“双乐能”的挑战①

曼特尔·胡德，作；周晋民，译

（美国加州大学 洛杉矶分校，美国）

“双乐能”的挑战①

曼特尔·胡德，作；周晋民，译

（美国加州大学 洛杉矶分校，美国）

作为音乐从业者的一项必要能力，音乐的能力，即乐能，在民族音乐学研究中发挥着至关重要的作用。多样化的世界民族音乐对乐能也提出了多样化的要求，研究某一特定民族音乐必须以掌握该民族音乐之特殊乐能为基础，包括传承与表现方式、节拍节奏、各种乐器类型的独特演奏要领、声乐表演的特殊发音和嗓音特质、即兴演奏的能力等，最终达到消化吸收其音乐传统，并将其融入该民族社会文化生活的高层次的研究目的。作者以其个人经历以及与加州大学洛杉矶分校的各个演奏——学习团组的合作为例，阐释了自己在民族音乐学研究中倡导跨文化乐能习得与掌握的主张。

乐能；民族音乐学；跨文化；习得

在音乐界，人们偶会听说，一个有高超技巧的艺匠梦想自己成为一个演奏家，一个聪明的创造者把自己当成一个作曲家，一个勤奋的史学家把自己看成一个音乐学家，还有，一个专业从事教育的工作者分不清什么是方法，什么是音乐。以一种简单的方式来看，我们可以说，以上的这些在音乐领域当中的各种代表人士似乎有一个共同点，那就是，缺乏一种音乐的能力（译者注：musicality，以下简称“乐能”）。那么，“乐能”这一词究竟代表了什么？首先我们会注意到，《哈佛音乐词典》巧妙地从“Musical glasses”词条跳跃到“Musical offering”（而空过“musicality”）。再以一种简单的方式来看，在《完整版韦氏字典》中，“乐能”一词被定义为“具有音乐性”，是形容词“音乐的”一词的名词形式。该字典对“乐能”这一词的定义终于在第三项中有所解释：“对音乐的喜爱或是具有智慧的欣赏能力；志同道合的爱乐者；对音乐有自然的天资和才能。”

虽然在这里我们可以看到，《哈佛音乐词典》选择跳过对“乐能”的定义并非没有它的道理，为讨论起见，我们可以说，“对音乐有自然的天资和才能”是作为一个音乐家的基本条件。

开发音乐能力最基础的学习和训练，包括几个方面：音乐修养、音乐基础理论、视唱练耳等。我还从来没有听过一个音乐家说，这些基本的要求能够缺少的，或是说初学者马上就可以开始从事音乐分析或者是评论方面的工作。在音乐方面对于耳、眼、手和嗓音等技能训练以达到自如的程度，是确保在理论的研究过程中能对音乐有全面理解的基本条件。这种条件又反过来为表演者、作曲家、音乐学家以及音乐教育家的专业活动提供了基础。

也许在这里没有必要来提醒读者说，我们正在谈论一个音乐的世界，在探讨有关音乐修养的基本要求是音乐传统高度发展的一个特征，不管哪里都如此；从某种程度上来说，这种基本要求即使是在相对单纯的音乐传统当中也下意识地存在。对西方学音乐的学生值得欣慰的是，和他们一样，学习中国音乐、爪哇音乐或是印度音乐的学生也必须经历音乐修养基本要求的各类关口。如果说，这种对音乐训练确实是从事音乐的基本要求，那么，西方的音乐家想要研究东方音乐或者是东方的音乐家想要了解西方音乐，他们便面临着“双乐能”的挑战。

在一些东方国家，人们对西方音乐的演奏和作曲具有明显的兴趣，这一点说明了东方人在接受这种挑战所取得的进步要大于西方人。事实上在有些情况下，我们还会发现一种“替代乐能”的现象，即，一种以忽略本土音乐为代价而开发出来的对西方音乐的兴趣。不过，在日本东京皇室内受雇的音乐家们似乎是真正的“双乐能”音乐家。“他们还在孩童时期就曾经过严格的训练，不光是雅乐的舞乐技能，而且也包括演奏西方古典音乐。”[1]

