同一元素的回环往复中反复渲染情感，使语言、旋律的感染力在这样一种重叠堆砌的节奏里得以放大，从而增强抒情色彩。而情景场面的复沓，往往可以做到情景场面之间的相互照应，全剧的抒情色彩在这样一种回环往复的情景感或场面感中不断增强。仍以越剧《梁山伯与祝英台》为例，剧中的“十八相送”“回十八”与“楼台会”片段中的“忆十八”形成的则是情景场面上的一种复沓，也是情节结构上的一种复沓，相互之间形成映照。在“十八相送”中，祝英台借景为喻，暗表芳心；在“回十八”中，通过梁山伯之行与梁山伯之口，又将两人之间的感情加以渲染；至“忆十八”时，又一次借祝英台之口加以渲染，有了前面的铺垫与映衬，合而不得的场面感呼之欲出，悲剧情感顺势达到高潮，大大增强了全剧的抒情色彩，使全剧富有一种抒情诗式的内在节奏与张力。

（二）刻画心理，描摹人物性格。在戏曲创作中，复沓手法的运用往往还可以为塑造人物服务，更好地刻画人物内在心理，描摹人物性格特征。复沓手法的运用，往往能给表现人物性格的一致性或是发展提供便利，因为有了相同元素的衬托与参照，对于人物性格的外化处理也就显得更为轻松了。譬如在越剧《杜十娘》中，当李甲捧着三百两白银来为杜十娘赎身时，老鸨耍赖不认，杜十娘复提击掌为凭之事，老鸨却说击掌只是二人之间拍拍玩玩的游戏。此时，杜十娘开始怨恨起自己的手来：“手啊，手啊，你竟会上当受骗啊！”而当剧情推进到后面，也就是投江前对镜梳妆之时，还有一句类似的道白，她埋怨的是自己的眼睛：“杜十娘啊，杜十娘，你这双眼睛瞎了！瞎了！瞎了！”这两个场面是何等相似，“怨手”与“怨眼”之间其实只是换了描述对象，而整体的外在呈现依然是重章式的处理，通过这一处复沓，我们可以很好地窥视人物的心理，人物的性格也表现得更加鲜明、饱满。表面上，杜十娘把自己的不幸推给了自己的手和眼睛：怨自己的手竟会陷入这样一场毫无实质意义的小孩子游戏；恨自己的眼睛竟然不辨真心与负心，以至于遇人不淑，落得这般下场。然而实际上，她却在深深地埋怨自己的天真，埋怨自己的傻，因为手和眼睛都是受人支配的。剧中的“怨手”与“怨眼”行为，可以说是杜十娘的一种独特的情感抒发方式，很好地刻画出了杜十娘当时痛苦的内心，而两者之间形成的一种复沓，实则又可相互印证，很好地表现了杜十娘饮苦自咽而又刚强不屈的性格特征。