传统法度与文人心灵激荡下的明代书法

李 祥 俊



传统法度与文人心灵激荡下的明代书法

李 祥 俊a,b

(北京师范大学 a. 哲学学院；b. 价值与文化研究中心，北京 100875)

融合以二王父子为代表的早期楷书系统和以颜真卿、柳公权及宋代尚意书风为代表的后期楷书系统，寻求传统法度继承和文人心灵抒发之间的统一，这是明代书法发展的基本趋势．明代初年的书法接续元代复古书风余绪，同时逐渐上溯宋代尚意书风，明代中期的吴门书派进一步融合两种楷书系统，祝允明、文徵明、陈淳和王宠等创作出具有明代书法自身特色的新书风，明代后期的徐渭、董其昌在吴门书派的基础上或张扬或凝练．而到了明末清初，王铎等人的行草书体现出士人心态的变异，使中国传统书法自然演进下的历史形态得到了充分呈现．

两种楷书系统；文人心灵；吴门书派；明末清初行草书

明代是中国传统文化发展到烂熟境界的时代，就书法而言，从先秦古文字发展到魏晋时期楷书的出现，标志着汉字字体演变的结束，而楷书系统经过以二王父子为中心的早期楷书系统，到以颜真卿、柳公权及宋代尚意书风为代表的后期楷书系统，楷书系统内部的正体、草体都得到了较为充分的发展．在书法传统尤其是早期楷书系统和后期楷书系统交互重叠的历史背景下，元代复古书风批评宋代尚意书风而回归以二王父子为代表的早期楷书系统，构成了书法史上的一个回流，而明代书法从总体上接续元代复古书风，但又逐渐上溯宋代尚意书风，但宋、元两代的书法分别依托于前后两大楷书系统，在笔法、结构上都有着重大差别，从而给明代书法的发展带来了内在的张力．明代书法发展经历了一个从直接传承元代复古书风下的早期楷书系统，到逐渐走向融合后期楷书系统，并与文人内在的精神生活相互激荡，使中国传统书法自然演进下的历史形态得到了充分呈现．

１ 两种楷书系统的传承与意、法之辨

明代书法是在中国书法发展的历史大背景下展开的，而这个历史大背景的根本坐标就是楷书书体内部的两种楷书系统，即以二王父子为代表的早期楷书系统，以颜真卿、柳公权及宋代尚意书风为代表的后期楷书系统，在宋代以后书法发展史上的交叠．楷书书体从汉魏之际产生后，首先成熟的是以二王父子为代表的早期楷书系统，它直接从隶书系统演变出来，楷书系统内部的正体、草体在笔法、单字结构上尚处于相对独立阶段，王羲之是其开创阶段的集大成者，但其完全成熟则要到唐代初年，欧阳询的楷书，李邕的行书，张旭、怀素的大草书，是早期楷书系统的充分发展．唐代中后期，颜真卿、柳公权对早期楷书系统内部的正体、草体在书写方式上作了进一步统一，开启了后期楷书系统，宋代尚意书风则主要是对后期楷书系统中草体的发挥．早期楷书系统和后期楷书系统在书法的表现形式上具有重大差别．从笔法上讲，早期楷书系统的用笔以绞转为主，硬毫笔在明净光滑的纸上上下起到、左右反侧，点画形态复杂多变；而后期楷书系统的用笔以提按为主，多用中锋，起伏顿挫的笔锋留下浑厚、圆劲的线条形态，单个点画也具有独特的造型意义．从单字结构上讲，早期楷书系统中多为小字，单字结构多随顺文字本形自然平匀，在作行草尤其是作大草书时，单字结构常被突破，这在张旭、怀素的大草书中尤为明显；而在后期楷书系统中，单字结构更加复杂，且形成一个固化的单位，这给草书尤其是大草书的创作带来了新的挑战．而就整体章法而言，早期楷书系统中的作品多遵守礼仪性规范，或顺应自然性情，而自宋代尚意书风始整体章法成为书法创作中的重要问题．

明代书法在两种楷书系统的交叠中发展，但它并不是一开始就直接面对这两种传统的，而是通过以赵孟頫为代表的元代复古书风介入的．在宋代尚意书风之后，楷书系统内部的发展空间已基本完成，以赵孟頫为代表的元代复古书风试图超唐迈宋直接魏晋，皈依二王父子为代表的早期楷书系统，起笔多露锋，用笔过程中多倚侧、起倒，但由于软毫笔的使用尤其是自觉不自觉地受到后期楷书系统书风影响等因素，元代书法缺乏魏晋那种方劲之态，点画温润，在单字结构上，小字楷书追慕魏晋的自然洒脱，但大字楷书多效仿唐代典范楷书的风范．而赵孟頫等人所批评的宋代尚意书风在总体上属于颜真卿、柳公权的后期楷书系统，书法创作上崇尚个人情意的抒发，用笔以提按为主，单字结构上注重宽博取势和穿插开阖，总体上呈现出雄浑、自由奔放的风格．

