文学的“求经之路”

迟子建

当代著名作家，黑龙江省作家协会主席，茅盾文学奖获得者，黑龙江 哈尔滨 150000

文学的“求经之路”

迟子建

当代著名作家，黑龙江省作家协会主席，茅盾文学奖获得者，黑龙江 哈尔滨 150000

我近日观看了霍建起导演的《大唐玄奘》，玄奘走过的路是一条宗教的“取经之路”，其实文学跟宗教差不多，也是一条取经之路，尤其对于我这样从事三十多年的文学创作的作家。但是，我今天要讲的是，每个作家走过的路都是个人的经验，即文学的经是“一人一经”，与宗教千万人一经不同。也就是说，我的经验未必对别人有用，当然，如果我的文学求经路和经验，能给大家哪怕是点滴的启示，我将倍感欣慰。我将从以下几方面来阐述我的文学“求经之路”。它们可以说是我文学作品特点的来源和成因，也可以说是我的文学观念。

一、民间神话和原始宗教

我的故乡在大兴安岭，中国最北的地方北极村，就是我出生的小村子。它每年有半年的时间是在飘雪，到十一月，那里已经披上冰雪的铠甲了。冬天的时候我们做什么呢？就是讲故事。烧着炉子，喝着很普通的花茶，有时我们围在冬天的火炉旁，从地窖里头拿出几个土豆，切成片儿，一边烤土豆片一边喝着茶，围炉听老人们讲鬼神故事。我那时候很小，在外婆家，就在大人堆里听这些鬼神故事。他们讲的故事其实就是小说，因为故事是小说的核。

我们听的这些故事多半都是民间神话传说，为什么呢？东北人很多是闯关东过去的，我的爷爷奶奶、姥姥姥爷，全是闯关东时来到大兴安岭的。齐鲁之地，大家知道一部《聊斋志异》，那里面的鬼神故事实在是影响深远；这些老一辈的人，他们很自然地就把一些神话故事带到了我生活的边地。在那样一个荒凉的地方，这些民间传说的故事可以说是我最早的文学启蒙。

在大兴安岭生活的还有这样两个少数民族，一个就是我作品里常常写的鄂伦春，他们是在山上生活的游牧民族，骑马、狩猎，住在桦皮围子里，也有的是兽皮围子。还有一个就是我的《额尔古纳河右岸》里面写到的鄂温克部落。鄂伦春和鄂温克都是狩猎民族，住着同样的“房子”(其实就是林间的“撮罗子”和“西愣柱”，叫法不同而已)，宗教崇拜也是一样的，就是一个是骑在马上，一个是骑在驯鹿上。这两个少数民族信奉万物有灵，在他们眼里，花、石头、树木等都是有灵魂的。正是因为我们跟他们生活在一个地域，这些当地少数民族原始的宗教，对我影响很深。直到如今，这些朴素的宗教观和自然观还在影响着我。举一个例子，写《额尔古纳河右岸》的时候，我去当地采访，在这之前也听说了那一带很多神异的故事：一个猎人(如呼为张三)，他无儿无女的一个人，常年在山中打猎。有一天他打猎时，看见一只怀孕的狐狸，他举起枪来就要打，因为狐狸的皮毛是很值钱的。可是这个时候这只狐狸忽然抬起了两只前爪 ，像人一样立起来，叫着这个人的名字，比如说：“张三，求求你——”，因为它是只怀孕的母狐狸嘛。当这个狐狸说出人话，向他求饶的时候，猎人特别的害怕，他就放下猎枪给这个狐狸磕了一个头，从此再不打猎了。奇异的事情在后面。猎人是一个人生活，一生未娶，无儿无女。可等到他终老，村人在为他举行葬礼的时候，葬礼上却突然出现了两个如花似玉的姑娘，一身素服，就说是他的干女儿，来为他送葬，一直把猎人送到墓地，然后这两个女儿就消失了。像这种故事，在当地是广为流传的。

