概念·文化·美学

石小溪

“伪纪录片”作为一种较新的电影样态，国内电影业尚未出现具有代表性的作品，所以国内学术界的相关研究成果也并不多见，以“伪纪录片”为主题在知网上搜索，也仅有62条文章结果。另外，与其他成熟的亚类型电影相比，“伪纪录片”中具有思想深度与高艺术品质的作品相对较少，这也导致国内学界针对某部具体的伪纪录电影进行研究的文章也十分缺乏，比如“伪纪录片”的代表作品《情非得已之生存之道》《七日地狱》《西力传》等电影，在知网上均没有查到一篇以它们为主题的论文。{1}而在这62篇针对“伪纪录片”进行研究的文章中，尽管也有数篇对“伪纪录片”的美学进行了探讨与分析，但目前的研究几乎都只从“真实”的营造这一单一的角度来分析“伪纪录片”的美学特征，缺乏对“伪纪录片”文化定位与深入的美学分析。更为重要的是，“伪纪录片”的概念界定与内涵理解上仍存有巨大争议。鉴于此，厘清“伪纪录片”的概念、文化与美学问题便显得尤为必要。

一、纪录片、纪录剧情片、伪纪录片、仿纪录片的概念辨析

“伪纪录片”作为一种亚类型电影，其概念与影片归属之所以容易出现争议，可以先从纪录片理论在界定问题上的不清晰谈起。关于纪录片的定义，法国《电影辞典》的解释是：“具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影……总的说来，纪录电影是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言，因为故事片是对现实的虚构、搬演或重建。”{2}从这个定义中可以看到，《电影辞典》认为，故事片是可以虚构、搬演和重建的，但纪录片却是与故事片相对的存在，换言之，纪录片不允许虚构、搬演和重建。

然而随着纪录片的发展，关于纪录片与现实的关系问题已经被反复讨论，无论是纪录片的创作者还是理论家也都意识到，即使是再客观的纪录片，也没有办法完全复现现实，并且从创作的角度讲，完全没有虚构、搬演或重建的纪录片也是很难操作的。就在纪录片的理论认识与创作观念不断更新的同时，纪录片与故事片之间的界限也逐渐模糊。故事片中出现了许多纪录片的元素，而纪录片也开始剧情化发展。根据“纪录”与“虚构”在片中所占的不同比例，纪录片也被相应划分出了不同的类别，并出现了许多不同的称谓，但这些称谓并没有在学界获得统一的认可。例如以《细细的蓝线》与《华氏911》等为代表的“新纪录片”就是应运而生的时代产物，由于这些影片中有不少情节存在搬演和重建，它们是否属于纪录片的范畴，也存有争议。

另外，纪录片中之所以出现各种不同的类别与称谓，也是媒介具有时代属性的一种体现。在不同的历史时期，人们尝试用差异性的称谓去为某种具有新特点的纪录片命名，但这种命名的合法性也受到一定时代的限制与约束。例如二战时期的政宣电影（propoganda）、40年代的新闻短片（newsreel）、50年代的见证纪录片（film-terrioignages）还有60年代以后的反政宣电影（anti-propogando）等都是特定年代的产物，具有鲜明的时代特征。

与纪录片出现了容易含混的片种的情况相似，故事片在与纪录片的互动过程中也出现了容易混淆的片种，“纪录剧情片”、“伪纪录片”与“仿纪录片”。“纪录剧情片”的英文表述是“docudrama”，另外也常被称为“drama-doc”或“fact-fiction”，拥有《不可触摸的男人》《通往关塔那摩之路》《主角》等代表作品。“纪录剧情片”是学术研究中长期具有争议的概念，比如有学者就将《辛德勒的名单》以及《刺杀肯尼迪》这样的电影归入纪录剧情片之列。经过多年的讨论，西方理论界对“纪录剧情片”较为有代表性的观点可以采用简尼特·斯泰森的表述：“纪录剧情片，就如同他的名字所表示的那样，是一种将‘纪录片与‘情节剧混合在一起的再现模式。”{3}它讲述的内容是真实发生过的，但呈现是以剧情片的形式。