宋、元书风作为两种楷书系统的具体代表，是明代书法发展直接面对的传统法度．两种楷书系统在历史上是相继的，这种历史发展上的必然性也暗含着其书法发展的内在要求，即从早期楷书系统向后期楷书系统的书风转换往往是自然要发生的，这种转换在明代书法的发展中就一再重演．总体而言，明代书法在法度上主要是在早期楷书系统和后期楷书系统之间取舍、融合，都有一个从早期楷书系统入手而逐渐融入后期楷书系统的发展趋势，从明代早期的宋克到张弼等人的大草书是一个轮回，从吴门的祝允明到稍后的陈淳、王宠以及徐渭、董其昌是一个轮回，而到了明代末年，从张瑞图、黄道周、倪元璐到王铎、傅山又是一个轮回，但每一次轮回都在更高的层面上实现了两种楷书系统的融合，并最终顺应字体、书体的自然演进趋势，后期楷书系统逐渐成为融合的主导方．

我们说明代书法是在两种楷书系统的大背景下展开的，并不意味着就是完全继承这两种传统法度，或者仅仅是在其中做一些嫁接工作，实际情况是，明代书法在其发展过程中逐渐意识到法度创新的意义，而法度创新必然要和作为创作主体的士人群体自身意识相关，这就是北宋尚意书风的意、法之辨在明代重新引起关注．明代初年多受元代复古书风影响，但也有一些士人开始反思，提出书法的法度创新问题，吴门书派的先驱李应祯就批评当时盛行的台阁体为“奴书”，认为“破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳”[1]．而作为李应祯女婿的吴门书派代表人物祝允明却对岳父的观点提出了针锋相对的意见，认为学习书法应该先深入传统而后才能有所创新，批评李应祯实际上是缺乏法度本源的师心自用，“太仆资力故高，乃特违众，既远群从，并去根源，或从孙枝翻出己性，离里筋骨，别安眉目，盖其所发奴书之论，乃其胸怀自喜者也”[2]56．李应祯与祝允明翁婿之间的论争，可以说是吴门书派内部就继承传统法度与艺术创新之间的有益探讨．在继承法度的基础上创新，这就必然需要谈到文人书家的精神意识．

关于书法之意的讨论关注点在创作主体，这与法的讨论关注点在作品形象构造上不同．意的问题由宋代尚意诸家提出，但初始阶段处于一般性地泛论文人思想、情趣，但经过南宋到明几代思想家、书法家的探索，意与道、意与个体性情等的关系日益受到关注，文人之意从宋代尚意书风起即受到各种思潮冲击，如强调治世之意，要求书法为政治、礼教服务，从书法形态上讲更加推崇规范化的法度，如道学家要求书法为文以载道的工具，也是要求书法为政治、礼教服务，同样推崇规范化的法度．就明代书法家的创作之意来看，他们从一般的文人之意出发又有新的拓展，如吴门书派生活在市民阶层之中，他们的创作之意多有世俗化的倾向，而董其昌为代表的官僚阶层则多主张古雅、中和、淡泊之意，但最终对明代书法发生巨大影响的还是个性化的主体性情，从明代初年的宋克、吴门书派的祝允明到明代后期的徐渭、王铎、傅山莫不如此，其中存在着从中和、古雅之意逐渐向个性化性情以至狂怪之意发展的趋势，这一趋势在明末清初达到了极致，为明代书法的创新提供了内在的驱动力．

明代书法发展在书法本身的传统法度和文人心灵之外，还与当时书法载体的变化直接相关．明代的中国社会尤其是以苏州为中心的江南地区，经济、文化上都十分发达，当时的书法作品除了以传统的信札、手卷、屏风、匾额等形式出现外，还有一个重大的变化，这就是明代居室中的高大厅堂为远远超越传统尺幅的大幅作品的出现提供了场所，明代尤其是中后期往往出现数米高度的大幅书法作品，这对书法的用笔、结构和整体章法等都提出了挑战，也为明代书法家们在笔法、墨法、结构、章法等方面的创新提供了重要的动力，客观上也促成了明代书法从接续元代复古书风侧重效法以二王父子为代表的早期楷书系统，逐渐向以颜真卿、柳公权及宋代尚意书风为代表的后期楷书系统过渡．书法作品的表现形态是离不开其存在的物质材料的，马克思说过一句很妙的话，“颜色和大理石的物理性质没有超出绘画和雕刻的范围”[3]．大幅作品的出现是与唐宋以后尤其是明代中后期一般民间厅堂建筑的高大空间相适应的，吴门书派的祝允明、文徵明、陈淳以及稍后的徐渭等人，传世多有大幅条幅作品，而明清之际的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人更是书写大幅作品的好手．