《额尔古纳河右岸》涉及萨满教，我们大家读萧红的作品都知道，那里面写的跳大神其实就是萨满，披挂上神衣神帽，然后小孩有了病呢就招魂、叫魂。我小时候也被叫过魂，比如说吓着了，这样叫一叫就觉得好了。有的时候很奇怪，可能是心理作用，觉得魂灵真的是回来了。有的萨满跳大神跳到一定的程度，法力上身以后，能把他跳的方圆一两平米的空间踏出一个深坑。这能是真的吗？我翻阅民间史料，确实是这样，这真是用科学之眼，解释不清的。

那么我作品里面的一些原始宗教的气息哪里来？大致就是这两个方面：一个是老一辈人讲的从齐鲁之地带来、流传下来的鬼神故事；还有一个就是上文所述少数民族带给我的原始宗教崇拜。

二、大自然与命运感

整个大兴安岭相当于一个奥地利国土的面积，有135个新加坡大。大自然真是太壮阔了，偌大一个地方人在那里太渺小了。所以小的时候在小镇上遇到生人的时候，会有一种不安感。因为人在那里是少数族类，而动植物是多数族类，像林木等。

我是冬天出生的，冬天有一项活儿，特别恐惧的就是一到放了寒假就得去拉烧柴。因为冬天很冷，需要大量烧柴取暖。那时候没有燃煤，我们烧的柴禾，就来自山上。那时拉烧柴的工具有两种，一个是手推车，一个是雪爬犁。一到放寒假，每天的第一要务，不管刮风还是下雪——零下四十度你也要进山，就是父亲带着我们去拉烧柴。我前一段给一家评论刊物写一个创作谈，标题叫《小说的丛林》，其中谈到这个细节，那个时候小，十一二岁上山跟着去拉烧柴的时候，有一种风干的树木，由于被雷击或者是病虫害，时间久了它就站着枯死了，我们叫它“站干”。那时也是保护树木的，鲜树是不允许采伐作为烧柴的，“站干”就是我们的主要采伐对象。父亲经常放倒了这些“站干”，十来岁的我们就要从密林深处，扛着“站干”往雪路上走，因为那是手推车停放的地方，你要把烧柴集中在那。从家里去山上要走很远的路，很多次看见一条“狗”，这“狗”老是看我们，还挺肥大的，后来知道它是狼——它尾巴拖着，耳朵是尖尖的。所以狼在我童年的印象里，并不是一个凶残的动物。

这样的冬天，我们还去哪呢？进城，买年画。我们是在一个小山村生活，那时候过年都要买杨柳青年画、朱仙镇年画等，各县城的新华书店都有卖的。从我们小山村到城里大概20里路，一般家长给个三两块钱去买年画，这时候就是最幸福的日子。可是你往城里书店走的路上，沿着雪路走着走着，就得跑起来，因为天实在是太冷了，尤其是腊月天，基本都是零下30、40度这样的天气；腊月天的大兴安岭要是零下20度，那就是上帝对我们的恩赐了。我穿着棉袄，穿着厚厚的胶皮鞋，我们叫“绵靰鞡”。当你觉得脚一瞬间有“嗖”地一下凉的感觉，那就是你把脚趾冻着了、麻了，那时候你要飞快地脱下鞋，抓一把雪搓两下脚，这样就不会生冻疮。你在寒风当中再穿上鞋，要飞快地跑一段，跑一段再走，不然你的脚就冻坏了。我小时候生过冻疮，是因为拉烧柴，天太冷了，回到家里生了冻疮。我不觉得痛苦，反倒觉得无限幸福，因为我免除了苦役，不用再跟着我父亲他们上山拉烧柴了。

