物的联想：发明和末日危机

这是“锐像”栏目的第十一期，也是2017年的第一期。新一年的开篇，“锐像”以一个全新的面貌呈现在大家面前，栏目的内容架构也做出了全新的调整，并且邀请到我们的好朋友、摄影史学者、独立策展人何伊宁作为栏目的主持，每期对话两位年轻艺术家，为我们输入更多的满怀摄影实践精神以及认真创作态度的新鲜血液。

工作室是一个探索与实验的空间，在她与传统艺术媒介共生的漫长岁月中，诞生了数之不尽的艺术佳作。摄影艺术家转向工作室主要出现在20世纪60年代之后，伴随着波普运动和观念主义逐渐被接纳和采用，摄影艺术家开始利用工作室作为一个构建替代环境的空间。在这一过程中，摄影师的身份也发生了改变，创作的每一个步骤都由自己决定，他们同时是布景师、布光工、装置艺术家和摄影师。在这里，照片成为观念完成的证明，带领观众的思绪在封闭工作室和大千世界之间随意进出。

在本期“锐像”栏目中，介绍两位年轻的摄影师——李超瑜和胡兆玮，他们二人在创作过程中纷纷选用在工作室内进行实验和创造，针对物件布景并摆拍，通过重拾摄影的物质性与物体状态来讨论各自关注的议题，并以不同的叙事逻辑进行建构，与日常生活的摄影实践渐行渐远。

作为一名以摄影为主要实践的年轻艺术家，李超瑜在近些年来对摄影创作的兴趣从对真实世界的再现转移到对虚构叙事、档案以及摄影与多种媒介的关注。《百年之后》是一组融合了物件、装置和档案图像的摄影作品，意在探索和回顾那些发生在20世纪中的重大发现和发明，他通过精心设计的并置图像，把观众的想象力引向某一物件发明初始的语境和功能中。胶带是在怎样的情形下被发明出来的？最早的电视机又是怎样的？在《百年之后》的创作过程中，李超瑜参考了一本名为《现代社会决策者》的书籍，并将融合了自己想象的场景通过精心设计的物件装置表现了出来。在奇思妙想的图像之外，作品也侧面提出了有关当代日常生活中生产和消费的问题。

另一位年轻摄影师胡兆玮则从过往的影视作品中得到灵感，尝试用一组名为《23：47》的作品揭示出面临生存危机时所遭遇的种种挑战，从而展开人类对末日议题的想象和讨论。该作品由两个互相对立又相互关联的部分构成，第一部分通过挪用既有图像和文本，完成了有关末日的种种可能性的构建；而在第二部分中，摄影师则巧妙地将具有隐喻的物件和布景，虚构出一个遭到毁灭的世界。该作品试图通过两种不同的叙事方式，将摄影师自身对于末日——更详细的说，是对于围绕我们正在遭遇的环境恶化、恐怖事件和战争所进行的视觉化反思。

QA《百年之后》对话李超瑜

何：你试图通过《百年之后》来探索和回顾那些发生在20世纪的重大科学发现和科技发明，并试图将这一主题放在时间框架中进行讨论，那么最初是如何对发明物抱有兴趣，从而就此进行进一步创作的呢？

李：一直以来我就对新的科技发明很感兴趣，也会去尝试很多新的消费类电子产品。然后做这组作品是因为在做一些调研的时候，无意间在eBay上看到一本叫《现代社会决策者》（Master Minds of Modern Society）的旧书，然后就被里面关于20世纪初科技发明和科学发现的文章吸引了，觉得包括相对论的提出，那是个现代科技高速发展的时期。

何：在《百年之后》的作品中，你将工作室中精心建构的图像或装置与档案照片并置，向观众展现了在不同时间和空间纬度中“发明物”之间的关联。然而当观众仔细观察便会发现，你的作品同样介入了这些档案照片之中，从而改变了档案的原本语境以及其真实性的功能，你如何看待档案在当代摄影中的运用？

李：我觉得档案被运用在当代摄影里是必然的。传统意义上的摄影艺术或多或少是强调按下快门的瞬间的，但现代摄影的主要研究对象应该首先是图像本身。档案作为图像世界的一部分，越来越多的被使用也是理所应当了。至于它本身最大的优势，我觉得是它能代表过去直接与当下对话，同时包含了两种声音。

何：能否向我们简单介绍一下作品创作的过程？

李：一开始就是看那本之前提到的书，然后如果我很喜欢其中的一个章节的话就依照文献纪录开始我自己的影像创作，比如看到电视的发明的时候，就想着：“最初的电视原型机会是什么样的？屏幕一定是很小的，但应该还是正方形的吧（毕竟小时候看的电视就是方形的）……” 如此这般，就去买些简单但应该用得着的材料，再动手做一些装置拍下来。

何：从对现实的直接截取到对不同图像文本间灵活的运用，纵观你过去几年中的创作经历的转变，你对摄影的观看和认知是否也在这个转变中发生了变化？你是如何定义自己作为摄影实践者的身份的？