2 明代初年对元代复古书风的传承与渐变

明代初年朱明王朝在政治上反元，但由于明王朝以复兴古典汉文化为号召，所以在书法上对于赵孟頫为代表的元代复古书风持欣赏态度，再加上出于政治上的原因打压东南文人群体，从客观上阻止了元代末年张雨、杨维桢等人强调个性抒发的书风的发展，这就使明代初年的书坛基本笼罩在元代复古书风的影响之下．但明代初年的书法家在继承的同时也有自己的发挥，一方面是在元代复古书风所依托的早期楷书系统内部进一步拓展、深化，使张旭、怀素为代表的大草书得以复兴，另一方面是在元代复古书风之外，借鉴后期楷书系统中的唐、宋书风，为其后吴门书派等的兴盛奠定了基础．

明代初年的书法是接着元末发展的，生活在苏州地区的书法家宋克的成就最高、影响最大．宋克(1327－1387年)，字仲温，他一生大半生活在元代，一方面继承了赵孟頫中和典雅的书法传统，另一方面又接受了元末杨维桢等人反叛传统的怪诞书法的影响，把早期楷书系统中的正体、草体都作了较为充分的展现．宋克的小楷书由赵孟頫进一步上溯魏晋钟繇、王羲之的古典传统，他传世的《七姬权厝志》，点画、结构古拙典雅(见图1)，对明代书法影响很大，后来吴门书派中的祝允明、文徵明、王宠以至明代末年的张瑞图、黄道周等人的小楷书都属于这一系统的发挥．宋克的行草书更多地是在元代康里巎巎等人的基础上作了进一步发挥，将章草、小草与大草书作了有机融合，线条尖利强健，章法穿插多变，整体风格刚健洒脱．宋克的书法总体上承续元代复古书风，继承的是以二王父子为中心的早期楷书系统的书法，其主要成就在小楷书和行草书上，而宋克的书法在明代前期影响巨大，这可以看作是明代书法从它的前朝继承来的历史遗产，是它无法摆脱的历史宿命，无法抛弃它，但可以在它的基础上踵事增华，而明代书法尤其是明代初年的书法正是在这条路径上展开的．

图1 七姬权厝志

宋克受元代复古书风影响但进一步回归魏晋的小楷书在明代初年大受欢迎，并且因适应明王朝统治的需要，这种古拙典雅的小楷书进一步整饬化，形成了所谓台阁体书法的中坚，著名人物有以书法直接为朝廷服务的沈度、沈粲兄弟，以及位列宰辅的“三杨”杨士奇、杨荣、杨溥等人．沈度(1357－1434年)，字民则，华亭(今上海松江)人，因书法成就进入翰林院，成为皇家御用书手，他的小楷书《谦益斋铭》等(见图2)，点画精致、结构稳定、气质娴雅，受到帝王欣赏而风靡一时．杨荣等人身居高位，但书法作品笔法劲健、结构严谨，其中的文雅气质非沈度、沈粲等侍从文人所能比拟．宋克接续元代复古书风的行草书在明代初年也得到发扬光大，在严谨的楷书之外书写草书以至大草书成为当时书坛的一个重要现象，像与宋克大致同时的宋广、宋璲、陈璧以及以楷书供奉朝堂的沈度、沈粲兄弟等，都兼擅草书，只是明代初年书法家们书写的草书，往往是把小草书的字形以狂肆之态表现出来，可以说是小草书其里、大草书其表，当时才气放逸的大学士谢缙等人都喜欢写这种形式的大草书，在风格上接续宋克，但在艺术成就上却无新的突破．但也有一些草书家进一步上溯同属于早期楷书系统中的张旭、怀素的大草书，真正超越了元代复古书风中的草书的影响，其代表书法家是张弼．张弼(1425－1487年)，字汝弼，号东海，松江华亭(今上海松江)人，他的大草书如《唐诗七律》(见图3)，去除了宋克等人草书中留有的章草、小草书痕迹，线条流畅，字形腾挪变化，整体章法上的墨色对比和韵律感，给人以强烈的视觉冲击．张弼的大草书在当时影响很大，形成了一个有众多学习者的流派，对后来吴门书派祝允明等人的大草书产生了直接影响．

