独辟一径自成溪

董楠楠

【摘 要】海南临高人偶戏是我国传统民间艺术的瑰宝。它作为传统民间文化的重要组成部分，与其他地方戏曲在舞台表演和内容形式上有许多共同之处，但其艺术风格独树一帜，艺术特征独特鲜明。因此，探讨临高人偶戏的艺术特征可以更准确、更全面地了解人偶戏，为人偶戏传承与创新提供借鉴。本文从地域性、虚拟性、民俗性三个方面，对临高人偶戏的艺术特征加以论述。

【关键词】临高人偶戏；地域性；虚拟性；民俗性

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0030-02

海南临高县地处海南西北角，濒临北部湾，是海南著名的渔港，素有“鱼米之乡”的美誉。其独特的地理位置和人文历史环境孕育出被称为“世界少有，中国一绝”的临高人偶戏（以下简称“人偶戏”）。据文献记载和实物考证，人偶戏成型于清康熙年间。虽然物换星移，时代和社会不断变迁，人偶戏不但扎根于当地，顽强地生存下来，而且兼收并蓄，博采众长，历经几百年的不断改革、发展、衍变与创新，已发展成为日臻成熟的地方剧种，形成了独有的艺术特征，成为当地百姓在耕田牧海之余的最爱。

一、独特的地域性

人偶戏产生于农耕时代，作为一个地方的小剧种，它的影响力并不大，流传也不广，却在仅有40多万人口的海南临高这片沃土上顽强生存与发展，自成一体。临高县地处偏僻，语言又明显不同于海南其他区市县，人偶戏仅在临高县当地以及澄迈县、儋州市、海口秀英区和琼山区等说临高方言的地区流行。因此，人偶戏地域性的特点之一便是语言。来自当地百姓日常生活的人偶戏，演绎的也是临高的风土人情、人们的喜怒哀乐。其独特的音乐唱腔“阿啰哈”源于当地民歌，因常用衬字“啊”“啰”“哈”得名，旋律优美动听，跳跃感强。人偶戏唱词充满了大量的临高地方俗语，更为口语化，语言诙谐有趣、通俗易懂，饱含了浓浓的地域气息。比如在表现人民生活现状时，唱“琴棋书画诗酒花，当年件件不离它。而今般般皆交付，柴米油盐酱醋茶”“乞望除夕夜，能有饭进口。哪知到初二，汤也没一口”，人偶戏用通俗质朴的语言、生动形象的比喻，唱出临高人民长期生活在艰辛与困苦的生活之中。再如历史人偶戏《秦香莲》中，“你住在宫苑，忘了茅草屋。你吃了山珍海味，忘掉了番薯稀饭”“她像红牡丹，又红又好看。我像冬季酸豆，风吹霜打受寒冷”，秦香莲的唱词用临高当地民众熟悉的事物作比喻，深入浅出易于接受，唱出了自己的特色。此外，人偶戏还吸收借鉴了当地渔民渔歌“哩哩美”“隆玛哩”等原生态音乐元素，在丰富其表演程式的同时，也使其表演风格具有浓郁的地域特色。

在信息、交通闭塞的年代里，独特的地域性导致人偶戏无法与外界交流并汲取养分，局限在一个较为封闭的原生态环境中。人偶戏之所以能够传承，与其“寓戏于民”相关。“农忙干农活，农闲当戏子”就成为人偶戏另一大特点。农民艺人是人偶戏剧目主要的“创作者”，他们来自底层，了解群众的需要，自编自导自演自看成为人偶戏主要的创作方式。从这个意义上来说，人偶戏是真正属于百姓的艺术。农民艺人虽然大多没有文化，但这并不能妨碍他们追求精神层面的享受，及对美好事物的向往。人偶戏大多都属于传统剧目，充满着对美好事物的褒扬和对丑恶事物的鞭挞。历史人物、王侯将相、才子佳人、文臣武将、金榜题名、行侠仗义、扶贫帮困，这些都是传统剧目所演绎的内容。人民群众通过看戏，既得到艺术享受，又可了解一些历史、生产、生活知识。在物质贫乏、娱乐生活极为单调的年代，不啻成为当地广大群众不可多得的“精神食粮”。如《王桐乡告御状》就是根据临高当地真实的历史人物进行创作的，讲述了当地历史文化名人王佐自幼勤奋好学，最终金榜题名并为乡亲排忧解难的故事，民众对此十分喜爱。

人偶戏能在数百年间薪火相传，保持着近乎原生态的艺术特质，是“自给自足”的相对封闭的文化生态环境造成的。语言的独特性和相对封闭的环境，催生了人偶戏这个小剧种浓郁的地方色彩和乡土气息；自编自导自演自看的创作形式，唤起人们深深的情感共鸣，让人们感到无比亲切和自然。

二、虚实相生的审美特性

有别于电影和电视的现代艺术表现手法，在技术还十分落后的年代，中国传统戏曲艺术最显著、最本质的特征，便是虚拟性和抽象性。它是戏曲艺术程式化、舞台时空转换表现手法的精髓和灵魂，“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，形象地描述了中国传统戏曲舞台的虚拟表现手法。人偶戏与其他地方戏曲最大的区别是，舞台通常不设幕帐，较少摆放真实景物，所有景物以及时空变化都是通过人（演员）的唱词和偶（角色）的动作表现出来的。人（演员）唱山有山，唱水有水，需要什么样的时空，人（演员）就必须唱出什么样的时空，情随景移，物随人转，耐人寻味。比如历史人偶戏《白虎岗》，人（演员）通过唱词“将官奔命不下马，赶了三天又三夜，不知走了几多路，担心晚了要迟误。”把薛丁山奔跑三天三夜，跋山涉水，舍命救父的情景一口氣唱了半个小时，唱得绘声绘色十分“逼真”，让观众真切感受到偶（角色）所处的艰难环境，以及救人心切的焦灼内心，为观众提供了无限的想象空间。

