2016江西艺术节展演剧评

刘飞

人格和时代的谐振

——评大型原创赣剧《青山作证》

大型原创赣剧《青山作证》迎来期盼已久的再版首演。近百人的创作团队，百余次昼夜不舍地排练，赣剧人积蓄着心中的梦想，等待在舞台上绽放出舞蹈演绎的精彩，憧憬在舞台上萌发出艺术无限的渴求。这是大剧作家姜朝皋先生压箱底的本子，一出激荡着英雄主义情结的大戏。它的年代虚化模糊，是展现中国农民不懈突围的现代“寓言”，但却因其浓厚的现实关怀而令人倍感真切。该剧对于中国历来存在的城乡差异进行了折射和展示。主人公二泉在面对人生抉择和艰难险阻时的内心独白和犹豫，固然不乏心酸和隐忍，却是中国农民朴实而自信的告白。我们在剧中看到农民为改变恶劣生存环境的昂扬斗志，它将普通人的命运与中国农村乃至中国社会的变革密切结合，以饱含深情的笔触书写农民的日常生活、喜怒哀乐，引发我们对农村、农民、农业问题的忧虑与思考。

可贵的是，《青山作证》在大叙事下始终关注普遍的人生命题，青春、理想、爱情、婚姻……贴近普通人的抉择与命运，并非一味渲染理想主义色彩。对于理想与爱情的权衡，脱开了花前月下情感倾诉的俗套，体现带有时代烙印的爱情观。二泉和女友淑芬拉锯式的纠葛中，淑芬苦口婆心相劝，他也有过一时动摇，而作为刺猬沟的领头人，全村人的开山伟业，又使他无法割舍。嫂子腊珍对二泉的情愫很深，在大憨和秀美新婚洞房外，二人互诉衷肠的对唱，充满两难选择的爱情，欲言又止的炽热和收敛，完全可以体会到内心的磅礴……拓展开来，这些矛盾是每个有理想有素质有作为的农村青年都需要面对的现实问题，符合人情物理，很真实。

该剧关注现实人性、人心，关注民生，关注底层话语，重视从人物内心深处挖掘情感，还挖掘了这个题材所带来的时代审美价值，绽放出一种顽强坚韧的生命气象，写出了传统道德教化下的可贵闪光点，也写出了我们中华民族血脉相连的人间真情。特殊境遇下的母子情、友情、爱情，那种感天动地的无私大爱，蕴含着现实人生精神层面的深度关怀。尽管情节并不离奇曲折，却承载着浓重、真挚、热烈、饱满的情感内容。所有这些“意义”是自然存在，而不以矫揉造作的煽情生硬拼贴。

《青山作证》在艺术创作上精雕细琢，匠心独运，充分结合剧种特点，创造出了一种生动活泼、明快细腻、充满泥土芬芳的审美风格，是对“中国气派”的现代戏创作的一次比较成功的探索。

比如，唱词写得精妙，将日常口语和现代生活中的名词、语言习惯与戏曲唱词样式最大限度地融合，清新质朴，容易打动观众。姜先生为二泉、淑芬、腊珍、母亲等几个主要人物都量身定做了重点唱段，一些对唱也极为精彩，或娓娓道来（二泉和腊珍的情感对话），或针锋相对（如二泉淑芬在选择关头的对唱），节奏各异，风格多样。

剧中人物群像呈现多样化、立体化和性格化的特点，有坚定憨厚的二泉，有无私的母亲，有泼辣的田嫂，有情感深沉的老村长，也有直率憨直的大憨等村民。每个人物性格都有多侧面表现。如坚定的二泉也会有面临抉择时的犹豫，在谈婚论嫁谈情说爱时也有懵懂冲动和羞涩，泼辣的田嫂道歉时也会有女人特有的娇羞。在母亲和田嫂就二泉和腊珍进行婚姻问题的讨论时，母亲一直在搓麻绳，这设计具有象征意义，衬托了母亲内心欲言又止的纠结。淑芬临走留给二泉的红围巾，他一直随身保留，体现了内心对爱人的眷恋；在后面与腊珍的大段对手戏中，又取出来，想给腊珍戴上，但最终又因为不想耽误开山而踯躅。一条红围巾是二泉对爱情的渴望、牵挂、无奈，诸多情绪融于一炉，为英雄人物抹上了真实的暖色。