虽然与“纪录剧情片”一样都是具有“纪录”特征的故事片，“伪纪录片”的内容却是虚构的。“伪纪录片”的常用英文表述是“psuedo-documentary”和“mockumentary”，这两个称谓下的伪纪录片的内涵也存有一定区别。“psuedo-documentary”是指一部采用了纪录片拍摄风格但并不讲述真实事件的影片{4}。而“mockumentary” 由“戏谑”（mock）与“纪录片”（documentary）两个单词组成的合成词，特指具有讽刺和戏谑幽默风格的伪纪录片。从从属关系上讲，“psuedo-documentary”包含的影片范围更广，“mockumentary”应属于“psuedo-documentary”中的一种。{5}

然而，“psuedo-documentary”和“mocku

mentary”的差別并未在国内学术文章中被辨明，一些研究中也使用“mockumentary”来阐释“psuedo-documentary”中的非“mockumentary”影片。综合绝大多数的学界观点来看，“伪纪录片”是在形式上采用纪录片的手法去拍摄虚构或带有虚构成分的剧情的影片，代表作有《傻瓜入狱记》《香蕉》《西力传》《摇滚万岁》《战争游戏》《总统之死》《女巫布莱尔》《鬼影实录》《情非得已之生存之道》等影片。另外，也有学者认为只有带有戏谑意味的“讽纪录片”（mockumentary）才是真正的伪纪录片，纯粹模仿纪录片拍摄的影片应被称为“仿纪录片”。例如《女巫布莱尔》《鬼影实录》《死亡录像》《第九区》等影片应该被归为“仿纪录片”而非“伪纪录片”。但这一说法并未形成共识，本文倾向于认为“仿纪录片”与“讽纪录片”都属于“伪纪录片”的范围之内。

总之，“伪纪录片”“仿纪录片”与“纪录剧情片”都可以被视为“纪录”与“虚构”所杂交的样式，只不过“纪录剧情片”是用虚构的手法去拍摄真实发生过的内容，而“伪纪录片”和“仿纪录片”则是用纪录片的形式去拍摄虚构的内容。

二、“伪纪录片”中的后现代性

1.诞生于后现代主义思潮初期的“伪纪录片”

历史上第一部“伪纪录片”，是1964年拍摄的《一夜狂欢》。“‘伪纪录片作为一个专有名词——mockumentary——被剑桥英语词典在1965年所收录”{6}。但它被西方电影界广泛熟知，是在20世纪80年代。1984年，好莱坞的一个新导演罗伯·莱纳（Rob Reiner）为他的处女作《摇滚万岁》做宣传时，在媒体面前特别强调该片是采用的“mockumentary”的方法来拍摄，直接推动了“伪纪录片”概念的传播。另外，就在《摇滚万岁》上映的前一年，伍迪艾伦{7}也创作了经典的“伪纪录片”，《西力传》（Zilig）。

无论是第一部“伪纪录片”诞生的1964年，还是它作为专有名词被收录的1965年，都是西方从现代转向后现代的重要转折时间节点。这一时期，作为一种深度模式的结构主义开始被解构，西方自柏拉图以来的思想模式，历经多年所确立的普遍性和确定性也随之打破。后现代主义所展现出的生命力与影响力，逐渐改变了整个西方思想、文化与艺术的面貌。观照在“伪纪录片”中，可以用法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）的一句话来概括：“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作是‘后现代。”{8}