从另一个方面来看，西方人对于非西方音乐的兴趣常常是被动地观察，求助于当地的材料提供者，或者是对博物馆收藏物的研究。像这样忽略音乐修养和基础知识的原因可能会是多方面的，不过须要记住的是，前面的东京宫廷音乐家的例子基本上否定了由于文化和种族原因人们不能够掌握外来音乐的这种论点。撇开过去的缺陷不谈，让我们来考虑一个学习外国音乐的学生所面临的具体问题。在对这些问题的本质有了认识之后，我们才能更好地判定学生所追求的同时也是比较现实可达的目标。

以下的观察是基于我个人的经历以及与加州大学洛杉矶分校的各个演奏——学习团组不断合作而总结出来的。这些音乐团组包括：爪哇加美兰、巴厘加美兰、巴厘gender wajang、日本雅乐、日本长歌、波斯音乐以及南印度音乐。

最初的挑战，当然是建立一种听觉的能力。西方人按自己并未意识到的习惯而想要去“纠正”不熟悉音程的这种倾向，一般会通过不断地聆听和随唱而得到纠正。这种最初阶段的训练是为了达到听觉上的感受力，而不是嗓音的产生力（嗓音方面有其本身特殊的亟待解决的问题）。在解放听觉的感受力方面，未曾经过音乐训练的学生反而可能会比音乐专业的学生略占优势；但在这方面最重要的因素可能就是前面所提到的《韦氏字典》中对于“乐能”的简短定义：对音乐的自然天资和才能。在西方的音乐家中最难克服的固有偏见是绝对音高的感觉。有这样感觉的人必须要意识到，在这种微分音的浮游世界当中，他这样的音高感觉实际上是不完美的。除非能把这种固有的音高标准撇在一边，否则的话，他就要放弃这方面的学习机会，而将其留给能用更平等的方式来对待声音世界的那些人。

在早期阶段的训练中，以传统的模仿和角色练习在时间上和效果上都比读谱的方法要好得多。即使是在日本雅乐这种有细分多声部的情况之下，音乐家也是先通过唱出乐器的部分来学新曲子的。爪哇和巴厘的加美兰从来都不是靠乐谱来演奏的，而是以学生用同时唱和奏的方法来一句一句地学习每一个曲子。在这种情况下，此前不曾有过音乐训练的要比有音乐基础的学生略胜一筹：这些有音乐基础的学生会对于没有乐谱有一种失落感，尤其是在最开始，他们往往因为看不到乐谱而找不到音乐究竟在哪里，并由此感觉沮丧。为了避免这种不利于接受模仿训练的心理障碍，新来的学生都被提供足够的时间和机会来体验和证实这种传统的方法。比如说在新学年开始，当50%都是新来者的时候，每一人给一份所练曲子的数字谱，对这个曲子进行一整个晚间的练习之后，每个人（除了有经验的队员之外）都对自己掌握这个曲子的程度感到满意。当下一次的排练把曲子都收起来之后，有趣的事情便发生了。像平常一样每个人的开始段落都比较好，当过了几个乐句之后，记忆便慢慢地减弱，最后整个曲子也就这样垮台了。就在这个时候，传统的练习方法会被建议采用。如果大多数人仍然想要用乐谱，上述这种实验就又会再重复一遍。在下一次的排练，又是开始有信心，当音乐产生变体的时候人们就会觉得困惑，最后，大家都会认同说，与此不同的方法可能值得一试。我们西方的音乐家不太善于音调的记忆，而且，在记忆乐谱中的单声部方面，也不太有足够的训练。采用模仿练习的方法，一段长而复杂的旋律能够在一个晚间的排练就学下来，而且能够在记忆中保持若干年。最近，一个原来爪哇加美兰的成员在经过三年之后重新返回演奏团组。他自己吃惊地发现，那些老的旋律在他脑中还记忆犹新。

