以图传文——从《九歌图》看楚辞作品的接受与传播

李 雅 馨

(河南大学 文学院，河南 开封 475000)

以图传文
——从《九歌图》看楚辞作品的接受与传播

李 雅 馨

(河南大学 文学院，河南 开封 475000)

历史上对于屈原楚辞作品的传播，除注释、考证及文学作品等文字方式外，亦有图画传播方式。从南朝刘宋至现代，出现了众多与屈原及《楚辞》相关的画作。其中《九歌》备受画家喜爱，特别是《九歌》中的《湘君》《湘夫人》和《山鬼》3篇，画作繁多且差异甚大。这种差异及文图关系展示了同一作品被不同时代的接受情况，亦反映出不同读者对《九歌》文本的接受情况。

屈原；《九歌》；图画；文图关系；接受与传播

网络出版时间：2017-03-31 09:24

屈原是中国历史上著名的爱国诗人，因其忠君爱国的形象、高洁的人格魅力以及与日月争辉的辞赋成就，广受文人推崇和效仿。这种影响并非仅体现在文学方面，在绘画方面亦是如此，即出现了众多与屈原及其作品相关的丹青画卷。对于“楚辞图”的研究，姜亮夫指出“楚辞图”主要有4类：“一曰：法书；二曰画图；三曰地图；四曰杂项，杂项一类诸如天象、芳草、酒令诸端，主要是作为读‘骚’之助。”[1]366该文的研究对象是其中第二种——画图。据姜亮夫统计，历代有关楚辞的画像大约有80多种。而在屈原的诸多作品中，《九歌》尤受历代画家的青睐，且画家众多，画作浩瀚。自宋代李公麟绘作《九歌图》后，历朝历代都有画家进行《九歌图》创作，如南宋马和之，元代赵孟頫与张渥，明代陈洪绶，清代萧云从和现代徐悲鸿、傅抱石及李少文等。此外还有一批民间画家，他们都绘有《九歌图》，且风格多样。

对于何时出现有关屈原及《楚辞》相关作品的画作这一问题，学界尚存争议。有些学者认为，在汉魏时期的砖画上就有此类绘画作品的踪影，如研究楚越文化的林河在其发表的《汉代画像砖上的〈九歌图〉》一文中就猜测在一块汉代人物画像砖上绘有《九歌图》：“一位风流潇洒、头带面具的神人，蕙带为饰，荷叶为裳，颇象少司命‘荷叶兮蕙带’的打扮。身旁站着一位面露愁容的女子，越看越像是演出《九歌·少司命》一曲中的情节，那面带愁容的女子，不就是那向少司命求子的女子么？……我认为这幅画应该就是我们想寻找的《九歌·少司命》一图。”[2]这幅图看起来像是描绘民间祭祀的场景：巫师头戴面具，跳舞唱歌，但目前并没有确切的证据证明此图就是依据《九歌》所作。所以，这种说法还有待考证。据萧云从《楚辞图自序》所载：“屈子有石本名臣像，暨张僧繇图。俱丰下髭旁，不类枯槁憔悴之游江潭者也。又见宋史艺作《渔父图》，李公麟作《郑詹尹图》，皆有三闾真仪式。”[3]张僧繇是南朝梁画家，若其说法正确，那么在南梁就有了与屈原及《楚辞》相关的画作，但其说法现无确切的证据。而张克峰根据萧云从的说法，结合《历代名画记》和《图画见闻志》所载的史艺《渔父图》得出至少在南朝宋就有了此类绘画作品这一结论[4]。综上，该文将南朝宋作为“楚辞图”的开端；南朝宋至唐为“楚辞图”的萌芽期，而在此期间这类绘画并没有得到充分发展，现今所知的仅有吴道子所画的《山鬼图》；宋元是“楚辞图”的发展期，北宋李公麟是将《九歌》作为画题的第一人。自北宋李公麟的《九歌图》和《湘君湘夫人图》出现后，《九歌图》备受文人画家推崇，因而得以广泛传播与发展。