这是一部英雄情怀浓厚、精神立场明确的主旋律现代戏，但并不教条处理，而是将矛盾客观呈現。如淑芬与二泉的矛盾，是思想认识水平和人生理想的差异导致的。她出于对婚姻前途的隐忧，希望他回城并安排好工作，这是一个年轻人正常的想法，尽管她有一己之私，但并不可厌，反而有可爱之处。母亲一开始在丈夫和长子先后殉职的悲痛中，不同意二泉再接任支书，经历一番思想斗争后接受了事实。母亲从反对到支持，体现了一个人物思想的转化过程，是真实可信的。这不是通过僵化说教或者强制改造才得以实现的，而是水到渠成的主动选择，自然流畅，合情合理。

程烈清先生的唱腔音乐设计体现了对传统的认知和把握。现代戏的唱腔音乐当然要做到“切题材、随时代、合人心”，但更为紧要的是持有清醒的剧种意识，这是唱腔音乐守住剧种本体底线的首要防线。该剧几乎囊括了赣剧饶河调弹腔的所有板式，在一些插叙的地方运用伴唱、对唱和男女声二重唱，在开山的场合运用进行曲的形式，甚至采用贝多芬命运交响曲的旋律。除了老旦和二泉的部分唱腔高亢外，很多地方都采用了降调处理，这对演员来说是非常舒服的一件事情，也利于表达细腻的情感。

《青山作证》这次修改版演出，是姜朝皋先生在手术结束刚刚出院即赶赴排练场，拼着久病之躯复排的。这位七旬老者倔强地说：“此戏离进京演出已时隔半年，许多地方原本就不够成熟，原导演久请不到，而玉茗花戏剧节展演在即，戏不仅要回炉重炼，还要修改提高，我不得不临危顶上。这个戏的成败得失对我个人并不重要，但决不能辜负鹰潭、乐平两市领导的支持关爱和全剧组同仁的心血与期待！”

姜老师是江西剧坛最优雅的名士，又是最壮怀激烈的英雄颂歌的谱写者。他年少坎壈，由于家庭出身不好，长期被划入另册；他寄身剧团，忍受着歧视和排挤，趔趄半生却不改天真，从未放弃对美好的向往。苦闷和向往冰炭一炉，郁郁乎勃发，他由演戏而自学文化担任编剧，直至成为中国剧坛“十八棵不老青松”之一，仿佛一粒丢在水泥地上也能开花结果的种子，非等闲犬儒乡愿所能想象也。一个经历大苦难仍旧保守赤子之心不泯棱角嶙峋的人，状态愈加生动通透，会散发出某种特殊的魅力、特殊的尊严，姜先生就是这样的强者，常常令我们感到汗颜。《青山作证》中老支书之死、二泉领众人立下移山誓言等场景，多次以群像雕塑的形式呈现，也许会引来场景雷同的物议，而这恰是姜先生“英雄眷恋”的“夫子自况” 。

真的艺术必与生命关联，因属生命外化而无需别求。姜先生始终用内在生命力去写作，他的剧作从不关涉哀怨悲凉，而是闪耀着英雄主义的豪放。姜先生心无旁骛，发奋笔耕，近两年大戏就写了十二部，上演院团遍及大江南北，剧种涉及京、评、越、婺、粤、汉、赣、秦腔、花鼓、采茶等各类。他笔下的人物，从前期的蔡文姬、秦始皇、詹天佑，到近期的戚继光、李闯王、曹孟德、文成公主、西施、胡雪岩、马寅初、袁雪芬，无不似傲娇迎风的松柏，永远汹涌着激情，感染力忒强，以至于必须远观，才能稍稍抵御剧中人物的巨大裹挟，保持一份自我思索和静观。