“伪纪录片”的内容与形式中都充斥着这种后现代的怀疑精神。伍迪艾伦曾不止一次地讲过，“生活的唯一意义就在于‘没有人知道生活的意义……‘人类存在的真谛就在于从死亡的恐惧中逃脱出来”{9}。在《傻瓜入狱记（Take Money and Run）》（1969）中，他用嘲讽式的模仿呈现了好莱坞类型电影中被滥用成俗套的经典段落，并用拼贴的方式几乎融入了好莱坞喜剧类型片中的所有手段，同时还创造了具有后现代主义特征的“反英雄式”的尴尬滑稽的小人物形象。这种对经典叙事的解构，便充满着深刻的后现代精神。而他对叙事的解构，对合法性话语的解构，又有更深层的含义。如利奥塔所言，知识求助于叙事，是古典社会的一个特征。而后现代的最大特征就是作为限定合法化的宏大叙事的消失。同时，在这种“反合法化”中，也包含着对“合法化主体”的思辨。在伍迪艾伦1971年拍摄的“伪纪录片”《香蕉》中，就呈现出用戏谑来反讽政治国家的倾向与思辨精神。

2.后现代主义在“伪纪录片”中的呈现

法国哲学家的让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）描述了后现代的基本观念：“科技-经济合理性和消费社会的特征以及后现代时代的美学特征：崇高新解和仿真类像。”{10}细察历年来具有代表性的“伪纪录片”，便会发现无论是利奥塔的元叙事怀疑理论还是鲍德里亚的后现代美学思想都直接在其中得到充分地显现。戏谑、解构、消费主义和仿真类像是其突出的美学特点。

首先，mock一词翻译成中文就是戏谑的意思，从这个词汇的使用上就可以看出这种美学样式的后现代性取向。“伪纪录片”的登场，一开始便是以一种戏谑和嘲讽的姿态出现，这里面具有清晰的后现代特征。

其次，无论是英文的mock，还是中文的伪，其实都有“反真”的解构含义。这里面的哲理基础是后现代主义文化中对主客二分价值观的反叛。由于对客观存在的认识已发生偏移，传统纪录片中的“真实”也变成“偶然性的、零散的、不确定的”。这种后现代主义真实观在“伪纪录片”中的呈现结果，就是真实可以被游戏化。

再次，这种“真实游戏”观念也使得“真实”的表达变得戏剧化、戏谑化。而这种戏剧化的夸张效果又可以迎合后现代文化中的消费主义，能更好地满足大众的消费娱乐需求。所以我们会看到很多具有政论色彩的电影、具有娱乐效果的体育、音乐题材的影片以及恐怖类型的电影会更倾向于以“伪纪录片”的方式来拍摄。同时，不少取得高额商业回报的“伪纪录片”的美学倾向与创作手法又会反过来影响更多创作者的审美选择。

最后，“伪纪录片”的名称中已经将“纪录片”式的拍摄手法直接昭示，这本身就说明这种电影样式由表及里都具有“仿真”、模仿真实的美学追求。

三、“伪纪录片”中真实美学的不同倾向

从认知心理学上讲，观众主体的心理参与决定了电影意义表达的格式塔心理学作用。在观影时，一种纯心理的木乃伊“情结”与人在与影像互动时所产生的对自身主体性的探索，都解释了真实美学对电影的重要意义。

巴赞说：“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”{11}克拉考尔推论，一切艺术样式都同特定的社会条件有着依附关系。“从某种意义上来说，现实生活素材在艺术家的意图中消失的。{12}而电影手段“所特有的任务”就是去反映真实。但“马克思就曾说过，如果集合公理触犯了人们的利益，也会遭到反对的。”{13}萨特在《关于真理的传说》中也指出，“真理来源于贸易”{14}。

这些观点都共同指向一个问题，即真实是需要被揭露的，但如何被揭露，便不仅是形式和技巧的美学问题，同时也是文化、意识形态与商业的问题。并且，什么是真实，同样也是值得质疑与探讨的問题。在《电影批评避不开的两个问题》中，王志敏认为：“真实只有一个概念，就是哲学层面的概念，艺术真实其实是人们利用真实来为艺术服务的过程和方法，是指人们在艺术中试图去表现真实所达到的程度。这个程度和艺术家的观念、技术、艺术表现力有关。而人们之所以要利用真实，只是因为有时候这是人们对艺术的一种要求。这种要求并不具有普遍性，而且还有一个可接受程度的问题。”{15}