这种方法的训练能够使听觉更加敏感，能够开发音调记忆的能力，同时，也能够使人解脱西方音乐家那种所固有的对指挥的依赖。老师不用手臂来打拍子，而只是用拍手的声音或者是鼓点来指明节奏，因此从最开始，学生就必须完全依赖听觉来寻求导向。到后来，当一个单支的爪哇旋律成为15到20声部多层次犹如挂毯当中的一缕丝线的时候，学生必须得要具备能够跟随全曲基本率动的能力。

非西方音乐中的节奏因素对于初学者来说是另一个挑战。在演奏巴厘加美兰的时候，耳朵需要跟随一对鼓所奏出的节奏互扣的鼓点，手则须拍出另一对鼓的节奏互扣鼓点中的一部分。学生除了必须瞬时分辨出鼓点中很短暂的节奏和力度变化的暗示，同时还要有能力跟随一个30人乐队所奏出的自由速度。爪哇加美兰的分层原则造成了多层次的相交节奏：当鼓和木音盒（keprak）为舞蹈伴奏的时候，他们在整个乐队固定的节奏背景中，对应产生出一种响亮清晰并时而呈散拍子的节奏。对于初学者来说，日本雅乐中延续的低音太鼓被羯鼓和钲鼓所分段的方式，听起来似乎就像是从乐队中随机发出来的声音。如果把一个普通的雅乐唱片加快到每分钟78转的速度，就能让初学者认识到，这些乐器实际上是在遵循着一个标准的节奏框架。在波斯音乐中，要有敏锐的听觉能力才能掌握得住具有自由节拍的传统精神。在学习印度音乐的过程中，学生会发现，他必须要先学会一种被称之为bols的复杂的鼓音词汇，因为这种词汇是即兴演奏tala节奏型的基础。

在技术上对于口或者是手的表达要求，因每件乐器而各有不同，但即使是其中最简单的，也要求得有超出预想的学习量度。一个初学者通常要花几个月的时间才能理解有经验的演奏者所说的：用正确的方法来敲击一下锣或者是一个单独的铜音板，并不是一件简单的事情。下面的例子能够说明这一问题。我的一个印尼籍华人朋友曾告诉我说，在日本人占领之前，她家曾拥有一大套精美的加美兰。她失明的祖父在家里是专管加美兰演奏的，每次演奏的锣声出来第一个音之后，她的祖父便能从几个音乐家当中辨别出这个音是谁演奏的。

在爪哇和巴厘的敲击乐器当中最难于演奏的是铜排琴（gendèr）。爪哇的铜排琴有13或14个固定于竹音筒之上的薄铜音板，用顶端带有软圆片的锤子（tabuh）敲击。左右两手常演奏相互完全独立的旋律线条。在更加优雅的风格之下，左手有的时候还演奏两条不同的旋律。乐器铜音板的大小从左到右逐渐递增，而且旋律活动的程度在右手边要大于左手边。由于这些原因，两手握锤的位置也不一样。在演奏任何敲击乐器的时候，演奏者很快就意识到，用击体以垂直方向敲奏到发音体表面所发出的声音，常常又会立刻被该击体所抑制。因此，在发音体表面微略的“V”字圆形回弹动作便能产生出最佳的声音效果。就在这些击锤以微略的“V”形动作挥舞而进的同时，用来敲击的同一只手还得要抑制这一铜音板的延音，以便为立即发出的下一个音的发声做准备。在较优雅的奏法中，甚至还会加有一个瞬时的停顿。巴厘的铜排琴（gendèr）用两个顶端带有硬木圆片的长柄锤子（panggul）敲击。在大型的加美兰“花程”（Gamelan gong）音乐中，除了像舞乐legong等少数几个老曲子之外，双手演奏的铜排琴已经被一种用锤状的击体（panggul）所敲奏的略大的乐器所取代。不过，在巴厘的戏乐（gendèr wajang）当中，那些为整晚皮影戏伴奏的二为一组或四为一组的乐器，仍然十分常见。这些共有十个音的乐器被调为相差一个八度的雌雄一对，所用的击锤在锤头圆盘之后加有一个兽角质的音环。这种活动的音环在击锤上下敲击的过程中发出一种很可爱的碰撞声响。与爪哇的用法不一样的是，这种长柄的击锤在两个手的握法位置是相同的。依我看来，这种戏乐四重奏的音乐应该是巴厘的音乐表现形式当中最完满的一种。在演奏中，右手是用来建立一种交替式的常为三种音高的持续音型，左手则是用来演奏一个或者是两个独立的旋律。在一首曲子的演奏过程当中，由雌雄一对乐器所奏出的声部有的时候相互环扣，有的时候各自独立，偶尔有的时候也会完全相同。