《青山作证》大结局中，二泉炸开最后一道顽石，万道霞光从山外射进来，筑路队员齐唱：“青山高，黄土厚，筋骨血脉铸春秋，岁月峥嵘路漫漫，千回百折不低头。”铿锵的音符重击着观众的心鼓，全场为之振奋。我忽然意识到，姜老师的创作已经不仅是写作，而是生命和人格的追梦。他一力掀起了个体与时代主韵律的谐振，自觉深化着自己对社会人心的担当，影响、平衡、补充着当代戏剧创作的某种倾斜。这，才是真正的“文以载道”！

原著·2016版赣剧《邯郸记》杂徂

轻状态下写重故事之辨

看徐春兰导演《邯郸记》，李维德演卢生八十年岁月弹指一挥间愁云笼罩刀声烛影中花屑摇落。黄粱一梦，看起来好轻，又觉好重。轻和重，是解开这部戏阿里巴巴四十大盗宝藏之门的一层咒语。

汤显祖一生经历沉重无数，直到衰年仍旧不能摆脱。《邯郸记》成稿于万历二十九年，汤翁刚经历了丧子之痛，又被正式免职，政治生涯告终，双重打击令迟暮老者备尝悲凉。汤翁时代，正值明朝风雨飘摇社会动荡，个人如无帆小船，颠簸板荡时刻面临被恶浪吞噬的危险。时代对他不薄，给了他最丰富的身心摧折，作为文学大师的汤翁，其精神层面一点都不侏儒。这是时代的恩赐，尽管代价沉重。风雨如磐之际，苦闷的汤翁同卢生如涸泽之鱼相濡以沫，传达消解内心的痛苦和诉求。卢生的黄粱一梦也是汤翁本人的人生写照。所谓“仙也”，是对于生命的顿悟与虚化，是在繁华世间闯荡流离后一个洒脱的转身。跌宕一生的他借《邯郸记》讲述了现实的荒谬和人生的虚无，是自己过往沉浮的解脱。现实沉重导致精神沉重的人，轻盈灵性逃遁无形，笔下故事绝不会直指人心。汤翁造梦，即有意追求轻，或叫失重，以期把自己变成风中飘蓬或者太空飞船里一杯泼撒的牛奶，甚至荒野里的一枚狗屁。这时讲重的故事，可能才算是最佳状态哩。坦克辗过街道，沉重的石子被辗碎了，而轻飘的羽毛则飞舞空中免遭于难幻化出万有。轻是一种选择，是一种宿命，更是一种救赎。当创作状态的沉重妨碍创作本身时，时代悲剧在《邯郸记》这里似乎有所缓解甚至悄然自行终结。

悲剧韵致之喜剧精解

我总愿意将《邯郸记》看作一出嬉笑色彩浓郁的闹剧。《邯郸记》是汤翁创作生涯之终结者，凡三十出篇幅，为“四梦”最短，最早的《还魂记》五十五出，接下来《紫钗记》五十三出、《南柯记》四十四出，即便是《紫钗记》的前身、写残了的《紫萧记》也有三十四出。《邯郸记》高度凝练，一波三折的奇谲冲突，恢弘紧凑的编排，体现了创作技巧的高度成熟。他给朋友张梦泽写信：“问黄粱其未熟，写卢生于正眠。盖唯贫病交连，故亦啸歌难续。”一句“啸歌难续”，多少悲鸣苦笑蕴藏其间。其时汤翁活得那么悲催，却写了最可笑的一出戏，令人想起了晚年贝多芬，不同的凄惨身世，一样的笔下灿烂。