面对真实问题的复杂性，美国学者琳达·威廉姆斯也在文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》中提出了她的困惑：“矛盾随处可见：一方面，后现代影像的纷至沓来似乎告诉我们，不可能存在供影像参照的有关表现对象的先验真实；另一方面，在大量涌现的后现代影像中，依然只有活动影像才能使观众对从前一无所知的真实作出新的评价。”{16}

实际上，电影的“真实”问题之所以难有定论，还因为在影像与人相互塑造，互为彼此尺度的过程中，人们对待真实的态度也出现了变化，不同的创作者对真实美学的追求呈现出了明显的差异。这在“伪纪录片”中得到充足地体现。尽管这些影片在形式上都追求“仿真”，但所呈现出的美学倾向却是混杂和不同的。以下将以几部具体影片作为案例来分析“伪纪录片”在真实美学的追求上展露出的三种倾向。

1.真实的游戏与荒唐：“讽纪录片”的戏谑态度

最符合戏谑特征的“伪纪录片”是“讽纪录片”（mockumentary）。《七日地狱》《西力传》《傻瓜入狱记》是其代表作品。这类“伪纪录片”通常会在电影的开场部分就利用现实生活中的名人采访等纪录形式为观众营造出观看具有真实效果的纪录片的感受。然而，这种被建构起来的真实感又很快就被导演刻意打破。在《七日地狱》中，导演用夸张的动画以及现实生活中不可能出现的“搞笑事件”来解构之前建构起来的真实性。尽管内容是戏谑与夸张的，但形式与解构的态度却是严肃的。正是在这种严肃和戏谑的张力之中，反讽得以实现。对于伍迪艾伦而言，这种反讽不仅是一种风格上的探索，而且还是一种表达上的需要。在他谈及为什么要用“伪纪录片”的方式来拍摄《西力传》时他说：“一个人并不想看这个人物的生活，他们更感兴趣的这种现象及其与文化间的关系如何，除非它是一个精神病患者的哀婉故事。”{17}而纪录片的手法使得西力（泽利格）这个人物的表现与整个社会和时代的风情的展现紧密地联系在一起。它不仅嘲讽了人类的难堪处境，更有效地嘲讽了造成这种处境的病态社会。

2.坦诚的机智与策略：“伪纪录”作为一种被借用的形式

《情非得已之生存之道》是钮承泽导演的一部半自传性质的反身电影。影片讲述了新千年初期台湾电影人在整个混乱低迷的工业环境下，如何依靠骗取辅导金、潜规则讨好“金主”、与黑道称兄道弟等不得已的方法来获得拍片生存之道的故事。影片一开场，导演钮承泽就直接告诉观众，他们要拍一部“伪纪录片”来赚钱。整部影片充满了演艺圈以及他个人的私生活的噱头。影片通过让演员在电影中饰演自己的方式来揭露演艺圈生态，并试图以此来满足观众的窥视欲。在这里，反身电影和半自传性质的内容所营造出来的坦诚和“真实感”也作为影片上映时营销宣传的卖点。而除了业界故事，钮承泽还将批评的目光指向整个社会，试图批判台湾政局和社会中的种种乱象，但这一部分实现得并没有特别成功。总之，从艺术与商业两方面看，影片中的坦诚和真实，都显示了钮承泽作为导演的一种机智。

3.恐怖与模拟真实的完美融合：以《死亡录像》为代表的“仿纪录片”

“快感与痛苦之间的张力，既是恐怖文本的主题，也是让观众陶醉的目标。”{18}在观看传统恐怖片时，人们往往是带有一种对于故事虚构性的先觉认知心理，使他们在理智上自知处于相对安全的境地。他们是通过进入虚拟的、非真实的影像世界而非通过身体的介入来获得惊悚、恐惧的心理快感。与传统的虚构恐怖片相比，“仿纪录片式”恐怖片更能够打破观众既定预知的安全感，通过各种方法的使用，使观影者的身体能更大程度地进入到影像之中。