这样的生活确实对我的文学有影响。大自然漫长的冬天，在武汉、在南方真是体验不到的。所以很自然地盼春，因为春天太美好了。春天一到，风暖了，不用穿厚衣服了，女孩子可以穿薄薄的花衣裳了。可是这样的日子特别短。那里的春天真是一闪即逝，大概只有半个多月，满山遍野的达子香花，就是映山红，全开了。那时候我们常去山上采达子香花。我曾在新作《群山之巅》里写到这样一个细节，这也是真实的。我们采了满抱的达子香花以后，哪有那么多花瓶啊，没有地方栽，放哪呢？父亲喝酒的酒瓶插几枝，猪肉罐头瓶子也插几枝，最后杯盘碗盏都派上了。最有趣的器皿，那真不是虚构的，家家不是都要养猪吗，猪食槽子那口比较深，所以废弃的猪食槽子，也被我们用来栽映山红花了。在那个年代，生活是那么的朴素，又那么的美好。当然因为贪吃，所以最喜欢那些能坐果的花，比如说蓝莓，我们叫都柿。都柿开花了我就特别高兴，因为我们山村小学的后面就是一片树林，一般是第二节课后的课间操，要做广播体操时，我基本上就会溜掉，从作业本上撕下来一页纸，然后叠一个三角小喇叭，飞快地溜进树林，奔向各种果子。不管青的还是熟的都摘。然后上第三节课，老师讲课时，我就在下面往嘴里塞，偷着吃点，什么马林果、水葡萄等。大家知道花里边的忘忧草，其实就是黄花菜，为什么我喜欢它呢？因为它能吃。——用黄花菜做炸酱面太好吃了！

春天和夏天，也许因为太美好了，一闪即逝。我们几乎不敢种香瓜和西瓜，往往它们还在旺盛的生长期时，天就一天比一天凉了，它们没有熟的机会了。有的时候9月份就要下雪了，霜来了，然后满山的绿叶变成了五颜六色的。五花山那是绚丽之极，美得醉人。到了这个时候，没有成熟的果实，自然也就结束了生命。可能我受前面讲的第一个话题的影响，感觉什么都是有灵魂的，我觉得这些没有成熟的果实，都有一颗心，这么多颗心寂灭了，特别伤感。我很小的时候就爱伤感，骨子有一种天然的忧伤，可能与此相关。没熟的果子死了，冬天突然就来了，大自然是那么多变。而人的命运呢，其实也是如此。

那时都是土葬，过了六十岁的人，在当时就算高寿了，当地的风俗，就要准备一下寿材，打上个棺材，刷上红色的油漆摆在家门口，阴森森的。晚上的时候出去串门，经过棺材的时候，真是害怕。这种棺材摆在那儿，让你时刻知道人是有终点的。但也有不该到终点的时候，却在人生的列车上出了故障，下车了，夭亡了。死有时候真是突然而至的。童年的时候，我们是四家住一栋房子，那栋房子有三个属龙的女孩，都是64年生人。有一个女孩生了痢疾，在卫生院打错针了，然后就死了。一个常和我一起玩的女孩，因为一针命就没了，她的母亲哭得是抢天呼地，让我觉得特别恐怖，每天在观察自己是不是有痢疾，生怕也被打错了针，死亡的阴影笼罩着我。

大自然的风霜雨雪，还有一些朋友、邻居命运的变故，包括我个人经历的父亲和爱人的早逝，等等，让我觉得生命真的很脆弱，人生真是非常的苍凉。

很多批评家谈到我作品的死亡情结是哪里来的，我没有那么深奥的理论功底去解读，我就想说在这片自幼生活的土地上，我看了生，看了死；看到了春天，也看到了死去的植物在第二年春天复生。明白了一个最朴素的道理：生生死死，永不止息。

三、苍凉与温暖

冬天给予了我们极北之地人漫长的风雪，也给了我们对温暖的渴望以及不屈、倔强的性格。所以我作品整个的底色是苍凉的，我笔下的北方人也是隐忍的、坚强的，就像冬天的河流。大家知道黑龙江是中俄界河，冬天的这个时候已经封江了，到了12月、1月的时候，冰会越来越厚，可是我们冬天还会在江上捕鱼。我从小跟着大人去江上捕过鱼。你用冰钎砸开厚厚的冰以后，能看到江水像生命的春水一样在涌流，我们从水里还能捕上鱼来——即使那样的严寒，也没能真正把一条江冻僵，而且春天又会来。这样的气象就像人生，不管现实多么严酷，我的内心依然涌动热泉，这就是我作品中的“暖”吧。其实暖是对人性有较高的期望值，也是一种宗教情怀。我也知道恶在人性的丛林当中就像荆棘一样密布，悲凉之雾在我们人生的河流里，从来就不曾远离过我们。但我就想在这样的地方，在迷雾当中寻一丝丝的亮光，在这无边的寒冷当中寻找这种丝丝缕缕的暖。实际上我作品的“暖”，也没那么强悍，有的时候批评家把它夸大了。过于的“暖”，大家都知道火炉烧得太暖了，烧过头了，就引起火灾了。我们老家的炕是用油纸糊的，要是烧得过热，它就会糊了，冒出焦糊的味道，炕面落下伤口结痂似的疤痕。所以说作品的温暖，要恰到好处。在这样一个苍凉的背景下，“暖”要水到渠成地呈现，不要一味地去给它一种“暖”，强加所谓“高大上”的东西。