徐春兰导演乃女中豪杰，三十年前离开省赣安乐窝，加入北漂一族，“娜拉出走之后”，悲欣交集不足为外人道也。如今御风驾雨回归，亲自操刀与汤翁论剑，尊崇“只删不改”，三十出原本蔚为十出大观，将卢生坐过山车断崖式沉浮悉数演绎，不仅凝练紧凑，且我以为卢生几个至关重要的戏眼都点得刺眼。如落魄卢生巧遇美娘子时的欣喜：“功名二字休提起”；立河功又被驱策边疆时的哀叹：“昔日饥寒驱我去，今朝富贵逼人来”；斩虏百万的豪迈：“大丈夫当如是也，班师”；云阳法场被赦免后的叩谢皇恩；崖州司户酷刑后的转机，慨然曰：“此亦世情之常耳，都不计较你了”；梦醒前夕的“人生到此足矣！”直到最后自我一顿痴人之骂，可说是把人在世间的欲望都否定，人生起伏终究虚妄。“惊梦，梦醒，你是个可笑、可怜、可悲的大痴人！”这是汤翁对自己荒唐一世逐步升级的一个个开解，抑或是徐导自度度人的开示……

戏看到最后，我已無多少愤慨，只见世间不得志人对自己的嘲讽。这样的改编准确精当，不由人想起《庄子》中甲鼻尖上的尘土，乙抡大斧运斤成风斫断，二人泰然，旁观惊心，飞沙走石后的拈花一笑，一种腾云而起的欣喜，这一番惊心动魄的改绎，仿佛汤翁和徐导两个大生命之间的游戏，“大匠斫尘”的游戏一般人玩不起。

女儿墙内外之撕掳踌躇

何谓“女儿墙”，李渔在《闲情偶记·居室部》中写道：“予以私意释之，此名以内之及肩小墙，岂妇人女子之事哉？”“女儿墙”最早是用来防止户内女眷与外界接触的小墙，高不过肩，又可以窥视墙外之春光美景，自古以来成就了许多才子佳人故事。“声渐不闻语渐俏，多情反被无情恼”“隔墙花影动，疑是玉人来”“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”可谓耳熟能详，可见女儿墙背后蕴含着丰富的意韵。新排赣剧《邯郸记》的背景设计，便是一扇开合自如的女儿墙。那墙，是梦境内外之墙、夫妻离合之墙、官场内外之墙、出世入世之墙，而那墙并不总开着，合起来时撕着一条不规整的骑墙裂缝，让墙内墙外互相窥探着欲罢不能着。我懂得，这其实就是人欲之引逗，尽显折磨的苦与乐、虚幻悲苦与欢欣疯狂。汤翁有知，见到这神来之笔，定会无限欢欣。

不得不谈到卢生的扮演者李维德。他的演艺生涯坎坷跌宕，人生际遇更是饱经风霜，充满传奇诡谲。他是当年赣剧院当家的花脸，后常演须生。他的人生不算顺遂，每到关节处便遇山墙阻碍，他不安分，偏爱翻墙，却总跳不在点上。他已年近花甲，是一个吃过苦头的人。他在剧中的演唱，确能体验到他人生的丰富，高腔时清脆明亮，似穿云破雾；中音时气息圆润，巧俏结合，既一气呵成又错落有致；低音时尤其棒，浑厚中诉委婉，强烈中见小巧。他特别注重节奏的控制把握，突出“抑、扬、顿、挫”的对比反差，突出高低快慢的起承转合，“字、情、味、气”展示得当。他在“召还”一折中被刑罚，“则道住的是狗排栏目自耽，谁想过了鬼门关刑更惨。你打的我血淋侵，达喇的痛镵镵，怎再经得起，你那十指钻钳，拨火燂。”一曲唱到融神处，头顶飞雪六月寒，气若游丝、百味杂陈的哭腔倾诉，我完全被他带入啼笑皆非的人生况味中，居然通感到自己所遇到的诸多艰险，百感交集，泪湿衣襟。

