作为学者的曹文轩

2017-03-04刘晓南

创作评谭 2017年1期

刘晓南

斩获最具影响力的儿童文学大奖—“国际安徒生奖”，意味着对曹文轩文学成就的一种世界性肯定，使他的文学写作备受瞩目。相较之下，曹文轩的另一个领域—“文学研究”则显得低调许多。其实，在学术上，他也是一个非常出色的文学研究者：担任北京大学中文系现当代文学专业教授、博士生导师20余年；出版学术专著7部；开创了当代中国第一个文学创作方向研究生专业；担任北京大学中文系学术委员会主任；开设课程13门，多次被评为国家精品课程，全校通选课《小说的艺术》早已是蜚声校内外的名课，不论在多大的教室，过道里总挤满了听课的学生……

由于具有作家和学者的双重身份，既是感性的创作者，又是理性的研究者，既進行理论的实践，又从事实践的理论研究，曹文轩的文学研究与单纯的学者批评有所不同，带有典型的作家学者的特点。这使他在众多的文学研究者中，显得独树一帜。曹文轩学术话语的独特性主要表现为以下三个方面。

一、研究角度的独特性

曹文轩的学术研究，是一种以文学经验观照理性研究的学问。他坦言：“我不想做那种与自己的人生经验以及其他种种经验无关而只是凭借知识累积来推动的学问。”1 他一方面对于学术规范有着非常清醒的自觉，另一方面又特别珍惜自己的艺术感受和经验，将它们融入自己的理论建设之中，“尽量将学术研究所必要的理性与对文学进行学术研究时所必要的艺术悟性结合起来，来完成对若干问题的论述”2。在《小说门》的后记中，他说：“我在写作它的时候，并没有按时下的所谓学术规范而将自己的主观与个人的经验排除，恰恰相反，倒是一直将自己的体会与感受融入其中……越往后—假如我还要做学问的话，我就会将文字与我的经验、与我的心性更紧密地联接起来……”3

基于文学经验的学术研究，贯穿了他整个学术生涯。通观曹文轩的学术研究，从作于20世纪80年代的《中国八十年代文学现象研究》（1988），90年代的《思维论》 4（1991）、《面对微妙》（1999），到20世纪初的《二十世纪末中国文学现象研究》（2002）和《小说门》（2002），几十年来，他的研究始终都围绕着“文学的艺术角度”。与文学作品的认识价值相比，曹文轩更重视作品的审美价值，更关注作品技巧层面的艺术生成，这使得他的学问与其他现当代文学研究者有些不太一样。一些艺术问题（如艺术感觉、文学语言、叙事手法等）作为永恒的学术兴趣，几乎出现在他不同阶段的所有著作中，反映了他对这些问题的持续思考。读曹文轩的文学研究，最精彩的莫过于这些与创作经验融为一体的文学批评，它们散发出与学院派批评不一样的视角、眼光、口吻和情感。例如，现当代文学研究者在论及鲁迅时，关注的往往是鲁迅背后的整体性的思想意义，而曹文轩却格外关注鲁迅的另一面：“鲁迅小说被人谈得最多的当然是它的思想意义，而鲁迅作为一个作家所特有的艺术品质，一般是不太被人关注的。这是一个缺憾，这个缺憾是我们在潜意识中只将鲁迅看成是一个思想家所导致的。”5在分析鲁迅的小说时，他抓住了鲁迅笔下“细瘦的洋烛”的细节，从这个“很有耐心的观察”出发，指出鲁迅放弃了思想家的焦灼和冲动，用“目光细读这一个个小小的点或局部，看出了匆匆目光不能看到的情状以及意味”，由于鲁迅超出常人的概括力，他的作品充满着对细节的精妙概括，正是这些独特的具有概括力的细节，那个所谓的整体才会活生生地得以显示，才会显得非同寻常。这种观察，显然与他的文学创作实践有关，他的文学批评正是美国学者桑塔格所赞赏的那种批评：“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”6