我的一个短篇叫《白雪的墓园》，有人说写得挺温暖，我觉得这个小说其实更多的是凄切之情。1986年1月，我父亲去世了，他是在凌晨去世的，那天白天他看上去情况挺好，母亲看到父亲停止呼吸了就哭；她是一个很坚强的人，她哭不像一般的人大放悲声，她是忍着的那种哭。她哭着哭着，眼睛里瞬间有了一颗红豆，红红的，很大的一粒；我就想是不是从此以后我妈妈的眼睛就不好使了，所以害怕极了。父亲是腊月去世的，接着就是过年，过年前按风俗还要上坟——《白雪的墓园》写的都是真实的情节。我爸爸去世后的那段时日，母亲眼睛里那颗圆圆的红豆一直在，我们以为它永远就伴随着她了。可后来给父亲上了坟回来，她眼里这颗一直带着多少天的、早晨时还在的红豆，突然就消失了。所以我写《白雪的墓园》的时候说，父亲去世的一瞬，像一个顽皮的孩子在耍赖，不忍离开，他就化作一颗红豆藏在母亲的眼睛里，直到母亲亲自把他送过去，他才真正安心待在另一世了。

你们现在听的这个故事，小说里面的这些细节，都是真实的，批评家也把这样的小说定义为“温暖”，我不敢苟同。这就是我们的人生啊，它是多么的忧伤！所以我一直说我作品中的“暖”，是苍凉当中的温暖。

四、现实与超验

也许是童年所听的鬼怪故事影响比较深吧，我一直觉得在人间之外，有另外的生命存在。那些离去的人，也许去了一个我们并不知道的空间，他们在以另外的方式与我们沟通，谁敢说不是这样呢？因为死去的人，也会托梦给你，我们听到这样类似的故事太多了。那么从这个意义来讲，我一直在想，人死以后，是不是真在另外的空间存在呢？所以每当有消息称发现了第几空间，或者说灵魂有重量的时候，我都是无限的好奇：如果能经过科学的证明，真有人以外的另外一个世界的存在，灵魂真的有极其微弱重量的话，那将是多么有意思的事情。

我的小说偏于现实主义的作品很多，像我刚才谈到的《白雪的墓园》《亲亲土豆》《伪满洲国》《白银那》等。也有一些超验的作品，如《向着白夜旅行》《逆行精灵》《朋友们来看雪吧》《格里格海的细雨黄昏》《旅人》等。我在这里以一篇小说为例，来谈我为什么会写超验的东西。

2000年的时候，我们经由爱尔兰去挪威访问，当时是王蒙作为团长，也曾来你们这儿驻校的王安忆女士也同行，还有冯骥才、刘恒等一批作家。我们到挪威去了卑尔根。卑尔根大家都知道，这里有挪威最有名的大作曲家格里格，他改编了易卜生的组曲《培尔·金特》，比较著名的是《晨景》。我们去格里格的故居访问，他的故居面朝大海。接待方给我们代表团请来了一个钢琴演奏者，演奏类似于《培尔·金特》组曲里一些比较经典的《晨景》《索尔维格之歌》这样的曲子。钢琴演奏是在厅里进行的，它前面有一个很大的露台，这个露台面朝大海。露台上是没人的，那天又没很大的风，可是在演奏的时候，我看到厅里通向露台的那个门，一会儿就“吱吱”地在响，然后就开了。我很好奇，悄悄过去看，并没有人啊。就把门关上，可是关上以后，不一会儿它又慢慢地开了，好像背后有个重要人物要出场一样。我对冯骥才说，觉得是格里格想听他自己的曲子，所以他才从露台推门而入。门开了，虽然我们看不到他，但我相信他来了。这种感觉真是很奇妙，我有一种创作的冲动，冯骥才也鼓励了我，所以回来后就写了《格里格海的细雨黄昏》。