他演的卢生，具有无限可能性。我们大多数人都有卢生之复杂，有才干，又不死守书生迂阔之道，于权奸当道的时势中可以屈伸，守住“做人”的底线，故而自有一番墙内墙外的荣辱进退。而这种起伏惊险令到梦醒后的卢生虚汗一把，凝神于梦与醒之间的遽然反差，悟得“六十年光景，熟不得黄粱米半升，待你熟黄粱，把人情世故都高谈尽。”莫不是，只要尚身处于这条“邯郸道”上，便必然鸡飞狗跳人仰驴翻嘶嘶闹闹一地鸡毛，裹挟着在人生大梦中循环往复不得丝毫喘息。值得思考的是，卢生在梦中死去，便在其所处人世中醒来，然而他是否真的醒来？卢生到蓬莱仙岛上扫花，那是否是一个更大的循环？如果梦中、现实、仙界都是如梦如醉的循环，真正的醒在何处？这无形的墙啊，撕扯拖拽着你无法去想，不能再想。

这墙，也是横亘在省赣人心中之墙。20世纪五六十年代的省赣剧院，幸有石凌鹤、高履平、武建伦、刘震海、程南豪、李忠诚、陶学辉等一大批真正懂戏并且人文情怀深厚的文人的关心关注关爱。最鼎盛辉煌时，《还魂记》《珍珠记》《西厢记》《西域行》名剧风靡，南昌街头争唱“耳听得更鼓来山外”，毛主席盛赞以潘凤霞、童庆礽为代表的赣剧艺术“美秀娇甜”……20世纪80年代再续辉煌，“四梦”全本在20世纪80年代早期就全部搬上赣剧舞台，段日丽、熊中彬、宗彩琴、匡忠燕、祝月仙、万良福等群星璀璨。历史真是一桩玩笑，这玩笑有时无情。近二十年来，省赣每每露出难掩的尴尬。我童年记忆中的六眼井洋船码头江西省赣剧院，有临街院落，有拾级而上的台阶，有前厅座椅舞台，一旦走过验票关卡，更有丝竹盈耳鼓乐喧天灯光抚慰，刹那间将你带入汤显祖潘凤霞营造的世界……

经过这么多年的沉寂，终于搏命排一出，省赣人心中一定有踯躅有犹豫有害怕有执拗……古来翻墙一跺脚，管他三七二十一，无论这个戏还有多少值得商榷的地方，但仍为省赣开心，衷心祝愿省赣不负省团名号，不忘初心，逾墙前行。赣剧是赣地人民贡献给世界的文化瑰宝，汤显祖是东方的“莎士比亚”，“四梦”和赣剧一而二二而一。英国人说，可以没有英伦三岛，不可没有莎士比亚；我想说，江西可以没有这个湖那个山，不可没有赣剧和汤显祖。

“四梦”三题

题记：2015年此时，抚州主事者祭扫汤显祖墓，轻声呼唤“汤翁醒来”，令在场者动容。2016年以来，盱河高腔《临川四梦》进省城、上京城，所到披靡。这次艺术节开幕式，我近距离欣赏，久违了的醇美一洗浸润拉杂戏剧积累的颓色，熟悉且陌生，明确且暧昧，心灵交会物我两忘，快哉！遂东拼西凑拟成三题。

题一：野人参之逆袭

抚州坐拥武夷、雩山山脉，与外界天然阻隔，闭塞之地能沉潜，地湿沤人，同明媚高地比，各有冷暖悲欢，宛如两口水塘，彼处下网必无大鱼，此地或有虎卧龙藏。盱河高腔即产自此地的野人参，源于明永乐年间广昌县甘竹曾、刘两家，初极粗犷，带有古傩的遗存。嘉靖末年，海盐腔由浙入赣，在广昌宜黄一带与当地高腔互为陶冶，形成清新悠扬、体局静好的雅调之音，在宗族班社中流传下来。旋即乱弹腔兴起，西皮二黄势不可挡，浩浩盈盈人多势众，古朴凝重的盱河高腔无力与之争锋，挂出免战牌，寄居乱弹班枯守边缘，抵命竞争，在趋同浊浪中保持不同，勉强不死万里存一。六百年以降，点绛唇、阮郎归、山坡羊等几十支曲牌、“十二门”的行当、“八挂”的表演程式得以幸存。人类历史上，很多珍贵的文化往往是最不适用、最不合时宜的，因此也是最易碎的。盱河高腔在远离喧嚣时空的乡间，极为精致又极易湮灭，被少数老艺人小心坚守着，掸去灰尘，揩拭霉斑。