李公麟，字伯时，因最初隐居于龙眠山，自号龙眠山人。他生于名门，学识广博，能诗善文，尤以绘画为绝。《宣和画谱》卷七记载其父喜藏法书名画，“公麟少阅视，即悟古人用笔意。作真行书，有晋宋楷法风格。绘事尤绝，为世所宝。……书体则如晋宋间人，画则追顾陆”[5]173。正因其自小接触名人大师画作，大量临摹，故掌握了绘画技法，形成高古之风；又师承吴道子，继承并发展了吴道子的“白描”画法，一生专注于白描创作。其画作笔触清细，线条均匀且圆润，又因其善小楷，故在圆润中又有骨气蕴含其中。李公麟的人物画以《九歌图》最为著名，版本较多，多为后人所临摹之作。据孙承泽《庚子销夏记》所载：“龙眠作画，凡临古则用绢素，自运则不设色，独用澄心堂纸。《九歌图》载《宣和画谱》，上有‘宣和中秘’印。纸系澄心堂。画法灵秀生动。”[6]182今所传十一段本、九段本和六段本：十一段本就是《九歌》全文；九段本与十一段本相比少了“国殇”和“礼魂”两段；六段本就是根据《文选》所选6篇而作，共3种，多出于南宋人之手。虽其多为后人伪作，但从中亦能对李公麟高超的白描技法窥探一二。

自李公麟后，以《九歌》为绘画主题的形式就流传并发展下来。至于元代，以赵孟頫和张渥最为著名。赵孟頫在人物画方面继承了李公麟的白描画法，仍用线条来描画人物。他反对以浓艳工丽为主的院体画，极力仿古，师法唐和北宋传统。他对李公麟格外崇拜与推崇，极力摹仿其画作，使白描技法更加成熟。赵孟頫所画《九歌图》与李公麟大同小异，均为白描画。比赵孟頫年代稍晚些的张渥，被誉为“李龙眠后一人而已”[7]1 547。虽也用白描，但在临摹李公麟的基础上有所创新，融入了自己的想法，正如薛永年所说：“张渥以线描为基础的白描画法存在着个人的风格面貌，追求着个人艺术风格形式上的完整性。”[8]108张渥笔下的线条较为繁复，人物造型活泼灵巧有动感，更有一番飘逸感，仙气四溢。同时，他在背景方面作了整改，并没有大笔描绘祭祀场景，而是重在塑造神仙人物，凸显神仙形象。更为不同的是，他在首章加入了屈原图，这是对前代《九歌图》的一种超越。

明清时期不单画家与作品众多，“楚辞图”也呈现出多样化的特点，还出现了萧云从和门应兆绘制的全面展现屈原作品的鸿篇画卷《离骚图》，绘画绘作呈现出一片繁荣景象。相比宋元时期以白描为主的绢画及纸画“楚辞图”，明清时期的艺术形式更加多样，出现了版画形式的“楚辞图”。据统计，现今有文献记载的明代“楚辞图”绘者达15人，其中仅绘画《九歌》的就有13位之多。这种以绘画《九歌图》为主的格局直到陈洪绶与萧云从的出现才被打破，描绘《渔父》《离骚》《九章》等作品的图画也因此出现。可见在明清时期，《九歌图》仍是众家绘画的主要题材。虽然此期画家与作品众多，但风格相似，故该文仅对具有代表性和突破性的画家作品进行解析。

陈洪绶，字章侯，号老莲，能诗文，善于画山水、花卉及人物，其中人物画成就最高。陈洪绶主张绘画师法古人，临摹了大量古代名人的人物画画作，并将各家技法和风格融会贯通，最终形成了自己古拙挺秀与夸张奇诡的绘画风格，被称为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”[9]1。陈洪绶传世的作品主要有两种形式：绘画原作和木刻插图。其在传统卷轴画作方面成绩突出，在版画方面成就更为瞩目。他打破了传统思想的限制，将自己的才华与民间创作艺术相结合，创作出大量的版画作品，极大促进了版画业的发展。用版画形式作为楚辞插图始于陈洪绶。《九歌图》是陈洪绶19岁时在萧山与来凤季学习楚辞时创作的，共有11幅，另加屈原像一幅，前面写有老莲自序。与前代《九歌图》相比，虽都采用白描笔法，但陈洪绶颠覆了前代李公麟、张渥与赵孟頫等人的形象创作，独创一格，使神仙人物形象更加“世俗化”和“夸张化”，富于怪诞之风，彰显出民间版画和年画对他画作的影响。