我的《额尔古纳河右岸》是一部现实的作品，但这里面也有超验的东西。比如说妮浩萨满，她每救别人一个孩子，她自己就要失去一个孩子，确实很玄妙，这是不是超验的东西？大家可以去看，这个情节是真实的。《百年孤独》里写的有些情节也是超验的，在一个部落，那些没见过磁铁的人们，突然有一天发现谁拖着一块磁铁在走——马尔克斯描写得太精彩了，他写磁铁所经之处，家里的锅呀什么的铁器，都跟在后面“嗖嗖”地走，平时那些针之类的找不到的可以被磁铁吸引的东西，突然全都现身了。这些东西在跟着一块磁铁走。你能相信这样的细节吗？它在科学上是对的，但也运用了超验的艺术手法。对于文学来讲，无论是现实还是超验，这都是一个作家真实心灵的写照，其实也是对现实的一种写照。谁能说现实生活就一定是日升月落，而没有灵魂出窍的时刻呢？它一定在静悄悄笼罩着我们。

五、女作家与女性形象

2015年我参加了一个关于自己作品的研讨会，有一些批评家到场，其中有批评家，在谈我作品时候说：“迟子建的作品虽然好，但是女性色彩不足，似乎把自己隐藏和保护起来了，写个人化的东西太少。”我尊重所有善意的批评的，因为好的批评，对作家的写作确实是一种及时的提醒，是一种有力的鞭策。但是对这个批评，我是持怀疑态度的。

十七、八年前我曾经写过一篇文章叫《我的女性观》，其中的一些观点，至今未变。我认为男女之间的关系就像太阳和月亮的关系，紧密衔接，各有各的光明，各自照耀不同的天空。不可能谁取代谁，也别指望谁打倒谁。女性与男性最大的区别在于大多数的女性是生育的，她们在生育过程中获得了对生命最直接、最鲜活的认知，所以从爱生活的角度、从包容的角度来讲，女性可能更浓烈一些。

我不喜欢给作家做性别划分，因为任何的性别划分，都带着某种傲慢与偏见，而任何的写作，其实都是个人化的写作。男作家的写作难道不是个人化的写作吗？你说曹雪芹、蒲松龄、冯梦龙的写作，哪一个不是个人化的写作呢？来到华中科技大学中国当代写作研究中心的男作家，韩少功、张炜、阿来、苏童、格非、毕飞宇，他们的写作就各不一样。苏童和毕飞宇同在南京，可是他们的作品，是不是各具风采？也正是这些差异，他们才成就了自己。为什么批评家喜欢在“女”字上做文章？强调男作家笔下的女性人物形象，强调女作家的“女性意识”，其实还是有封建的那些东西，似乎女性就是被“看”的。所以我是不喜欢给女作家定义的，也不喜欢贴性别标签。比如说王安忆、铁凝、方方，这些优秀的女作家，如果隐去她们作品的署名，你能看出它一定就出自女作家之手吗？

从自然属性来说，女性有善良、隐忍的性别特征，而且热爱大自然，对充满灵性的事物有着先天的直觉。所以女性成为作家——虽然我强调不要去给女性作家做标签，但我也承认，女性成为作家，确实有着一些比较先天的条件，所以你看这个世界，女巫多，男巫少。而很多优秀作品，是有“巫气”的。

这些年的文学作品，尤其是看到一些影视剧中的女性形象，我有时真是失望，越来越物质化，越来越无灵魂和操守。当然这里有社会拜金主义之风愈演愈烈的因素，让这样的女性形象大行其道。中国古典戏剧比如元曲，关汉卿的戏剧《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》，包括马致远写昭君出塞的《汉宫秋》，这些名剧都赋予女性至高的位置。她们尽管在生活当中受到了爱情的压迫，她们最后的选择，都是遵从自己的内心生活，而没有那么物质地屈从于这些剧里的官吏。再比如说像《红楼梦》，曹雪芹写的那些女性，尤三姐、晴雯，甚至黛玉——你看黛玉那么决绝地焚诗稿，这些女性形象，带着那个时代女性的尊严，虽然不排除有封建的因素，但一种女性天性当中的高贵和美好，一直存在。