图2 谦益斋铭

图3 唐诗七律

明代初年的书法接续宋克为代表的元代复古书风的余绪，主要成就在发展以二王父子为代表的早期楷书系统的书风，但随着时代的发展，也开始出现走出元代复古书风的倾向，逐渐吸收以唐代颜真卿、柳公权及宋代尚意书风为代表的后期楷书系统的书风．沈度、沈粲之后台阁体楷书的重要书法家姜立纲，开始更多地吸收颜真卿、柳公权的风格，如他书写的张载《东铭》(见图4)，点画清劲、结构方整，在当时影响很大．在行草书上，与张弼大致同时的陈献章成就尤为特出，陈献章是著名的学者，明代心学的早期奠基人物，他在书法上也有很高成就，其行草书更多地吸收宋代尚意书风，如他的《自书书卷》(见图5)，点画书写顿挫有力，结构上纵横聚散，加之以他特制的茅龙笔书写，更显雄浑苍劲，可以上接南宋陆游、金代赵秉文等人的余绪，给复古风气中的明代初年书坛带来了一股强劲的新风．

图4 东铭

图5 自书书卷

3 “吴门书派”的崛起与楷书系统内部书风的融合

明代初年的书法虽有一些新的探索，但总体上说是在元代复古书风的笼罩之下，这个局面的打破要到明代中期吴门书派的崛起．吴门指的是以今天的苏州市为中心的地区，随着中晚唐以降中国传统经济、文化中心的南移，它一直是江南地区经济、文化的重镇．明代初年，由于苏州曾是与朱元璋争天下的吴王张士诚的根据地，受到明王朝的有意压制，吴门地区发展迟缓，但经济、文化发展的历史大趋势并非政治统治者所能完全控制，到了明代中期，吴门的经济、文化得到了更大发展，商品经济发达，市民阶层兴起，政治控制放松，为书法艺术等的发展创造了良好条件，形成了以祝允明、文徵明、王宠、陈淳等为代表的吴门书派，有所谓“天下书法归吾吴”的说法．吴门书派以祝允明、文徵明等为主导，在此之前的先行人物有徐有贞、沈周、吴宽、李应桢等人，他们都受到元代书风和明代初年的台阁体书风的影响，但又不满足于追随时人，有的倡导回归古典，有的反对模仿力求创新．吴宽效法苏轼，沈周效法黄庭坚，试图通过对宋代尚意书风的学习来超越元代书法，在元代书风之外走出了一条具体的书法学习之路．吴门书派从书风演变上几乎重复了明代初年书法发展趋势，即从取法经过元代复古书风折射下的以二王父子为中心的早期楷书系统，逐渐走向融合以颜真卿、柳公权及宋代尚意书风为代表的后期楷书系统，并在传统法度的继承与创新上走出了新路．

祝允明(1460－1526年)，字希哲，因手上天生多长了一根手指，故自号支指生、枝指生、枝山、枝山居士等，在吴门书派中他是第一个取得了广泛影响的代表人物．祝允明出身官宦世家，他的外祖父徐有贞、岳父李应祯都是吴门书法的先驱，他从小受到良好的文化教育和书法熏陶，多次应举失意后，寄情书法，在小楷书、大草书领域成就卓著．祝允明的小楷书从元代赵孟頫、宋克等进一步上溯魏晋，取法钟繇、王羲之，如他书写的《出师表》(见图6)，点画起止自然，不刻意藏头护尾，结构上雍容大度．祝允明性格豪放，中年以后生活放纵，某种程度上他的大草书就是其性情的体现，他的大草书上溯唐代的张旭、怀素和北宋的黄庭坚，更加恣肆狂放，但点画书写在狂放中不失精到，整体章法上打破字与字、行与行之间的界限，呈现出强烈的造型效果和韵律感，如他的《闲居秋日等诗卷》(见图7)．祝允明主要取法的是早期楷书系统，在其后效法他同样取法早期楷书系统卓有成就的是王宠，王宠(1494—1533年)，初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，他曾八次参加科举考试均落第，去世时仅四十岁，他的书法成就主要在小楷书和行草书上．王宠的小楷书取法钟繇、王羲之传统，笔法简洁，点画形态稚拙少变化，点画间多化连为断，显现出浓厚的散淡意味，他的行草书，尤其是一些信笔书就的信札(见图8)，同样具有浓厚的散淡意味，但又多了一些清雅洒脱之气，显得更有生机．王宠主要学习的是宋代以来的刻帖，后人对此多有批评，“王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远”[4]．但这种评价是站在晋人原作风貌本位上的，实际上，书法的表现形态和书法的审美风尚都是在历史中不断发展变化的，王宠临习刻帖所呈现出来的清新淡雅面貌，就如同魏碑经刀刻以及后世风雨剥蚀后呈现出来的苍劲古雅风貌一样，“木板气”和“金石气”都自有其自身的审美价值．