陈洪绶关注民间生活和民间艺术，并从中获得创作灵感。因此，他能够随心所欲地创作人物，描绘的《九歌图》诸多神灵与前期画家所塑造的形象也差异巨大。众神身长均在5～7cm间，人物的性格和神情鲜明突出，个性彰显。高冠长髯威严的大司命、飘逸娴柔的湘君、背对观众望穿湘水的湘夫人以及横眉长髯威武的东君……都被刻画得入木三分。陈洪绶的作品与李公麟的相比，有一股忧郁之气，通过线条的粗细与浓淡创造出严肃又优美的人物形象，独树一帜。

与陈洪绶同样具备天资，然生逢末世的萧云从则是用学者严谨的态度来对楚辞进行复原。萧云从，字尺木，号无闷道人，又号石人。他是以“古淡奇高，清疏秀润”风格为主的“姑熟画派”的创始人。与前代画家不同，萧云从批判画家不依文意随意进行创作的做法，正如他提到的那样：“近睹九歌图，不大称意，怪为改窜；而天问亦随笔就稿。”[10]296故他在画图之前，既对屈原及诗作进行了深入研究，又参考了历代“楚辞图”作品，取长补短，创作出《九歌》9图，《天问》54图，《卜居》和《渔父》合二为一，总64图，以此来纠正不正之风。每图后都附有原文且作注，重在阐明自己的作图之意，便于读者理解。萧云从的《离骚图》是第一部以图画形式展示楚辞内容的单行本作品，这部后经门应兆补绘而成的《离骚图》是公认的中国古代最全面且艺术水平最高的版本。之前众家所绘制的“楚辞图”大多遵从李公麟的画法，除陈洪绶外少有创新。而萧丛云在遵从李公麟《九歌图》的画法外加以创新，尝试以《天问》作图，拓宽了绘画题材。

萧云从的《九歌图》以人物为主，以龙蛇、云雾、花草、树木及兵器等为衬托，笔法高古，寄意深远；构图具有创造性，注重刻画图画所表现的场面和氛围：既描绘作品中的祭祀场面与飘逸奇诡的神话人物，又融入屈原的精神内涵，更加忠实于原著，具有艺术美和文学美，影响深远。同时又融入民间版画元素，不单描绘神仙的形象，还描绘出人神同乐的场景。如《云中君》一画，云神驾龙东去，居高谛视着下方的祭者，云神的高贵之姿立显。龙身、龙车和云神都有一部分隐匿在云中，若隐若现，线条的流动都说明了云神只是在此暂时降临，稍作逗留，同时也象征着云漂浮不定的特点。下方的祭者双手捧着祭品，相对跪地，仰面望向云神，表现出其对云神的虔诚之情与对神君倏忽而去的怔忡。这些都完美阐释了云中君之“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有馀，横四海兮焉穷？思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”的精神内涵。

至于近现当代，“楚辞图”作品仍有发展，画家作品也众多，著名的画家有徐悲鸿、张大千、傅抱石、程十发、刘旦宅、李少文等。这一时期，受激烈的社会变革影响，许多画家以现代的审美理念来颠覆以往的画作，即在绘画技巧和图画构思上都进行了大胆的破立和重构，赋予《九歌》人物新的形象。此时的“九歌图”构图多样，形式多变，有淡雅的素描、浓墨重彩的设色、恣意流畅的写意画及古典的油画等。这些画作多是中西画法结合的产物，既有西方大胆的用色、透视、光学结构与素描写生技巧，又有中国画的意境，从而展现出新的特点。但是，其中一些作品也有世俗化和艳俗化的倾向。如被画得最多的《二湘图》和《山鬼图》，历代画家大多忠于原作，突出其仙性。但该时期的某些作品中，“二湘”被画成世俗女子形象，或体态丰腴，或质朴憨厚，完全没有原作中高洁脱俗与多情动人的神态。《山鬼图》中一位“被薜荔兮带女萝”“被石兰兮带杜衡”“乘赤豹兮从文狸”及“思公子兮徒离忧”的多情又具野性的女子，从李公麟开始多被画为半裸的模样，但画家的重点并不在于凸显女性人体美，而是拱托山鬼的神态和背景氛围。但自徐悲鸿第一次将山鬼画成赤身裸体后，很多人竞相效仿，将山鬼画成裸女骑着猛兽的“美女配野兽”的形象，以凸显人体美为重点，这远远脱离了文本原意，与屈原笔下的山鬼形象大相径庭。