我们可能有很多人都喜欢梅丽尔·斯特里普演绎的那出著名的《苏菲的选择》，苏菲面临的选择是什么？在纳粹集中营中，让她交出两个孩子，只能存活一个。苏菲有两个孩子，一个男孩一个女孩。这个情节大家都知道，她后来把女孩送出去了，让她赴死，把男孩留下了；战后她特别的痛苦，剧里写到她与一个犹太知识分子痛苦的情感纠葛。现在很多人把它分析为“苏菲要把女孩儿献出去，是因为男尊女卑”。我认为苏菲身为女性，她把女儿献出去，更主要的是她知道，女性是真正富有牺牲精神的，她很自然地把女儿献出去了，而不是觉得女性是低贱的。我认为是苏菲天性里的牺牲精神，让她认为她的女儿应该也是这样的。从这个角度理解，我觉得这种女性人物形象太伟大了。

关于对女性的认知，不同的人有不同的态度。香港科技大学的刘剑梅教授，她有两部著作：一个是《狂欢的女神》，一个是《彷徨的娜拉》。前者，她就写了世界上很多优秀的女艺术家，其中包括著名的墨西哥女画家弗里达·卡洛，一个那么不屈的女性；后者，娜拉就是易卜生的名剧里出走的那个。通过比较，刘剑梅教授认为，在当代女性的物质化会妨碍她们精神上的成长，影响她们的高度。我比较认同她的这个观点，因此，我觉得女作家和女性文学千万不要囿于自己的小天地，一定要视野开阔一点。

回到这个问题开头的话题，我当时特别想跟提出问题的批评家说，我的作品《额尔古纳河右岸》里面的妮浩萨满，明知道救别人一个孩子，要死一个自己的孩子，她不断地救，不断地牺牲自己的孩子，这种女性像圣母一样，这不是女性意识吗？我还写过一个短篇小说《逝川》，写一个接生婆吉喜，一个老女人，孤苦一生守着一条江，也是那么坚强的一个女性。我还有一个短篇《亲亲土豆》，写丈夫得了癌症以后，夫妻之间的生离死别，最后她给丈夫搭了一个土豆坟，她离开那座坟的时候，一个土豆骨碌碌地滚下来，这个寡妇往前走的时候，还回头说了一句“还跟我的脚呀？”当然还有《世界上所有的夜晚》中的女主人公，这些女性的伤痛，这种自尊，难道不是女性吗？一个作家的心扉和她笔下的人物共融了，只不过她不歇斯底里，就缺乏女性意识吗？我觉得不管从哪一个角度来说，狭隘地定义女性的形象不好。但我同时也要强调，文学史上确实也有女作家写“私小说”，完全写个人经历和情怀的，也有写得很棒的，但它的比例是极少的。

六、 “走出去”与“走回来”

2016年8月我在长春参加国际汉学家大会，见到了一些汉学家、翻译家，也见到了瑞典的陈安娜，她是莫言的瑞典语翻译，她刚好要翻译我的《额尔古纳河右岸》。她翻译作品也要采风，会后她和丈夫万之先生，去了内蒙古我描写的这个部落，做了实地采访。她真是很敬业。讨论时，我有一个发言《樊篱外的青草》，我认为无论是文学还是其他，樊篱一直存在。消除文化上的藩篱，也不是一朝一夕的事情。在全球化的背景下中国文学“走出去”是必然的，也是必需的；我们知道莫言走得最好也最远，走到了斯德哥尔摩的荣誉殿堂。

