逃离经验

潘盒

在图像爆炸、“作品”遍地、摄影奖项和比赛扎堆的今天，一个意图建立起影响力的摄影展有责任提醒并且引导观看者：不要再理所当然地将“看照片”视为对重复经验的确认（主要表现为“能不能看懂”）。所谓重复的经验，一方面包括宏观上被普遍认可的知识性经验和我们业已习惯的日常生活模式，另一方面则包含对于“摄影作品应该是什么样的”存在的刻板印象以及评判其“好坏”的标准。依赖这些经验，观展者得以判定自己是否看懂了摄影作品。不过，对于这些固有经验的“逃离”甚至是“背叛”在国外近来的摄影展中已经得到了越来越频繁的体现，本刊于去年1月发文介绍的纽约现代艺术博物馆（MoMA）第30届“新摄影展：影像的海洋”（New Photography： Ocean of Images）就是一例。

“2016集美·阿尔勒国际摄影季”（以下简称“集美·阿尔勒”）开幕周的那几日淫雨霏霏，透过厦门的朦胧雨雾，可以隐约看到今年集美·阿尔勒的野心：它正是希望帮助观看者逃离重复、陈词滥调的观看经验，为此，它尽量将其单元主题及参展作品设置成一种欲扬先抑的激励—对观看者来说，尽管依然会有看不懂的作品，但这些“不懂”不再无解，解谜的线索被藏在图像和相关的文字阐述中，吸引且鼓励着观看者更加细致审慎地进行思考。得出这个结论的理由在于：本届集美·阿尔勒摄影季所选择的许多作品都在努力规避以当代艺术之名制造出的空洞的玄虚和自负的伪逻辑，它们以不同的方式组建起自己的结构、脉络或者规则，在自圆其说的前提下与观众进行对接。具体而言，这些参展作品针对的是摄影“作为媒材的非专一性”和“性质的非专一性”这两个特质，进行了各自的呈现和诠释。

作为媒材的非专一性

这一点是从摄影的媒介性层面来表述的。当下，我们早已明确了以现代主义的眼光来看待摄影或者进行摄影实践是非常狭隘的。摄影作为媒介固然有其无可替代性，但这种无可替代性本身必须是在摄影与其他媒介相互作用的环境中才得以成立。不争的事实在于，任何信息的传递都无法全然依赖某一种媒介，而信息传递的范围、深度、效率和效果也必然受到不同媒介被运用的程度的影响。摄影与其他媒材之间的冲突、交叉、互补等关系，就是摄影作为媒材的非专一性的体现。

从上世纪80年代开始，人们越来越多地讨论着不同媒材之间的“混合性”。这些讨论批判性地关注了摄影与绘画、电影、视频、装置等的关系，它们为当下的摄影赋予了一张以“影像”这一标志为基础的，爆裂、分散且与其他媒介有着丰富关联的面孔，从而让摄影不再只是“摄影”。拒绝摄影的专一性，实际上就是承认摄影的局限，这既是一种理念，也是一个态度，这一理念或态度已经成为了当代艺术领域中大量创作者和理论研究者的共识。从方法论上来看，首先承认摄影的局限性，才能一方面物尽其用，另一方面放手对其进行探索。

在集美·阿尔勒的展场里，我们可以非常直观地觉察到，除了独立的、自成一体挂于墙面的摄影作品之外，在许多艺术作品或者项目中，摄影只是构成作品的元素之一。这些作品中，摄影的主体性（如果还有必要强调的话）或多或少流失了，但这种“牺牲”一方面意味着更为实事求是的创作态度以及作品的形式对于其内涵或者理念更为准确的映射，另一方面也为观看者提供了相对多元的解读空间和从多角度切入作品的机会。

无论是在虚构、架空的叙事中（“虚构叙事的转向”群展，无界影像单元），还是在对真实历史的梳理和再叙述里（“文人与史诗”展览，影史回眸单元）；无论作品指向的是繁复细密的科学性（“庞然无声”群展，无界影像单元），还是对日常状态的重新编写（如梁半的《上帝之手》、李郁和刘波的《死机》，集美·阿爾勒发现奖单元），摄影要么与电影片段、史料档案、现成品、装置（模型、雕塑）、文本（小说、信件）、草图、数据等其他媒介共同参与构建作品，要么不同程度地隐形，以电影海报等其他存在样态或者衍生物（比如视频以及更微观层面的视频与照片之间的纽带—帧）等形式出现，以此为观看者腾出更多的思考空间。总之，集美·阿尔勒展现了作为媒介的摄影与其他媒介发生关系的不同状态，作品则是这些关系发生的场域，并置、替换、缺席，摄影的“运动”以及与其他媒介的互动像是一种线索，指引或辅佐着观看者去抵达每个人愿意认可的彼岸。