以创作经验、阅读经验观照理论经验的文学研究，构成了曹文轩学术最重要的特点。在文学研究时，他会不断调动自己的创作经验，从文本所呈现的效果去逆推作者写作时的构思安排、修辞技巧等艺术手法的运用。他不仅倾向于揭示作品中的美，更倾向于“体验其创造”的过程。在他的文学理论著作《思维论》（《第二世界》）中，有很多对艺术创造的思考就源于他的创作体悟。在探讨“时空与感觉”的关系时，他以切身经历为例：一个导演要改编他的小说为电影，问他把故事设计在冬季还是夏季。他起初觉得故事都一样，放在哪个季节都可以，但后来体会到：时间的转换，故事所产生的感觉也随之转换了。他援引了摄影、音乐、绘画、电影等多种艺术表现手段来思考空间带来的感觉变化：“随着位置的变换，它原先与它周围世界所发生的关系改变了，而它一旦确定下来时，它已处在一种新关系之中。”因而转换故事的时空，就会赋予一个老故事完全不同的感觉，这就是黑泽明许多由莎士比亚作品改编的电影成功的原因。而为什么读者对一个艺术品在不同时期会有不同的感觉，也与欣赏主体自身感觉的变化有关：“艺术品是常量，但欣赏却是变量，一个人不可能对一件艺术品的看法始终如一，因为时间的流动使每一个人—从哲学意义上讲—每时每刻都不再是他自己。”7可见，他的文学创作赋予文学研究更贴近创作的视角和更敏锐的艺术感觉，由此而产生的理论思考不是抽象的、形而上的，而是感性经验与理性经验的充分融合。

文学创作方面的经验影响了他的学术视角与兴趣，使他更关注艺术的形式问题。在谈到自己的学术研究特点时，他说：“一般搞研究的人在分析一种文学现象时，他的工作只需进行到指出这一现象的特征为止。而我出于创作的欲求，则喜欢再往前走一步，克制不住地要回答：这一切特征是通过何种具体手段得以构成、由哪些因素所组成，把手段、因素一一道来。这有点接近创作论了。”他在分析20世纪80年代文学的“淡化趋势”时，在概括其特征之外，还从技术论的角度，分析了“淡化”是如何产生和实现的。如情节淡化主要是由于以下艺术手段造成的：“情节长度缩短”—情节与细节的区别变得很不明显，“情节弧度缩小”—起伏不大，“情节硬度减弱”—缺乏物质感，等等。他指出，先锋派小说所追求的虚构和故事性，与之前小说对故事性的追求有着本质的不同：“否决了以前故事所遵循的有头有尾的完整性原则”，“故事讲述方式的大众性，遭到了完全的排斥”，“故事以及讲故事本身，就是一切—所谓的故事实际上成了‘修辞手段”，“现在对故事的热衷与投入，恰恰是以对以前的故事作背弃姿态为前提的。”8 他分析先锋派小说的叙事策略，也是从小说创作的角度观察的：马原和孙甘露的故事策略是“反故事”的，苏童的策略是“历史”，余华最善经营的是“氛围”，格非的策略是“空缺”，而在杨争光那里则变成了“哑默”9。这些别开生面的观察与分析，实在是曹文轩对当代文学研究独具价值的贡献。

曹文轩观察和分析作品的兴趣点，不仅在于艺术创造的“结果”，更在于艺术创造的“发生”与“过程”。他分析作家作品，特别关注作家的人生遭际给作品带来的影响。他说：“我们必须记住契诃夫是个医生。正是因为这个世界上有一个叫契诃夫的医生，才会有这样一个叫契诃夫的作家。”10他说：“读懂博尔赫斯不容易。以往的阅读，至少忽略了两个非同小可的细节；一曰失明，一曰失眠。”11在他眼里，博尔赫斯的失明、毛姆的口吃、普鲁斯特的枯草热、契诃夫的医生职业……都具有关键性的、决定性的意义—作家人格之生成，决定了艺术品格之生成。命运让创作主体脱胎换骨的同时，也直接影响了作者看待世界的态度和表达態度的方式，决定了他们作品的个性特征。

在当代文学研究理论化、知识化、阐释化的氛围中，曹文轩文学研究的出发点显然是传统的。传统批评着眼于文学经验，在文学经验中得出理性的结论；文学文本是第一位的，理论为文本的鉴赏与阐释服务。现代批评则从理论范式出发，在文学经验中印证理论的正确性；文学的话语不再建立在文学的直接经验上，而是建立在理论上。一些批评者并不关心作品的艺术价值高低以及构成形式如何，只对其中可以为自己理论服务的部分感兴趣，于是，文学价值常被简化为认识价值。曹文轩对这种舍弃文学经验的潮流不以为然。他指出，中国文学欠缺艺术批评，“讲艺术问题就感到气虚，一是因为目前不正常的批评氛围与时尚，二是因为我们对艺术问题的阐释虚弱无力，决非是艺术问题本身无足轻重而难以使我们的研究产生理论的深度”12。为此，他做了许多努力，《小说门》就凝结了他对小说艺术的全面思考与总结。他说：“这里头自然有我长期与理论打交道而形成的观念系统，但更多的却是我在创作实践中而获得的体悟，现在只是借我因多年的学术训练而掌握的那一套手段将它们条理化、逻辑化、理论化罢了。”