然而，“走出去”有时也容易跟风。李安是我非常欣赏的一位导演，大家知道他拍了著名的《断背山》，就是那个同性恋题材，它是根据美国女作家安妮·普鲁的一个短篇小说改编的。那一时期这样的电影太多了，2005年我和刘恒在爱荷华国际写作中心时，看过几部类似片子。爱荷华大学有一个比这要大一些的放映厅，几乎每天晚上都要放映各个国家的电影，作为资料片。我后来查阅当时的日记，那时澳大利亚的、法国的都是同性恋题材的，刘恒一看开头发现又是这样的，他就呼呼大睡。有时候醒来的一瞬，他会看看荧幕嘟囔一句，又是这个呀。商业和文学在融合的时候，一个作品成功了，它能带来好的一面，当然也可以带来不好的一面。盲目跟风是对艺术最大的不敬和伤害，尤其是可能让文学失去自我。因此， “走出去”很重要，但是“走回来”也很重要。

2012年的春天，我从老家坐火车回哈尔滨路上，遇到一对老夫妻，老头已患老年痴呆症，却每年必须回退休前的原单位按手印，以证明自己活着。同年为了参加伦敦书展，我曾去驻北京的英国大使馆留过手印。但到了伦敦海关我却被拦住，因为入境的手印和当年留在北京的手印不符，经过艰难沟通我最终得以入境。看来这样的手印制造的麻烦，不要以为只有在中国存在，在世界上依然存在，太阳底下无新鲜事；但是不能反过来，中国文学不要因为要走出去，就以为要以其他地方的风向为准，那就如同我去伦敦遭遇到按手印的困扰，就以为国内对待退休老人的官僚做法是正确的。

这使我想起当年在挪威的那个主题发言，我在结尾的时候就说，很小的时候，因为生活在北极村，认定世界就北极村这么大；可是成年以后，到过了世界上的一些地方，就觉得世界原来如此的大；可是又走了很多地方以后，我发现对于我的文学世界来讲，它其实只是一个小小的北极村。所以“走回来”，尤其在人文关怀方面，每一个作家都要警醒，你一定要脚踏实地，要倾听自己内心的声音，也就是珍视我们的内心生活，珍视我们脚踏土地的丰饶与贫瘠，阳光与阴影，绝对不能跟风，我们才不至于堕入虚浮的泥潭。

通过以上六个方面我简要地回顾了一下自己的写作之路，当然也是我文学的“求经之路”。其中有对作品的回顾，也有我的一些文学观，在理解上可能比较粗浅，不够深入。我也想引出这些话题，由大家去丰富和完善这些话题的讨论。

再回到《大唐玄奘》这部电影，玄奘翻译的《心经》流传于世，对佛教的贡献巨大。他走了两条路，一条是现实的路，玄奘走过的路往返数万里，在他那个年代走了几年。他还有一条精神之路，那就是佛学之路，也就是求经之路。他求来的经，至今万人传诵。可是文学的取经却不是这样的，也就是说每个作家，各念各的经。而且在我眼里，没有完美的写作，写作也是没有尽头的。这也就意味着，写作的求经之路无限漫长，而这也是它的魅力所在、壮阔所在。三十多年来，我的写作道路起起伏伏，但我愿意在这样的路上倾听风雨，迎接未知的暴风雪，继续我文学的“求经之路”。期许对大家有一点点的启发。

(据华中科技大学人文素质教育基地的演讲稿改编)

责任编辑 吴兰丽

栏目特约编辑 兰

主持人语：本期专栏为迟子建文学专题研究。一篇为迟子建本人“求经之路”的演讲，作家从自己出生地的神话、宗教、风俗、自然等方面追叙了自己作品的故事题材、风格的来源和文学成长道路，并在风格、性别等问题上反驳了之前批评家对她的陈见。另两篇论文因方法论的不同对迟子建小说散文化和自然写作产生了针锋相对的观点。刘艳的论文将迟子建小说的散文化倾向纳入二十世纪中国小说“散文化”的谱系中来考察，从三个方面论述了迟子建小说独特的神性书写，并指出这是对当代“抒情传统”的赓续和发扬光大，而这一点恰恰是为当代文学史所忽略的。王均江的论文从小说诗学的角度，在人物、思想、死亡、叙述方式等方面指出了迟子建小说引人注目的自然描写所存在的种种功能上的局限性，观点直接，与刘艳的文学史视域下的研究方法、思路及结论形成了对话。

栏目主持人：蒋济永，华中科技大学中文系/中国当代写作研究中心教授；王均江，华中科技大学中文系/中国当代写作研究中心副教授