李：肯定发生了很多变化吧，但是我觉得其实真正的变化是在潜移默化中的，是很慢的，就像真正的自己一样，虽然被各种信息和知识包装得更复杂了，我觉得我还是五年甚至十年前的自己。我现在还是个摄影学生，经常接触到一些新的形式和内容，所以会不断尝试。这种尝试虽然必要，但大部分也是很初级的尝试。过几年回头看这期间做的一些图像，肯定能很容易体会到其中的不成熟。话再说回来，成熟与不成熟也是相對的，更是多元的。所以只需要不断实践就行。我现在认为摄影也是这样，并没有绝对好或坏的运用影像的方式，重要的是摄影师能把一个项目完成到怎样的一个程度。作为一个摄影实践者我觉得我现在的目标就是在自己的能力范围内把下一个作品做的尽量好。

QA《23：47》对话胡兆玮

何：英国《卫报》曾刊登了斯蒂芬霍金的文章：《这是我们星球最危险的时刻》，指出人类正面临着严峻的挑战，如能源变化、粮食危机、人口过剩、物种灭绝、潮流盛行、海洋酸化，还有科技和发明所带来的社会危机。你在《23：47》中构建的正是这样一个正在遭遇危机的末日寓言，并试图再现她在毁灭后的面貌，能跟我们解释一下这件作品的由来吗？

胡：我和大多数人一样，对于“末日”这个话题，最初是通过一些影视作品了解到的。在前些年玛雅人的末日预言忽然出现在生活圈里，随之而来的是《2012》、《后天》这些电影的流行，一度让周围的人们对可能会到来的灾难感到担忧。有趣的是，人们虽然会经常谈论末日的种种可能，但当话题结束后又从容地忙于自己的工作生活中去，仿佛这种严肃的危机感只短暂地留存于茶余饭后的谈资中。正如《卫报》这篇文章里所说的那样，这颗星球带来的严峻挑战无容置疑，但当末日灾难的流行话题逐渐淡去后，我们却要继续面对往日的平淡生活，没有过多时间去思考也没有能力去改变什么。我们自身对不可知灾难的危机意识在日常生活中剥离开来的有趣现象是我最初对这个题材感兴趣的原因，也正是因为这种剥离感，让我想要通过艺术作品去直接探讨末日的可能以及末日发生后的人类如何去面对自己的生活。

何：作品的第一部分主要是对不同图像和文本的挪用，在创作过程中你都做了哪些调研和研究呢？

胡：之前说到我最初是通过影视作品来了解这个话题的。所以在开始做研究的时候，也是先从各类影视作品中下手，对电影、小说、电子游戏等各个不同领域的作品进行解读，并对不同的世界观进行分类筛选，然后提取出这些作品共通的意向。比如在许多电影中都会出现的一些丧失道德，为了求生而不择手段的暴徒，这些人物产生的动机和行为在这样一个世界中也是相对比较合理的。那么我就可以把这类人物所具有的特质用图像展现在第二部分中。关于图像和文本的引用，有一部分就直接从调研的虚构作品中提取，在电影和游戏中提取代表性的图像，在小说中提取概括性的文字，让这些文本成为作品更为直观的元素。在做相对更深层的调研时，我会去翻看一些历史资料和纪录片，并利用翻看资料获取一些基于现实的图像文本，并让这些现实的文本和虚构的文本进行并置并相互产生联系。

何：在第二部分中，你所选择拍摄的每一个物件都带有着强烈的隐喻，为何选择静物摆拍的方式？

胡：使用静物进行拍摄首先是因为，我们很难用摄影去跨越时间，像电影那样用数字技术去展现一个不存在的世界，我想到的方法就是给一个大的框架，然后用较小的格局去述说所有的元素。这些静物拍摄的图像有些是相对抽象的符号，有些则是用直观的物件来进行叙事。比如一个破损的音乐盒，一个带有恋人照片的项链，物件本身就能够产生叙事并发生联想。这些隐性的叙事映射出的是这个大的世界的框架，以及人与人在这个世界所发生的情感。我在拍摄这些物件的时候就是尽量明确自己作为一个调研者的态度，将图像制作成类似档案的图示，目的就是建立一个作为旁观者的身份立场。

何：作品中单独的物件和房间内的布景之间有怎样的关联呢？

胡：是相互有联系的。我在创作时也很明确某些物件可以和某些场景进行联系。有的物件会重复出现在场景中，这些场景和物件也会有相类似的叙事。单个场景想要展现的是某个或者某类人物的特性，而物件则是在探讨这类人物的情感话语。但场景和物件却又需要各自承担展示世界观不同方面的功能，所以我在建構叙事时一方面想要让它们有联系但又想让彼此能够独立地进行观看。如何平衡这两者是我在作品后期比较纠结的一个问题。

何：你在学习和实践的过程中都受过哪些摄影师或艺术家的影响？

胡：从最开始学摄影初期到现在接触到的许多艺术家都对我有很大的影响和帮助。自己身边也有许许多多帮助过我的摄影师。在摄影启蒙阶段就认识的艺术家范顺赞老师的作品就曾带给我很多启示。自己平时也会关注许多像陈维、马良和王庆松这些利用场景摆布进行创作的艺术家，在我思考拍摄的布景时能够提供一些有益的帮助。在创作这个作品的过程中，有时也会看看其他艺术家相类似的题材的作品，比如杉本博司的《今天，世界死了》和新井卓的《纪念碑》。我喜欢看他们在作品中展现的个人创作的策略，虽然可能会和自己执行的策略不同，但在欣赏作品的同时又能让自己产生新的不一样的灵感。

何：最近有什么新作品吗？

胡：有在构思一些新的创作，但也只是大致有个方向，还没有开始动手执行，也希望以后能够一直创作自己想要做的东西吧。