二、学术立场的鲜明性

曹文轩的文学批评带有强烈的文学价值观色彩，这种价值观一直贯彻于其文学研究的始终，是恒定的，也是鲜明的。在学术立场上，他从不掩饰自己的锋芒：他反对现代主义的玩弄感觉：“我反对一种感觉—玩弄出来的感觉。”13他不无激动地抱怨现代艺术家们的共识：“思想的深刻只能寄希望于对丑的审视上，而不能寄希望于对美的审视上。”14他担忧写实主义泛滥，比方说：既然痰盂和花瓶都是现实，只盯着痰盂而不顾花瓶就是真正的现实主义吗15？他批评现代小说“失去了神圣感”：对传统的颠覆是必要的，但不应成为一种铺天盖地的趋势。在浪漫主义和传统现实主义那里，崇高一直处于经典位置，但在现代主义那里，却“没有崇高，只有庸碌”16。

他坚决主张文学研究应当重视文学作品的艺术价值，认为文学的审美价值才是文学之所以为文学的依据所在。他说：“文学艺术历来就分‘有意义与‘有意思两路。”“意义”是就艺术作品的认识价值而言的，包括启迪人生、洞察人性、参透社会、了悟历史等方面是针对文学艺术的思想容量与精神高度来说的。而“意思”则是就艺术作品的美学价值而论的，它包括美感、情调、谐趣诸方面。他认为“认识价值与审美价值都是价值”，不赞成为追求深刻的“意义”而放弃美学的“意思”，而主张“不要以‘意义来排斥‘意思。文学应该“意义”与“意思”并重。文学当然要给人意义，但也应该“按文学的方式给”17。他认为，文学是有永恒的基本面的，文学应该有永恒的标准。他反对现代主义对文学性的解构，批判相对主义对于文学史的不负责任：“相对主义的宽容、大度的姿态，导致了我们对文学史的无原则的原谅。由于从心中去除了一个恒定的文学标准，当我们在回顾从前的文学史时，我们似乎很成熟地说：我们不能以今天的标准来要求从前的作品。文学的标准有今天与昨天之区分吗？文学也在进化论的范畴之中吗？徐志摩的诗一定（至少应该）比李白的诗好吗？鲁迅的小说若不超过《红楼梦》，就一定说不过去吗？”18

曹文轩美学标准的核心是美。他有一句流传很广的话：“美的力量大于思想的力量；再深刻的思想都会过时或成为常识，唯独美是永远的。”19对古典形态小说的情有独钟，对浪漫主义的偏爱，对唯美主义的好感，对古典主义美学境界的认同，对贵族文化精神的标榜，以及对“现实”的态度等等，都是他以“美”为中心辐射出的文学观念。在“美”与“真”的关系上，曹文轩倾向于将“真”放置于“美”之下。他特别欣赏莱辛对拉奥孔为什么不哀号的分析，赞同希腊的古典主义美学原则：为了美而对“真”作必要的处理20。他赞赏浪漫主义对美感的热衷：“为保证审美价值而不惜降低甚至牺牲认识价值”，“以美作为对存在进行选择的标准。”21他批评现代主义对古典审美原则的破坏：现代主义非但不回避从前的文学艺术所回避的丑陋，反而将美放逐与剔除，而专心于丑陋，并一点不怕恶心22。