图6 出师表

图7 闲居秋日等诗卷

图8 王宠的信札作品

文徵明(1470－1559年)，初名壁，字征明，后以字行，更字征仲，他终生勤奋于艺文，就艺术的全面性和影响的深远而言，他是继赵孟頫之后书画领域的又一标志性人物．文徵明在书法上各体兼擅，但最有成就的是小楷书和行草书．文徵明的小楷书和祝允明一样试图从元代赵孟頫、宋克等进一步上溯魏晋钟繇、王羲之，但他的小楷书风格和祝允明的古朴淡雅不同，而是十分的精工雅致．文徵明行草书的主导风格是在赵孟頫的基础上加以劲健，但笔法上显得刚薄，缺少赵孟頫的典雅雍容，如他的信札作品等都是这样(见图9)．文徵明的大字行草书取法宋代的黄庭坚，但线条表现上缺乏内在的擒纵战掣，结构上也显单调．与吴门书派尤其是与文徵明的代表性行书相接近的，同样是学习赵孟頫而加以变化的书法家，当时还有吴门画派的代表人物唐寅和明代心学代表人物王守仁等．唐寅书法也很高妙，笔法厚重绵软，结构宽博平正，几可与文徵明相抗衡．王守仁是明代心学的代表人物，也是当时政坛的风云人物，他与吴门诸子大致同时，其行书线条明利洒脱，结构倚侧变化，真可与其心学的直接明快相发明．继承文徵明取法宋代尚意书风而取得更大成就的是他的学生陈淳，陈淳(1483－1544年)，字道复，后以字行，改字复甫，号白阳山人，在书法、绘画上都有很高的成就．陈淳师从文徵明，但他三十三岁父亲去世后性格大变，纵情酒色，逐渐与持身谨严的文徵明关系疏远，而他的书法也逐渐摆脱师门束缚自创新格，尤以行草书最为杰出，继承米芾书风，但点画对比更强烈，结构上倚侧变化更复杂，他以大草书的气势写行书、小草书的字形，纵横变化，意趣横生，如他的《杜甫诗卷》(见图10)，真有逸出张旭、怀素、黄庭坚之外的妙处，格调在祝允明之上，对后来的徐渭以至明清之际的王铎等人都有影响．

图9 文徵明的信札作品

图10 杜甫诗卷

吴门书派融合早期、后期两大楷书系统，在小楷书、大草书、行草书上都形成了新的面目，这在当时影响很大，可以说，由元代复古书风所造成的以二王父子为代表的早期楷书系统与唐宋以来的后期楷书系统之间的裂痕已基本弥合．经过吴门书派的发展，两大楷书系统融合在明代中期书坛形成了两种新的书法发展趋势，一种是由赵孟頫为代表的元代书法进一步纯化，追求精工典雅的古典主义风格，更多地继承传统法度，这可以祝允明、文徵明、王宠等的小楷书和文徵明等的行草书为代表；另一种则是由苏轼、黄庭坚、米芾为代表的宋代尚意书风进一步与大草书传统结合，形成一种狂放的浪漫主义，更多地表现士人心态，这可以祝允明的大草书和陈淳的行草书为代表．吴门书派之后，在这两种发展趋势中有所推进的是徐渭和董其昌．徐渭(1521－1593年)，初字文清，更字文长，号天池山人、天池生、青藤道人等，山阴(今浙江绍兴)人．徐渭一生经历坎坷，后期处于精神疾病状态，他在思想上受王守仁心学后学的影响，强调个性表现，在诗、文、书、画方面多有成就，他的书法从吴门书家祝允明、陈淳奠基，又受到北宋黄庭坚等人的影响，多作个人性情的放纵表述，颇有气势、趣味，但其中时有寒碜气和造作意(见图11)．董其昌(1555－1636年)，字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士，松江府上海人，明代末年著名的书画家，在绘画上提出“南北宗”论，对后来的文人画创作影响很大，书法上楷、行、草兼善，以他为中心所形成的书法流派按照其乡里称为云间派、松江派、华亭派等．董其昌的书法以行草书为主，大致接续赵孟頫、文徵明的工整典雅书风，又融入颜真卿和宋代尚意书风，如他的行书《岑参诗轴》(见图12)，点画丰腴流便，章法上则追求洁净疏朗，再加上使用的笔墨精良，整体上呈现出清淡雅致的古典审美趣味，在当时及清代前期影响很大．徐渭、董其昌在吴门书派兴盛之后，都试图从这个传统中打出一片新天地，但无论是从技法上讲，还是从情感表现上讲，都未能从总体上超越吴门书派的书法成就．