掌握一门东方吹管乐器所面临的挑战，可以在日本雅乐当中看得最明显。起和声作用的日本笙（一种吹簧乐器），具有微分音调变化的龙笛（ryūteki），还有篳篥（hichiriki，一种短双簧笛）。这些乐器都要求有极其敏锐的听觉以及手指动作与气流控制的完美协作。要想对那些细微的装饰音进行精确地演奏，必须要经过强化的模仿性练习过程，并且还要具有那种完全摆脱了12音律束缚的听觉能力。

在膜鼓类乐器族中，对于以手而鼓的挑战，不仅仅在于手和指的放松灵活，而且还要以敏锐的听觉来分辨30多种可能是双头鼓“词语”的不同声音。这种击鼓教学当中仿声词语的使用，其本身就证明了对于所发声音的重视，而不是强调手或指的精确位置。当然，在演奏中这两项都很重要，但由于各人手型不同，于是每个人都必须要经过多次实验来对位置进行矫正，以寻求所想要达到的正确声音。在巴厘，伴奏勇士舞（Baris）的大型加美兰乐队当中用来领奏一对鼓，其做法是用击锤（panggul）敲击右鼓，而左面的鼓则是以手相击。

对于弦类乐器的演奏所带来的挑战，包括有拨弦、揉弦、击弦或者是用一种特别的方式对弦进行挤压以求得微分音程的变化或是装饰。在弓弦乐器族当中，爪哇的热巴卜琴（rebab）是对学生的这种适应力要求的一个很好的例子。热巴卜的两根金属弦按slendro或者是pelog的调式定为相差五度，类似于大提琴的D和A这两根弦。该乐器有一个羊皮的琴壳带一个高而薄的琴码，还有一个细长的琴颈但是没有指板，因此，手指或是琴弓对琴弦的压迫程度太强或者是太弱都会造成音高的不准确。琴弓的尾须绷得较松，拉奏时得用无名指将其绷紧，并与手腕协调以便在每一次运弓的开始部分能产生一种“蹭弦”的音响效果。作为加美兰的领奏乐器，热巴卜除了要在速度和力度的改变方面给予提示之外，还得要为乐队和歌者的即兴表演起到引导作用。

在学习以传统的风格来歌唱的过程中，学生除面临着保持正确音高的挑战之外，还同时得对付另外的几个问题。首先是外国语当中特殊的发音必须得要掌握；与此相联系但更加困难的，是演唱的嗓音的特质。这种东方音乐的嗓音特质，因不同的音乐文化而各自大不一样。即使是在爪哇和巴厘这样有限的地域范围之内，就有三种主要的语言和三种各自不同的演唱特质：东爪哇岛的巽他语、爪哇岛中部和东部的爪哇语及巴厘岛的巴厘语。甚至连外行都知道这三个地方的演唱风格是相当不一样的。不仅仅是旋律线条，装饰音的风格特征，颤音和非颤音的使用都不一样，而且各自声音本身的特质都与别的有明显不同。学生必须模仿正确的口型、舌头的位置、头部的姿势、颈部肌肉、在某种程度上甚至是所显露的面部表情——通过这种表情可窥探歌者下意识的肌肉控制。学生必须得把西方美声的唱法搁置在一边，以自己的发声来不断试验以达到他对音高变化能够控制自如的程度。这种程度对于一个西方歌唱家来说不光是唱起来感觉困难，就是单从听觉上来分辨，也会觉得困难。