曹文轩的美学趣味是古典的，他喜爱19世纪欧洲经典小说以及中国传统小说所具有的优美、典雅的气质，富于情感的表现，以及生动鲜活的人物形象，而对20世纪现代主义的小说美学保持一定的距离，有时还抱持着某种怀疑和警惕。他将现代小说的时代称为“失去风景的时代”，指出现代小说抛却了风景描写这一元素，失去了对自然的崇拜和欣赏之情。他说：“现代之文学艺术，新生了许多特质，但同时也丢失了许多特质，比如意境、诗性等。” 在美学境界上，曹文轩特别认同古典主义的美学追求：“高贵的单纯和静穆的伟大。”他提出：“文学的悲剧不应是对现实悲剧的模仿”；“文学要表现的痛苦，不在物质痛苦的层次上”；“文学没有理由夸张痛苦”，那是一种撒娇，是一种缺乏承受能力的表现；“极度的悲哀写进文学时，应进行一次降格处理。”23他主张小说在情感上“节制”，但又反对现代小说的“零度写作”观念造成的“作者‘离场和在情感上不介入”，不满现代小说中“充斥着一些缺乏感情色彩的人物，以及不再将感情作为小说的题材”。曹文轩对这种“反抒情”的姿态表示怀疑，认为卡夫卡式的人道主义者，“是我们观念上认定的人道主义者，而不是我们在情感上认定的人道主义者”24。他常常遗憾当代文学创作中缺少古典、浪漫风格的局面，认为应当重新审视古典形态在现代社会中的位置，作为艺术，它们是平等的：“文学的现代形态与古典形态，不是一种进化论意义上的关系。它们仅仅是两种形态——并列的形态，实在无所谓先进与落后，无所谓深刻与浅薄。艺术才是一切。”25

三、学术文体的风格化

学术研究的话语常因风尚与焦点的改变而沾染某些时代色彩。我们常常有一种感觉，阅读某个年代的文学研究，就会明显地感觉到那个年代的特征。从20世纪80年代、90年代至21世纪初，文学研究界出现了许多风行一时的“热点”和“大词”，如启蒙、后现代、解构主义、现代性、后殖民、全球化、身份认同、主体、互文性等等。这些流行术语和话题一旦进入研究视野，便会影响研究者的判断和表达，给这些研究打上时代的烙印。而在曹文轩的学术话语中却罕见流行一时的语汇，尽管他分析的作品可能曾是某个时代的标本，他的分析却常常能超越时代的局限，以致幾十年后读来，亦无过时之感。他的学术文体风格带有鲜明的个性特征，从不雷同于那些标准化的学术文体。他有一套自成一体的话语系统：美、风景、崇高、悲剧精神……也有众多振聋发聩的格言：“寓言性是小说的最高境界”26；“对情感不能沉思”；“一件从来不能引起人注意的艺术品，它的价值实际是不存在的”27；“一个艺术家的本领并不在于他对生活的强信号的接受，而在于他能接受到生活的微弱信号”28……更有一些自己发明的概念和术语：“摇摆”“渗延”“第二世界”……他的学术文体如此特别，以至于读者常能从这种个性化的文风中辨认出它的作者。

曹文轩的学术文体追求精致的、讲究的、富有理性的表述，既不乏逻辑性和条理性，又并非学术论文式的语言，而与所批评的文学在气质上合而为一。例如，欲强调“西方的发现才是毛姆作品最重大的发现”，他如此形象地描述：“毛姆手抓一块取自‘他者的石块，对着涂满斑驳油彩的西方巨屏猛地一旋身体，狠劲地砸了过去。随着哗啦的破碎声，藏匿于巨屏背后的一切丑陋都袒露在了阳光下。”29他的论文带着作家对语言难度的追求—即使是论述抽象的概念，也力图将其表述得更为别致、更引人注目。在批评的实用目的之外，还附加以审美功能，追求一定的可欣赏性。用词的考究、典雅，句式的对称、优美，往往也是他颇费心思打磨的对象。为了让读者体会艺术家对精微感觉的捕捉，他不惮用这样铺张的修辞：“他们的心理，有着稠密、精细、传导性能很强的网络，它宛如一张由智慧的蜘蛛从体内吐出的银丝精织而成的网子，任何猎物，哪怕是几位微弱的翅颤，这张网也能迅捷将信息反馈给那个捕猎者。”30在他的论文里，对语言能指的审美追求似乎远远超过了对语言所指的准确度要求：不求高深，但求贴切；正襟危坐，却娓娓而谈。这种深入浅出、感性亲切的文风，赢得了众多学院外文学爱好者的喜爱，这或许也是曹文轩的文学批评更容易越出学术圈子而来到更为广泛的阅读领域的原因之一。