图11 徐渭书法

图12 岑参诗轴

4 明末清初的士人心态与书法传统的新生面

明代是中国传统经济、政治、文化发展到烂熟的时代，明代晚期江南地区已经出现资本主义萌芽，发达的工商业和繁华的都市生活，给包括书法在内的文艺创作提供了肥沃的土壤，但中原王朝两千年基本不变的伦理、政治文化也暴露出其根本性弊端，由此导致经济、文化高度发达的中原地区又一次被周边少数民族征服．明清易代之际，当李自成、满清贵族的金戈铁马如暴风骤雨般袭来时，程朱的天理和陆王的良知在实体的力量面前冰消瓦解，暴力、物欲主宰世界的真实面目呈现出来，对于当时的中原士大夫阶层来说，这不仅是一个现实生活中流血、流泪的苦难历程，同时也是一个精神世界中自我忏悔与救赎的苦难历程．

在明末清初社会大变革的时代里，士大夫雅致、浪漫的审美风尚遭遇血雨腥风，一变而为一种怪诞、惨烈、刚狠之风，其在书法上的代表人物是王铎，而与王铎书风接近的前有张瑞图，中有黄道周、倪元璐，后有傅山，形成了一个以行草书为主的书法潮流，他们在笔法、墨法、单字结构以及整体章法上都做出了不同于前人的创新，在这个苦难弥天的时代里书法史上却出现了“五星聚奎”的盛事．张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山五人都不是普通士大夫，张瑞图是奸臣，黄道周、倪元璐是死节忠臣，王铎是贰臣，傅山则是守节的遗民，他们在天崩地裂的时代里，其书法却呈现出由奇到怪、由狂到狠的相似的风格变化趋势，在这种表面的趋势背后有一种内在的紧张感、压抑感，而这种紧张感、压抑感背后的东西是恐惧，一种对暴力、蛮荒的恐惧，而试图超越或哪怕是暂时忘却这种现实的恐惧就只能是在想象的世界里采取一种貌似更加强悍的形态，用一种“茶杯里的风波”来掩藏对现实中血雨腥风的恐惧，这正是以王铎为代表的明末清初书风产生的深层社会心理．

张瑞图(1570－1641年)，字长公，号二水，别号果亭山人等，晋江(今福建泉州)人．张瑞图在宦官魏忠贤专权时代依附曲从，位极人臣，崇祯皇帝登基后被打入“逆党”，成为人以为耻的“奸臣”，但他在书法上却取得了很高的成就，一洗董其昌等晚明书风的萎靡之气．明代书法发展到晚期，向雅致与狂放两个方面发展，但张瑞图的书法不但不能说是雅，甚至也不好说是“狂”，而是“怪”了．明代晚期浪漫主义书风的代表人物徐渭，其书风狂放不羁，但细究起来，他不过是把传统书法的笔法、结构放纵使用，其章法上追求动态，但这种动态仍然是有序的，他的狂是外在才情上的．而张瑞图书法的笔法除了传统的绞转、提按之外，还大量使用尖锋、侧锋甚至偏锋，运笔上不忌粗糙、生硬，单字结构上横向伸展，往往利用生硬的转折形成有力度的块状形体，整体章法上倚侧翻转无所顾忌，他的怪是内在德性上的．《论语》中记载“子不语怪、力、乱、神”，张瑞图的书法呈现出来的恰恰是这种“子不语”的风格，如他的草书《欧阳修醉翁亭记卷》(见图13)．张瑞图用简单对抗精致、用蛮力压倒浪漫，呈现出对传统书法中和基本审美范式的亵渎，是一个典型的“小人之中庸也，小人而无忌惮也”．传说张瑞图在科举考试的答题中提出了一个关于君子、小人的怪论，他说：“古之用人者，初不设君子小人之名，分别起于仲尼．”[5]这个观点的怪异和提出这个观点的勇气，都可以间接地从他的书法风格中读出来．