一边冷落一边繁华。四百年前，此地又出大鱼。汤显祖少年多金，自幼在文人堆里盘桓浸润，吹拉弹唱样样皆能。闲人玩家边缘人物在政治宽容语境下原本可与世无争恬淡从容，却在一场阴谋阳谋运动中因言获罪一撸到底，从此如暴风雨海面上的无帆小船，颠簸板荡时刻面临被恶浪吞噬的危险。见弃于阴阳界外，胸中块垒化为笔下奇谲，绝唱《牡丹亭》横空出世，以美丽写哀愁，“四梦一出，家传户诵，几令《西厢》减价”。文化如不死鸟振翅而飞，阴霾愈厚愈见其勇，被逼无奈逗留沉湎于勾栏的汤显祖们，看似沦陷其实崛起，反而玉成文化高峰。四百年来，汤翁不断被传承被弘扬被消费被包装……渐成文艺宙斯之神！

当年“四梦”首演版本便是海盐腔傳到抚州地区的宜黄腔，即盱河高腔的前身。而后迅速风靡全国，惊世骇俗超越时空历久弥新，至今民间粉丝疯魔者众。四百年一个轮回，“四梦”首演的声腔艺术一脉香火，还在默默相传，第一线演员老了，这一代仅剩吴岚坚守。盱河高腔仿佛一个人的高腔，悲夫！时维汤显祖逝世四百周年，盱河高腔被有识之士请到前台……“四梦”一剧将盱河高腔振衰起敝，在北京大学、清华大学，在国家大剧院，每次都引起轰动，年轻观众深深陶醉在管笛悠扬载歌载舞中。陈俐、吴岚、廖聪、陈超的秀丽俊雅，瞬间囊括了失落上百年的诗意流美，超越了现代学府的高蹈和都市的纷繁，让今人憬悟赣鄱大地可能被唤回的美丽，这种悠远而切近的美丽，悲喜交加，无以言表。

题二：汤剧之“善谑”

在两个半小时内展示“四梦”全貌，难度之大可想而知，自古少有人染指。“四梦”原本近两百出，时间长、体量大、品类杂，一片眼花缭乱。那么，浓缩“四梦”的密码在哪呢？

汤翁的时代，正值明朝风雨飘摇社会动荡，这个六品懵懂小官，能发表怎样的逆天言论呢？史无详载。推想总是几句轻描淡写言不及义的话，便足够引火烧身了，仿佛穿蓑衣者穿越火海，其实一律在劫难逃。风雨如磐之际，苦闷的汤翁同笔下人物如涸泽之鱼相濡以沫，传达消解内心的痛苦和诉求，盗梦空间一重一重。他让每个主角在梦中都受尽荣华富贵和苦辣酸辛，一忽儿江海之上一忽儿魏阙之下，将主人公折腾得欲哭无泪走投无路之际，方使遣回现实，红尘滚滚终是惨淡浮云。《紫钗记》《还魂记》还不免钗合梦圆、幽媾婚走的俗套结局，至《南柯记》《邯郸记》则直接将主人公尽兴团捏，人生涂满幻灭。现实中被人百般蹂躏的汤翁，转而将苦闷传导给霍小玉、杜丽娘、淳于棼、卢生，梦里虐人千百遍，直被戏谑得六面到底，其惨状无以复加，他们乃是汤翁悲苦无尽时的对谈者、救济者，汤翁在笔下人物身上获得满足感、代偿感，平衡了破碎之心。他一生在久演不衰的“四梦”中沉醉，时梦时醒。“四梦”是汤翁的救星，每有危难，必向它求救，若无“四梦”无数次救赎，他的精神怕早已崩溃。