在学习东方音乐所达到的最高业绩，莫过于对即兴表演的艺术掌握。要想做到这一点，学生必须得要先扎实地掌握该项艺术的技术要求，然后才能以自己的想象力来自如地对音乐进行创造性地发挥。不用说，在支配即兴表演的传统法则的迷宫中，这种创造性的发挥必须得要有其导向，那就是通过有意识的学习，但是艺术性的应用则只能是在整个的传统都被消化吸收之后才能够达到。这就意味着不光是对音乐和相关艺术有深入地了解，而且也包括语言、宗教、风俗习惯、历史等等。也就是说，要把音乐当成整个社会当中的一个重要的特征而对其进行深入地了解。

到了这一步我们或许会问，一个西方的音乐家在学习东方音乐的道路上究竟能走多远。我对这个问题的回答是：“可走到他所定出的目标那么远。”如果他的愿望是理解一种特有的东方音乐的表现，从而使得他作为一个音乐学家所进行的观察和分析的结果不会让人感到难为情，那么，他就得要坚持实际练习以使得基本的音乐修养能达到稳妥可靠的程度。如果他要选择去成为一名在所选国家中能与人竞争的专业演奏家或是歌手——这在我看来可能性较遥远——那么他坚持实际练习的程度则要大大超出于基本音乐修养的要求，到那时才能获得专业水平的资格。或许，对于“究竟能走多远”的问题的最好的回答是，“得要花多长时间？”加州大学洛杉矶分校的学习——演奏团组是一项课外活动。考虑到只有相对少的时间花在实际练习上，根据他们的理解和演奏，可以有把握地说，美国学生在学习非西方音乐这方面还确实有着很实在的潜力。

与本文所用的术语“双乐能”相联系的，似乎有一个暗示的问题。前面我曾提到西方音乐取代本土音乐而产生的有关“替代乐能”的证据。在加州大学洛杉矶分校，有那么几位高年级的研究生具有掌握好几种音乐文化的能力。那么，在这里我们是不是在说“三乐能”，甚至是“四乐能”呢？如果我们再回到韦氏词典的最基本的定义而把此文的标题改为“乐能的挑战”，或许我们能够更接近于事情的本质。

注释：

①本文为美国民族音乐学学会(Society for Ethnomusicology)第四次年会(1959.12.29-1959.12.30，芝加哥)上宣读的论文，中译文由美国民族音乐学学会(Society for Ethnomusicology)授权出版，原文选自该学会期刊Ethno musicology，Vol.4，No.2，pp.55-59.

[1]Robert Garfias，Gagaku.the Music and Dances of the Japanese Imperial Household[M].New York City:Theatre Arts Books，1959:2.

The Challenge of Multiple Musicality

Mantle Hood,ZHOU Jin-min(Translated)
(UCLA,University of California,USA)

As a basic ability of musical practitioners，the musicality plays a crucial role in the research of ethnomusicology.Diversified ethnic music all over the world lead to the diversified demands for musicality，the study on any specific ethnic music must be based on the mastery of its particular musicality，which includes inheritance way，manifestation mode，beat and rhythm，gist of musical instrument performance，voice and pronounce of vocal music performance，eventually reaching to absorb its musical tradition and integrate its social culture.The author elucidates his proposition of advocating multiple musicality in the research of ethno musicality，by telling his personal experience and cooperation with every playing-learning groups in UCLA.

musicality;ethnomusicology;trans-culture;acquisition

J607

A

1009-6051（2017）05-0036-07

10.13950/j.cnki.jlu.2017.05.005

2017-07-29

曼特尔·胡德（Mantle Hood，1918—2005），美国加州大学洛杉矶分校教授，马里兰大学教授，美国民族音乐学会会长；周晋民（1956—），男，美籍音乐学家、作曲家，博士，主要研究方向为音乐学理论、作曲技术理论等。

责任编辑：辛琳琳