图13 欧阳修醉翁亭记卷

黄道周(1585－1646年)，字玄度，福建漳州府漳浦县人，崇祯时期仕途坎坷，后参加南明小朝廷，在与清军交战时被俘，忠贞不屈而被杀，临刑前啮指血书“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧”[6]671，从容就死．黄道周个性极强，这一点也鲜明地体现在他的书法上，他在书法学习上弃历代大家于不顾，直接去学习书圣王羲之之前的钟繇，从他的作品来看，主要成就在小楷书和行草书上．黄道周的小楷书效法钟繇且独具面目，他的行草书则是在小楷书的横向结构基础上，在笔法上追求内在的劲道，尽量压缩字间距形成一种凝练感甚至压迫感，而以疏朗的行间距来加以调和，制造一种既高度紧张又高度洒脱的对比．倪元璐(1593－1644年)，字玉汝，号鸿宝，浙江上虞(今浙江绍兴)人，崇祯时期曾担任户部尚书、礼部尚书兼翰林院学士，在听到李自成攻陷北京、崇祯皇帝自缢的信息后，在家乡上虞以帛自缢．倪元璐与黄道周思想接近，书法上的审美取向也相似，但他在具体师法上走的是唐代颜真卿、宋代苏轼的路子，而加以浑厚，看他创作的大幅条幅作品，那些飞舞摆动的线条、动荡变幻的行气，总让我把它们与以帛自缢的倪元璐的形象迭合在一起，似乎让人看到倪元璐在生命最后时刻的绝望、挣扎、痛苦与嘶吼，这是一个传统士大夫面临末世的抗争与悲哀．我们将黄道周、倪元璐的人格与他们的书风进行比较，就会发现其中存在着严重的背离，他们在伦理、政治上至死信奉“纲常名教”，但在他们的书法里却体现出对压抑人的封建末世的反抗，正是这一点，使这两位死节忠臣和奸臣张瑞图、贰臣王铎成为同一种书法思潮中的盟友，一起奏响了中国书法史上一曲愤激以至疯狂的乐章．

王铎(1592－1652年)，字觉斯，一字觉之，号嵩樵等，河南孟津县人．王铎出身于一般的乡村读书人家庭，中进士进入仕途，但在崇祯时期始终没有得到重用，崇祯皇帝自杀殉国后，王铎到南明小朝廷任职，被提拔为东阁大学士，当满清大军兵临城下时，他和当时的另一位名士钱谦益率领文武百官在南京城外向刚刚实施过“扬州十日”暴行的清军投降，把他自己永远钉在了历史的耻辱柱上．王铎与黄道周、倪元璐同为明熹宗天启二年的进士，最初同在翰林院共事，不惧阉党权臣，被时人誉为“三株树”，诋毁者则称其为“三狂人”．“三狂人”在明朝末年的仕途都不顺利，但他们都是传统儒学教导下的士大夫，都要做忠臣义士，只是在明清之际的时代大潮中，黄道周、倪元璐成为死节忠臣，“杀身成仁，舍生取义”，而王铎却在关键时刻退缩成为降清的贰臣．王铎年轻时著有《文丹》一书，表现出以怪、力、乱、神为美的惊世骇俗观点，有研究者称之为“歌唱‘兵戈’、欢呼‘酣战’甚至礼赞‘死亡’的魔鬼美学”[7]．王铎这种美学追求表现出来的末世者的绝望与疯狂，对其书法创作尤其是大草书创作中的淋漓气势是深有影响的．

王铎书法以二王为根基，取法唐代柳公权、颜真卿的楷书和宋代米芾的行书，又借鉴元、明时代的行草书，形成了自己独具特色的书法风貌．王铎诸体兼善，楷书功力深厚，隶书在当时也颇为知名，但最为擅长的还是行书和草书．王铎的行书早期以学习二王为主，后来又侧重取法米芾，他从二王行书中取法的是其笔法的转侧变化和字结构的倚侧呼应，而在用笔上他主要还是使用颜真卿、柳公权以来的新传统，以提按为主，转折分明，在二王的风流洒脱上加以刚健雄浑．王铎的行书在大幅条幅作品的创作上取得了新的成就，除了保留固有的笔法、结构方式之外，更注重墨色的变化，不避单字上的失衡，尤其是行气的动荡穿插，使整幅作品更具有视觉冲击力，更具有画意，如他的条幅《临柳公权帖轴》(见图14)．王铎自称其草书从二王传统中来，对于别人将他的草书与张旭、怀素相提并论深为不满，但就书法作品本身看，他是站在颜真卿、柳公权以来的书法新传统基础上去临习二王法帖的，他的大草书从总体上说离二王远而接近张旭、怀素，并且又在张旭、怀素的基础上再进一步，这就是唐代以降的提按笔法、圆劲转折的线条、单字结构的固化和恣肆而具有极强视觉冲击力的章法布置，将以颜真卿、柳公权为代表的后期楷书系统中的草体书法作了充分发挥，他的《草书诗卷》即是其代表作(见图15)．