以上是各个时期“楚辞图”绘画的大致情况，这些作品实际上都是画家对《楚辞》的接受过程，也是对《楚辞》的再创作过程。不同的接受主体会呈现出不同的特点。那么，历代画家对这一题材的接受和创作的作品有哪些特点？造成这些特点的原因又是什么？

第一，从南朝宋开始，历代画家绘画“楚辞图”众多且偏爱《九歌》。首先，这和中国文画同源的画论传统有关。“诗中有画，画中有诗”，“画者，文之极而彰施于五彩者也。……夫雅颂为无形之画，丹青为不语之诗，盘礡推敲，同一枢轴”[11]3，道出了“文”与“画”的紧密关系。因诗歌塑造的艺术形象和画家用线条表现的艺术形象都包含作者的情感，所以他们将画当作“无语诗”，将诗歌所塑造的意境与形象作为绘画主题。如画家往往会在文学名句与名篇中选取绘画题材，借此抒发个人感情。研究表明，“许多战国和秦汉遗物中，有着大量的帛画、漆画，乐器和日用器皿上也刻有大量的花纹与图案。值得注意的是，这些绘画作品并不仅仅是用作装饰，上面的巫师、战争及农业生产等内容还是社会生活的详细记录或社会观念的深刻表达。历史稍向后发展，平面绘画艺术历经南北朝、隋唐和宋元明清，逐渐趋于成熟并达到了顶峰，衍生出了壁画、雕塑、版画和工艺美术等多种美术流派”[12]11。在图画上题诗，用图画来诠释诗歌，将其中所表达的复杂事物与情感视觉化地呈现出来，诗歌和图画的结合使得所表达的形象更加直观，极大提高了传播效力；其次，艺术创作是一种审美活动，不仅要具有美感还必须展现出作家的感性世界。屈原的际遇是历代文人普遍遭受过的,故屈原的精神能够被广泛地接受和认同，而《楚辞》正是屈原整个人生经历和个人内在情感的载体。所以，对于这一主题的画作，画家也是在宣泄自己的情感：一幅幅屈原像是在缅怀已逝的先贤，亦是自己心中理想的展现；再次，这和《楚辞》内容有关。《楚辞》由多篇构成，而《九歌》最适合作画。《离骚》富有浪漫色彩，全文抒情，夹杂着众多芳草香花与云雨雷神等形象，故难以用图画来表明全篇。而《天问》全篇由173个沟通天、地与人的问题贯穿，也难以绘画。与《离骚》和《天问》相异，《九歌》每首诗都有明确的形象框架、奇幻的色彩和隐含的情感，这些都能满足画家二度创作的审美要求。所以，后代画家多绘《九歌图》，而为了便于创作,他们多按照一图一神的模式进行。

第二，通过考察各个时期绘画“楚辞图”的作家和作品的数量发现，这一题材的作家作品从明代开始突增，这与明代画家师承宋元画风和明代经济与印刷技术的发展有关。自宋代李公麟绘画《九歌图》后，后代画家都以其为宗，效仿临摹画作。“在整个明代画坛，诗古的风气仍然占据着主流，在学习前人优秀传统的基础上而能‘通变’是大多数画家的既定道路。”[13]22明代以前，宋元时期的画家多临摹作《九歌图》，而明师法宋元，绘画“楚辞图”的作家作品剧增。同时，明代的印刷技术极大提高，改善了木板多色套印技术，使图书插图越发精致，印刷业发展繁荣。“明代在16世纪后期及17世纪初期，书籍插图的主要部分都有木刻版画，艺术成就达到了中国历史上的顶峰。”[14]241-242所以，明代画家众多，不仅画传统画，同时还吸取民间文化创作版画，形成风尚，从而创作出许多精品。