这种“仿纪录片式”的拍摄手法，简单地说，就是以“真实电影”的方式去干涉、介入或跟拍事件里的当事人。而DV录像带的影像几乎成为所有采用这种拍摄手法的恐怖电影的必备要素。当观众随着影片中的主角的视角一起观看DV录影带的影像时，视角的变化使观众更容易进入和认同片中主人公的情绪，不自觉地让自己成为影像的拍摄者与窥视者，进而更容易让自己置身于不安全感之中。2007年上映的西班牙电影《死亡录像》便是很好的案例。它在形式上通过一档电视节目的拍摄过程来构建其叙事模式，将片中节目的摄影师与影片摄影师身份的合一，使这档电视节目所记录的影像作为影片中的主要影像，为了让观众相信这种真实，影片在拍摄期间还刻意制造了3次NG，再加上手持拍摄、纪录片式的采访、主持人与摄影师的对话、长镜头等具有纪录效果的表现方式，为观众营造出极强的真实体验。而这种真实体验也成功转化为商业上的收益。大量小成本恐怖片都通过伪纪录片的拍摄方式收获了巨大的商业价值。《女巫布莱尔》甚至成为影史投资回报率最高的影片。

综上所述，“伪纪录片”是一种受后现代主义思潮影响，在美学上追求纪录片式真实感的亚类型电影。它在真实美学上的不同追求既是一种风格的选择，也是一种表达的需要，同时还隐含商业的动机。真实的复杂性也在这一亚类型电影中得到充分的展现。但在国内，它还属于一种较为陌生的亚类型电影，目前只有少数低成本恐怖片进行了一些初浅的尝试。在工业化程度不断深入的今天，“伪纪录片”的实践可以成为探索类型电影的有效方式，能够扩展和丰富中国电影的类型。

注释：

{1}以上数据的查询日期截至2016年7月7日。

{2}[法]让·路普·巴塞克主编《电影辞典》，法国拉鲁斯出版社1991年版，中文见单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第8页。

{3}简尼特·斯泰格：《Docudrama》，转引自赵曦：《影视创作中“真实”与“虚构”的融合》，《现代传播》2009年第2期。

{4}参考Jacobs， DelmarG. （2000）. Revisioning film traditions：

the pseudo-documentary and the neo Western. Mellen Press.

pp.55-56。

{5}另外，伪纪录片还被别称为“flak-documentary”或“fiction documentary”。

{6}席磊：《当代伪纪录片的概念缘起与美学要旨》，《戏剧之家》2014年第6期。

{7}伍迪艾伦是“伪纪录片”的导演里非常重要也最知名的一位（这也得益于他后期的其他经典电影为他积累的影响力），除了《西力传》，他早期（1960年代）的喜剧作品《傻瓜入狱记》（Take Money and Run）和《香蕉（Bananas）》中也出现了“伪纪录片”式的创作手法。

{8}利奥塔：《后现代状态》，三联书店1977年出版，第1页。

{9}ken kelley， “A Conversation with the Real Woody Allen or Someone Just Like Him”， 《Rolling Stone》1 July 1976 P.88.

{10}张法：《20世纪西方美学史》，四川人民出版社2007年出版，第127页。

{11}{12}杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年出版，第194页、第206页。

{13}王志敏：《电影批评》，中国电影出版社2010年版，第71页。

{14}《现代外国哲学》第10辑，人民出版社1987年版，第360页。

{15}根据王志敏：《电影批评》，中国电影出版社2010年版，第69—75页整理。

{16}[美]琳达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，转引自杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年出版，第145页。

{17}Miehiko Kakutani ： “ How Woddy Allens ZELIG was born in Anxiety And Grew Into Comedy”， 《New York Times》18July 1983，P.13.

{18}[美] 保羅·威尔斯著，彭小芬译：《颤栗恐怖片》，书林出版有限公司2003年版，第24页。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑 孙 婵