图14 临柳公权帖轴

图15 草书诗卷

明清之际在书法上取法王铎又有新成就的当推傅山．傅山(1607－1684年)，初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，号公之它、石道人、朱衣道人等，阳曲(今山西太原)人．傅山是明末诸生，入清后不仕，思想上激烈批判宋明理学，是近代诸子学复兴的前驱之一，精医道，通书画．傅山书法上诸体兼善，喜欢写古文奇字，隶书也颇擅长，但主要成就在小楷书和大草书上．傅山的小楷书力图上溯魏晋，但也受唐代颜真卿诸大家笔法、结构影响，他的草书狂放不羁，用一种浑厚而注重变化的线条来表现，小字草书精妙典雅，大字尤其是大幅条幅草书气势奔放，如《乾坤惟此事诗轴》(见图16)．傅山是“遗民”，他的高洁行为赢得时人和后人的景仰，也使其书法产生了更大的影响．他在书法创作上提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”[2]562，批评赵孟頫以及晚明董其昌以来的萎靡书风，彰显出他作为明朝“遗民”的气节与书格．总体来看，傅山书法上的成就在王铎与黄道周、倪元璐之间，后人将其与王铎并称为“傅王”，对后世尤其是他的故乡一带的书法发展影响很大．

从中国书法发展史上看，王铎、傅山书法的最高成就都在行草书尤其是大草书上，是唐代颜真卿、柳公权的书法新传统在行草书尤其是大草书领域的发挥，其中王铎侧重继承的是柳公权的范式，而傅山侧重继承的是颜真卿的范式，他们代表着中国书法在传统法度与文人心灵激荡下的一个新的高峰．从书法与汉字的关系着眼，楷书出现以后，汉字字体演进即基本停止，以二王父子为代表的早期楷书系统在唐代颜真卿、柳公权的时代达到了内部正体、草体的统一，而以颜真卿、柳公权为代表的后期楷书系统经过宋代尚意书风的推进和元代复古书风的冲击，经过明代对两大楷书系统的融合，终于在明末清初的王铎、傅山手上，将其大草书的形态得到了充分发挥，从某种程度上说，到了王铎、傅山，以汉字为依托的中国书法在其自然演进形态上已得到了充分呈现．如何在作为书法依托的汉字演进基本结束后继续发展，这是王铎、傅山留给后来者的问题，也正是后来清代碑、帖之争与书法谱系变革的内在动因．

图16 乾坤惟此事诗轴

[1] 周道振.文徵明集[M].上海:上海古籍出版社,1987:521.

[2] 崔尔平.明清书论集[M].上海:上海辞书出版社,2011.

[3] 马克思,恩格斯.马克思恩格斯论艺术[M].北京:中国社会科学出版社,1982:85.

[4] 沈尹默.书法论丛[M].上海:上海教育出版社,1984:95.

[5] 张廷玉.明史[M].北京:中华书局,1974:7846.

[6] 李光地.榕村续语录[M].北京:中华书局,1995:671.

[7] 韩玉涛.王铎论——王铎美学之矛盾(论纲一)[J].中国书法,1986(1):24-27.

Traditional Laws and Literators’ Soul in Ming Dynasty’s Calligraphy

LI Xiangjuna,b

(a. School of Philosophy, b. Research Center for Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

The basic development trend of calligraphy in Ming dynasty was integrating Wang Xizhi and Wang Xianzhi’s early regular script system and Yan Zhenqing and Liu Gongquan’s later regular script system, seeking the unification of traditional laws and literators’ soul. In the early Ming Dynasty, the calligraphy inherited the retro style of Yuan Dynasty, meanwhile studied the style of advocating personal thoughts. In the middle of Ming Dyansty, “Wu Men” calligraphy further integrated two regular script systems. During the time, Zhu Yunming, Wen Zhengming, Chen Chun, Wang Chong and et al. created a new calligraphy having characters of Ming Dynasty’s calligraphy. In late Ming Dynasty, Xu Wei and Dong Qichang either displayed or compacted “Wu Men” calligraphy. In late Ming and early Qing Dynasties, the running & cursive script of Wang Duo et al. reflected the changing of mentality of literators. These made historical forms of Chinese traditional calligraphy in natural development to be fully presented.

two regular script systems; literators’ soul; “Wu Men” calligraphy; running & cursive script of late Ming and early Qing Dynasties

10.3969/j.issn.1673-2065.2017.01.0025

H028

A

1673-2065(2017)01-0120-09

2016-09-28

李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京师范大学哲学学院、价值与文化研究中心教授，历史学博士，博士生导师，衡水学院特聘教授，研究方向为中国哲学史、中国书法史．

(责任编校：李建明 英文校对：李玉玲)