故而，时人评价汤翁—唯“善谑”耳。文人善谑在司马迁笔下应入滑稽列传，同东方朔纪晓岚类似，非独幽默而已，大谑者大悲大喜，“善谑”二字是通达汤翁“四梦”的关节。曾经看过电影电视剧舞台剧上的汤显祖，一概端着架子不苟言笑，实在稍欠神韵。

那晚盱河高腔《临川四梦》演毕，童薇薇导演问观感，我说：“凝练大气，诗意流美，悲剧韵致的人间喜剧！”童导一向习惯低姿态，崇尚内敛，羁旅沪上三十年，乡音不改，赣东北人特有的幽默喜感与赣地方言始终在她最不经意间闪现着。她世事洞达而憨直不改，一句南昌土话的笑话最是让人肚痛笑倒。这恰恰与汤翁内质暗合。而最终喜获好评，得力于编导以汤翁“善谑”为主线的剪裁得当。

《紫钗记》选取怨撒金钱、醉侠闲评、晓窗梦圆，虽是团圆结尾，但也充满了渡尽劫波的可笑的幻灭感。《还魂记》选取游园、惊梦、冥判、回生，正是杜丽娘在情欲操控下生命的迷醉、痴狂、幻想乃至生死从之的高潮章节。《南柯记》原本情节纷乱芜杂，编导以寻寤、转情、情尽为线索，展现淳于棼对人生的困顿、质询、了悟和涅槃，这样的安排旨在使淳于棼寻觅现实中自我存在的真实性，而始终堕入“人间君臣眷属属蝼蚁何殊，一切苦乐兴衰，南柯无二”这般貌似滑稽实则悲悯的无法自拔的苦痛。《邯郸记》是汤翁晚年的绝笔，通过卢生在梦境中的宦海浮沉、荣悴悲欢，倾吐了自己仕途遭际的切身况味和老年丧子的冰霜之痛，其锋芒所指，下自司户小吏，上至皇帝权臣，旁及科场、制诰等典制，不啻一篇讨伐檄文，更是唱响了封建末世的挽歌序曲。这是汤翁最深刻之作。此次选取极欲、生寤、合仙，为卢生最惨烈和最巅峰状态，展示他坐过山车，时代潮汐政治清浊将他时而托起时而吞没的断崖式体验，尽显荒唐，殊为精当。

编剧的原则是只刪不改。所谓“不改”，只是不改原著中的丽词靓句，但为了顺应剧情及制造戏剧效果，在唱词重组、故事剪接上进行了大刀阔斧的裁夺，整理出一個紧凑流畅而不失原著丰富内涵的剧本。演绎故事，讽喻世事，揭发哲理，洞见幽微，探索神秘，达至魔幻，上穷碧落下黄泉，无所不至不绝如缕。这样的裁夺，必须在至高文化标准下、在审美领域内进行，更关乎一系列精微的艺术判断，包括对某种古今相通的感性触觉的捕捉。

一旦选准，则以无限虔诚对待之，让久远的珍奇以最本真、最朴实的形象面对今世。导演童薇薇的幸运有二：一是赣剧世家子弟，沐浴浸润着潘凤霞、童庆礽《游园惊梦》云雾风雨；二是赣剧演员出身底色，本色当行，操作无碍。他对杜丽娘一角的诠释，见解独到，她表演的“惊梦”“寻梦”师承潘凤霞，是家学渊源，唱工沉厚，身段规范严谨。透过童薇薇传承到吴岚身上，这便是我们标举的正统、正宗、正派的戏曲表演传统。她对宏大叙事作鼓振金不能长袖善舞，声称重拍“四梦”并不大刀阔斧解构重塑，动作幅度分寸都控制在一定范围。她始终有敬畏感、分寸感，知收敛而后方得圆润，深谙婉约派月上柳梢头人约黄昏后的另类张力。尤其是舞美灯光，她坚定摒弃了时下流行的炫丽繁琐布景，以简洁干净的水墨氤氲出一片梦境浑然，一空依傍，最为凝练大气。