曹文轩还善于提炼一些来自于直觉的、形象的、个性化的词汇，来概括或命名那些不易描绘的艺术感觉。在分析鲁迅的小说策略时，他用鲁迅小说里的“油汗”“屁塞”来揭示鲁迅 “丑化”，从“乌鸦肉的炸酱面”点出 “俗化”，从“鸟头先生” 揭示影射，从“咯吱咯吱”里看到了幽默……他用“婴儿状态”来评价沈从文，用“微妙”来概括钱钟书，用“天际游丝”捕捉出卡尔维诺所追求的“轻”—“幻想”是他打开世界的钥匙、文学的解。这些特别精炼传神的词汇，总是一下子就捕捉住了作品的神魂，令人耳目一新而又印象深刻。他还喜欢把玩一些看似通俗的近义词，通过玩味它们之间微妙的关系，来领悟和揭示艺术创造的规律，既轻捷有力又切中肯綮。比如，用“意思”与“意义”来说明文学的审美价值与认识价值，用“发现”和“发明”来概括文学的两种创造方式，用 “经验”与“经历”来探究作家创作的源泉，等等。

在他眼中，批评文本并不仅仅是一种探讨理论、承载理性思考的容器，容器本身的质地、式样和形式也是需要讲究的。如同创作需要雕琢形式与语言一样，批评也需要雕琢自己的形式和语言。曹文轩的学术文本喜用大量理性化又形象化的修辞，并不掩饰和控制作者的激情与感性，不惜用形象描述来说明抽象的道理，甚至还时而沉醉于一种恣肆的惯性中，将四平八稳、枯燥平淡的学术内容用华丽的语言包裹并打磨成光可鉴人的夺目宝石。“现代小说感觉到古典小说在时间的控制方面，显得过于软弱与笨重，缺乏活泼、活力，缺乏灵活性，太少调度。时间在那里成了一条行动不便又难以体现速度更难以显示潇洒自如的牛。虽然憨呆可爱，但笨拙难忍。现代小说要让时间变成一匹体态优美、腿脚灵便，能够纵横驰骋，仅在轻盈一旋之中就能改变方向的马。”31这样的文句似乎缺少那种直刺理论内核的锋利，却同时也多了一些丰富的意味，因而显得丰腴而曲折，在理性思考之外给人以审美享受。

学术著作多具有客观同一的文体特征，其判断性语句往往容易被直接引用，也较易移植入其他学术文本中。而曹文轩的文本却不易被直接引用，其具有个性的修辞不仅使语言与意义凝结成难以分割的结构，它们太强的个性风格也会与其他文本发生抵牾。曹文轩认为，艺术感觉本来就是模糊多义的，因此文学研究在追求确定性的同时，也不应放逐那些理性思考与言语无法捕捉的感性。他的学术文体非但不排斥隐喻，反而常常利用模糊的隐喻，传达一种丰富而难言的艺术感觉。例如，他以“一根燃烧尽了的绳子”为题来概括毛姆一生的创作，它来自于毛姆所拜访的印度老人的话：“老人说他已经像一根燃烧尽了的绳子，虽然形式还在，但却不能用它捆扎任何东西了。”然而毛姆和绳子的关系，始终没有明确点明，读者只能在读完所有之后掩卷沉思、回味、参悟，沉浸在富于包孕性的意象之中，品咂整个文本带来的象征意味。

总之，曹文轩的学术研究既得益于创作，又滋养了创作。学术与创作互为补益，相得益彰，成为他自我完善的两脉源泉。曹文轩个性鲜明的学术话语已成为一道独特的风景，不仅为中国当代文学研究提供了一种别样的视角和声音，也为之增添了与众不同的分量与价值，使之将在岁月的淘洗中，不被众声喧哗所淹没，不被学界与读者所遗忘，始终葆有自己的学术生命力与魅力。

1曹文轩：《小说门》，北京：作家出版社，2002年，第404—405页。

2曹文轩：《小说门》，北京：作家出版社，2002年，第15页。

3曹文轩：《小说门》，北京：作家出版社，2002年，第404—405页。

4该书2003年由作家出版社再版时更名为《第二世界》。

5曹文轩：《一根燃烧尽了的绳子》，北京：作家出版社，2003年，第149页。

6苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海：上海译文出版社，2003年，第17页。

7曹文轩：《思维论》，上海：上海文艺出版社，1991年，第67页。

8曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社，2003年，第80页。

9曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社，2003年，第89—97页。

10曹文轩：《一根燃烧尽了的绳子》，北京：作家出版社，2003年，第169页。

11曹文轩：《一根燃烧尽了的绳子》，北京：作家出版社，2003年，第238页。

12曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社，2003年，第13—16页。