性质的非专一性

在不同语境下，摄影（照片）的性质会发生转变，这应该是没有争议的；而一直以来对于摄影所谓真实性的讨论，在当下也逐渐演化出成另外一种言说的角度：被传统经验之下的摄影观视为对立面的“作为艺术”的摄影（真实性不是最重要的考量）与“作为档案”的摄影（其相对真实性是最重要的标准之一）这二者之间，实际上存在着很宽阔的灰色地带。本届集美·阿尔勒国际摄影季发现奖得主刘思麟的作品就在这片灰色地带上游走着。她将自己的形象植入老照片，与历史人物进行虚拟的互动。本刊曾于2015年第1期对她的这组作品进行过介绍。

艺术与档案之间的辩证关系促进了当代摄影景观的建构，导演摄影（staged photography，或译为摆拍摄影、剧画摄影）的成功更是放大了摄影在“真实”与“想象”两个层面之间的暧昧性或者不确定性，而暧昧或不确定性意味着“标准”一词在当下的某些语境中失效了。以此为背景，当下对待摄影的态度决然脱离了非黑即白的二元论，摄影的这种不透明性以及人们对它的认可成为了人们以不同方式与摄影的当下性发生关联的坚实基础，这些关联涉及摄影术发明至今人们对其进行的丰富多样的实验，对其作为“证据”真实性的思考，对摄影合法性的争论（即与艺术的关系，当下更多的体现为当代摄影与艺术批评之间的关系），对摄影在权力构建、维护、争夺等方面作用的研究，以及图像与观看者之间的关系等层面。

在上述层面之下，2016集美·阿尔勒的一部分参展作品更加具体地触碰着影像在摄取与制作、影像文化的运行、控制、展示、归纳、解读等多种层面的暧昧性和宽容度（如陈抱阳的《撕裂的屏幕》，无界影像单元），并对“常态”和“标准”进行着质询和改动（如唐潮的《地方摄影》，集美·阿尔勒发现奖单元）。这些作品的共性在于，它们都跳出了摄影图像狭义的审美规则，也没有停留在拒绝阐释与沟通的极端个人私体验里沾沾自喜。这显示了艺术家在创作过程中会有着更加开放的态度和更加个人化的规划设计，以此衍生出将熟悉转为陌生的戏谑（如贝尼·比朔夫[Beni Bishof]的个展，阿尔勒发现奖单元），以及将人們见怪不怪的日常化作令人如鲠在喉的庸常。

这里有个文字游戏，本文的标题为什么选择“逃离”一词而不说“超越”经验？很显然，当下的我们还难以对习以为常的观看经验形成全方位且具有颠覆性的超越，因为传统的经验确实最安全、最便于创作者和观看者的自我满足，其顽固性不可忽视。而具体到摄影展（或者说摄影节、摄影季等） 来说，有些规则我们必须（或者不得不）遵守—比如我们都承认这首先是一个关于摄影的展览，又比如不自觉地以美术馆或博物馆的条条款款来作为规范。将公共空间构建成有展墙的临时美术馆，实际上确认了这一场所在展览期间具备了知识和文化层面的优越性，这无可厚非，关键是如何更有策略地让这些优越性落地，如何让艺术层级的精英主义文化更有效地在专业人士之外建立影响、收获回馈。虽然作为个体的艺术家及其作品并没有绝对的义务与大众建立交互关系，但当诸多作品以集群的面貌出现在位于市民生活圈之中的临时展馆时，大众对于展览潜在的需求就成为了主办者必须考虑的一点：应当选择怎样的参展作品，采取怎样的策展手段，营造怎样的观展氛围，怎样有意识地为观看者提供一种逃离经验的机会及其相关的辅助措施，才能更好地挖掘、激发观看者对自己所见所感的分享和讨论。

好的摄影展鼓励、引导观看者在徘徊和伫立的行为轮换之间，自发建立起“逃离”的乐趣—他们沿着策展人和艺术家的脚步暂时地走出经验，进入作品，学会并逐渐习惯将改变、拓展、质疑、违反种种既定的规则视作新的“理所当然”。就这一点来说，与当前国内其他较为大型的摄影节相比，“2016集美·阿尔勒国际摄影季”比较扎实地走出了具有指引意义的一步。