杜丽娘的扮演者吴岚，坚守盱河高腔的第一人。她的唱腔华美雍荣，她的眉眼神情杜能传达出没有时代界限的江南春色，而非秋天对春的回忆。“遍青山啼红了杜鹃，那荼蘼外烟丝醉软，牡丹虽好，他春闺怎占的先”，将原滋原味的盱河高腔传递到了现代，唱醉了世人。

另一对男女主角陈俐、廖聪，当今赣剧生旦黄金组合，邀请他们颇费了一番辗转，也属缘定。他俩加盟后的第二版《紫钗记》《南柯记》，十天成型上演，令人惊艳，非有深厚功力不可想象。他们将歌唱与身段融合得恰当无碍，绚烂夺目观之不尽。陈俐为瑶芳公主设计的蝼蚁身段，在不损害程式化表演的前提下，展现蚁人意向，妙趣天成，亦可为汤翁“善谑”的又一注解。

汤显祖的扮演者于文华，扮相气质与画像俨然一致。他的四次串场，由中年至老年，选取汤翁人生旅程的重要驿站，起初入世，继而沉郁，再而升华，这些桥段是产生四梦的思维生态，层次分明，观众也借以幕间缓冲。青年演员陈超一人分饰黄杉客、判官、契玄禅师、吕洞宾，分属武生、花脸、老生、正生等行当，他演来沉着淡定，一人多面，尤其判官的演绎，厉鬼坚硬外表下的柔软内心，兼具威猛与谐谑，最为脱俗。

题三：被祝福的“回生”

这种虔诚和谦恭中包含着充分的信心，既是对文明最精致部位的信心，又是对自身选择眼光的信心。由信心支撑的小心翼翼，每一个观众都感受到了。剧场门外喧嚣依旧，门内四百年前一个最含蓄的眼神、一声最缥缈的叹息也不会漏掉。在国家大剧院谢幕时，台下掌声雷动，观众兴奋情绪如潮水般涌上前，那一刻，我们猛然感悟到：江右大地一个新的汤显祖时代即将来临。

与这种文化态度相反，我们常见一些新排传统剧目，起初疏于选择，未能澄清陈年浑浊，在排演时又呈现一种蛮横，搓捏过度，使观众由枯燥无计到摇曳摆动，迟迟不得进入戏剧古典审美之境。

在梨园界，艺术家分属不同的行政区不同的院团，虽偶有合作，也很难在深度层面上接通血脉，但这居然让抚州做到了。不仅如此，还剪裁了更大空间，调动了剧本、舞美、灯光、服装、舞蹈等国内精英直接参与。他们大多具有国际等级的教育和实践背景，明白真正的东方雅韵，一上手就把整台演出定在高水平线上。很多从未接触戏曲的人士，对舞台上缓缓展出的一切深深陶醉，一条贯穿四百年的集体审美缆索终于被找到了。

抚州的官员和艺术家们被新排“四梦”所感动，也都换发精神，真情投入。这些感动，也充分体现了艺术家和有识之士们寂寞守护的意义。文化奇迹绝不会来自于假大空的热闹，文化精品也不是大张旗鼓评出来、奖出来、整出来的。真正的文化蕴藏在城市的深巷间，那里有清晰的文化肌理，偶尔展示，则山河肃穆。

有消息传来，抚州乡音“四梦”还会有许多后续可能。我们热切期待，“四梦”全本在不久的将来能够重现。到那时，抚州企图通过打好汤显祖文化王牌、振兴传统戏曲来呈现千年古城风范的愿望，就加倍实现了。