人偶戏表演的虚拟性在舞台时空的表现上也有其自身鲜明的特点，虽没有传统戏曲那么复杂、形象，但看上去简单质朴、自然流畅，表演程式不造作，虚拟性更贴近生活原型，更注重动作的真切感。如神话人偶戏《花灯仙子》中，神仙灯妹私下凡间与男子武郎相恋后被迫分开，百年后两人相见，舞台上的人（演员）和偶（角色）仅粘上一撮胡子就完成了时间上的跨越。同样，在空间表现上亦是如此，“斩金刚链”“过山岭”是人偶戏独有的表演程式。如历史人偶戏《李定过山岭》，李定将军身背受伤妻子翻山越岭，只见舞台上呈现人（演员）背人（演员），偶（角色）背偶（角色）的奇特景象，通过人（演员）做跨越状的肢体动作，立刻描绘出翻山越岭、夫妻共患难的戏剧情境，独特的表演方法使观众有身临其境的感觉，在调动人（演员）想象力的同时也调动了观众的想象力。虚实结合大大拓宽了人偶戏有限的舞台空间，人（演员）虚拟性的表演，给予观众最真实的感觉。

此外，人偶戏中木偶的脸谱、服饰采用大胆的想象和夸张的手法，对偶加以创造和改进，将偶（角色）的形象虚拟化成象征性的服饰和脸谱符号。如神话人偶戏《花灯仙子》中的小妖精，尖头鼠目、眉眼细小，给人阴险毒辣、狡猾奸诈之感，使观众对于偶（角色）的形象有更为鲜明、强烈的褒贬态度。

三、神秘的民俗性

民俗文化活动是人偶戏的一个重要载体，大凡戏曲都起源于各种祭祀活动，人偶戏亦是如此。因此传统戏曲不论是行规还是禁忌，都带有神秘的色彩。据清康熙年间（1662-1722）修撰的《临高县志》记载：“临俗多信奉神道，不信医药，每于节例，端木塑于肩膊，男女巫唱答为戏，观者甚众，曰驱魔妖，习以为常。”据当地老人讲述，每逢我国传统节日（春节、中秋节、重阳节等）、宗族大事、公期等，本村或同姓宗族常齐聚凑钱，共同举行祭祀祭祖活动，往往会通过“绑戏”的形式邀请人偶戏班来演唱，一是祭神祭祖、消灾除难祈求平安；二是娱乐助兴、庆祝丰收，祈盼来年五谷丰登。往往一演就是好几个晚上，有时当地民众认为仅晚上演出没有达到与神同乐的目的，就要求戏班下午开演，据传这也和古时照明条件落后有关，俗称“下午戏”。如今，在临高县当地依然保留着“有了大事就唱戏”“有了喜事就唱戏”“有了灾害也唱戏”的习俗，人偶戏已成为临高当地较为典型的民俗文化和娱乐活动。

人偶戏在演出前都会进行约定俗成的仪式，有些戏班在村外庙宇前演出，把庙宇里的神像搬出来，排坐在台前“看”木偶戏。通常开演前都要举行“三拜一唱”仪式。一是“自拜”，演出前拜祭祖师爷火光师傅，与神同乐，带来好运；二是“他拜”，拜祭祖庙，祈求神灵保佑戏班演出大吉；三是“拜别”，演出结束祈求神灵保佑戏班香火不断。

人偶戏演出都要举行“唱吉”和“谢台”儀式。“唱吉”与“谢台”是人偶戏区别于其他地方戏曲的独特表现形式。通常正戏演出结束之后，祈求人用红线把一些钱物串起来，如香烟、水果等，同时附上祈求人的名字并悬挂在舞台前方，请求人偶戏艺人为其家人“唱吉”，通过念唱的方式来表示祝愿，内容大多求平安、求福禄、求长寿、求财源等。“谢台”这一民俗仪式，据当地老艺人介绍，是防止其他戏班或外人带来外鬼进入本村，为了本村平安进行除邪驱鬼的活动。通常是人偶戏班演出结束后离开当地之前，由两位男性人偶戏艺人分别办成老虎和天官，老虎面部狰狞连声吼叫，天官出现震慑老虎，并与之搏斗，老虎最后仓皇而逃，表示外鬼已被驱除。

四、结语

人偶戏之所以具有顽强的生命力，正是因为它源自民间、源自生活、扎根当地，反映了人民群众对美好生活的向往与追求，以一种贴近日常生活的形式和人民群众保持了密切的联系。它承载了数百年来临高地区人们的生活方式、思想文化、民俗民风，记录着临高的历史变迁与发展，它是海南乡土文化历史发展的一个重要组成部分。人偶戏以其独特的语言、人偶同台的表演特色自成一家，体现出浓郁的地方特色和民间艺术特点，有着难以替代的艺术魅力。

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