第三，各个时期的作品与前代相比都有模式化与新变的特点。画家在以文学作品为创作题材时，其画作结构的布局和艺术形象的刻画都以画家对文学作品的理解为前提条件，而这种理解又和前人或者画家当时的学术思想、绘画思潮及文化观点息息相关。从前文可知，自李公麟创作《九歌图》后，《九歌》题材大盛，后代画家大多继承“龙眠衣钵”，以白描为主，除陈洪绶的创作独具个人特色外，其余画作皆格局和神态相似。《山鬼图》多沿袭一年轻女子身披绿萝，头戴兰草，身骑花豹穿梭山中的构思。现当代的画家更是在徐悲鸿向西方学习并采用西方人体绘画艺术将山鬼画成裸女后，形成一股世俗化与艳俗化的风气，使得《山鬼图》变成“美女加野兽”的模式。而《九歌图》的六卷本和十一卷本的差别，则在于画家对于《九歌》学术观点的接受情况。六卷本分别画出东皇太一、少司命、云中君、湘君、湘夫人，以及山鬼6神，因《文选》所摘录的就只有这6篇，所以他们认为《九歌》就只有这6篇，其余篇章皆是伪作，故不画。十一卷本就是全本，共11篇，篇篇作画。此种现象就表明了学术思想、绘画潮流及文化观点等因素对《九歌图》创作的影响。

综上所述，由于屈原巨大的人格感召力以及《九歌》本身所具有的鲜明主题和意象美，自南朝宋开始，历代画家就不厌其烦地进行《九歌图》创作。虽呈模式化的特点，但也有革新，展现出不同时代对《楚辞》文本的接受特点，体现了不同画家的风格与时代差异。画家的创作将抽象的文字想象转化成直观的视觉图像，降低了读者的理解难度，也提升了《楚辞》的传播效力。

[1] 姜亮夫.楚辞书目五种[M].北京：中华书局，1961.

[2] 林河.汉代画像砖上的《九歌图》[J].民族艺术，1998(2)：199.

[3] 潘啸龙，陈欣.萧文从《离骚图》序跋及注文研究[J].安徽师范大学学报，2012(5)：327.

[4] 张克峰.屈原及其作品在绘画创作中的接受[J].文学评论，2012(1)：82.

[5] 俞剑华.宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[6] 孙承泽.庚子销夏记[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[7] 程敏政.皇明文衡[M].上海：上海商务印书馆，1918.

[8] 薛永年.书画史论丛稿[M].成都：四川教育出版社，1992.

[9] 吴敢.陈洪绶集前言[M].杭州：浙江古籍出版社，1994.

[10] 萧云从.离骚全图[M].济南：山东画报出版社，2003.

[11] 姜绍书.无声诗史：韵石斋笔谈[M].上海：华东师范大学出版社，2009.

[12] 李培林.当代传媒与社会：读图时代的媒体与受众[M].北京：新华出版社，2005.

[13] 彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009.

[14] 钱存训.中国纸和印刷文化史[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

(责任编辑 张盛男)

Pictures to Convey Ideas—The Acceptance and Spread of Works ofChuciSeen fromNineSongs

LI Ya-xin

(School of Literature,Henan University,Kaifeng,Henan 475000,China)

Besides means of text annotation,textual research and literature,there is another way to spread works ofChuciby Qu Yuan.Since the period of Liu Song,there have appeared a number of pictures related to Qu Yuan and hisChuci.NineSongshas been the favorite of many artists,especiallyTotheLordofRiverXiang,TotheLadyofRiverXiangandTheMountainGhostin it.The differences between these pictures and the links between the text and pictures reveal the acceptance ofNineSongsin different times by different readers.

Qu Yuan;NineSongs;picture;the links between the text and picture;acceptance and spread

2016-09-12

李雅馨(1992-)，女，河南洛阳人，河南大学文学院中国古代文学专业在读硕士研究生，主要研究方向为先秦文学。

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2095-462X(2017)03-0005-05

http://kns.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20170331.0924.036.html