台静农对鲁迅乡土文学创作继承发展

2017-02-24邵海伦黄舒婷

湖南科技学院学报 2017年3期

关键词：皖西二哥乡土

邵海伦黄舒婷

（华侨大学文学院，福建泉州362021）

台静农对鲁迅乡土文学创作继承发展

邵海伦黄舒婷

（华侨大学文学院，福建泉州362021）

乡土小说家台静农对鲁迅所开创的乡土文学有着自己独特的继承和发展。在小说创作中，台静农对鲁迅有很多继承点，尤其是对安特莱夫式阴冷气质的模仿，国民性的批判还有忧郁的家乡情怀都具有很大程度上的学习；而另一方面，台静农的小说世界中又重现了皖西民间土地上的生老病死，具有独特的意味；并且，台静农在追忆皖西故土之时还运用了不同的叙述手法，旁知观点和全知观点的交叉使他的乡土文学创作更有特色，这是他乡土小说所开掘出的另一片天地。

台静农；鲁迅；乡土小说；国民性；皖西民俗

鲁迅先生作为20世纪中国文学的集大成者，乡土文学这一概念最早是由他提出的。在提出文学理论的同时，他还大力的进行文学实践，将这一理论付诸于文学创作中来，成功的创作了一批极具有典范性的文学作品，可以说，乡土文学是由鲁迅一手开创的。从20年代文学研究会为主的文学流派对于乡土国民性的批判创作到当代文坛中寻根文学向传统文化寻求皈依，漫长的20世纪文学历史中，鲁迅可谓是蔚为大观的一位乡土文学巨匠，值得所有人不懈的研究和探求。在鲁迅陆续写作了《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》等带有浙东水乡风情的小说之后，越来越多的青年学生向他学习，在他的引导之下走上了文学创作的道路，以笔为投枪匕首，在否定传统愚昧文明的同时，向封建没落的旧社会发出质问，创作出许多为人所惊叹的文学作品。而“未名四杰”之一的台静农就是其中之一，他与鲁迅亦师亦友的师生情谊引领他走上乡土文学的创作道路，而他自身不停歇的文学努力和热忱的忧国忧民之情成为他孜孜不倦创作的动力和源泉，使他成为20世纪不可缺失的乡土文学家。

台静农，安徽省霍邱县叶集镇（现为六安市叶集区）人。皖西地域独有的风情面貌赐予他写作的灵动和生气，而落后愚昧的乡土人民又给他的作品添染了几分抑郁与沉重。和20世纪20年代大多数的乡土小说作家一样，他的文学创作里包裹的不是无忧无虑的风俗民情，除去婚丧嫁娶之外，更重要的是对自己故乡百姓的同情与怜悯，更多的则是批判。台静农1922年去北京大学旁听名师讲座，认识了鲁迅，此后一直与他保持着密切的联系。台静农的乡土小说创作是在鲁迅的鼓励之下诞生的，这也注定了台静农的创作题材、风格都和鲁迅有着千丝万缕密不可分的联系。在继承了鲁迅的现实主义写作风格之外，台静农还将独有的皖西民俗风情融入到乡土小说创作之中。

一台静农对鲁迅乡土文学的继承

台静农对鲁迅的乡土小说创作继承可谓是用心颇深，总的来说体现在其创作中流露的安特莱夫式的阴冷，说不清的浓浓乡愁，对国民性的深刻剖析三个方面。

（一）安特莱夫式阴冷

安特莱夫式阴冷，顾名思义和俄国作家安特莱夫有着千丝万缕的关系。安特莱夫是俄国著名的现实主义作家，他的创作得到了鲁迅等文人的大力推崇，鲁迅将安特莱夫作为他推崇的作家之一。鲁迅也亲自翻译了许多安特莱夫的作品，并收入自己和弟弟周作人共同翻译的《域外小说集》。他对安特莱夫的欣赏不仅仅表现在译介他的作品，同时也表现在他自己小说风格受其影响之上。可以说，虽然鲁迅小说创作自成一派变化万千，但是在他一些作品中隐隐透出来的鬼气深幽是离不开安特莱夫的，也是深深受着安特莱夫影响的。

鲁迅曾经称安特莱夫的作品“神秘幽深，自成一家”[1]，这在他代表作品《红笑》、《七个吊死的人》中就可见一斑。鲁迅借鉴了他的这种幽深气质，并在短篇小说创作中运用的惟妙惟肖，例如其短篇小说《药》就是最具有鬼气，又是给人鬼魅阴森体验的典型代表作。所谓“鬼气”是指创作过程中刻意营造出一种阴森氛围，利用一系列小说的创作手法比如心理描写、环境描写暗示一种心理上的不自然体验，使读者和作者产生生命体验之上的共鸣，体味到毛骨悚然的恐惧和灰冷。小说《药》中，让读者感觉到恐惧忧郁的是“清明上坟”情节的安排，华大妈和夏四奶奶两个母亲各自在西关之外为自己的儿子上坟。这里的重点首先是两个老者为自己年轻早逝的孩子送去祭奠，其次这两个年轻的生命又具有相似的可悲生命历程，都是被无知愚昧的封建社会所毒害的无辜生灵，最后鲁迅为了深化这种苦情的命运无奈感，运用了一系列的环境描写：“微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。”[2]在这里停息的微风，枯立的草，死静的空气，寒鸦的存在都显示出一种幽深静谧的感觉，同时和人物主观心理之上的“冷”，“不足和空虚”，“吃了一惊”相呼应，营造出一种极端恐怖的气氛，达到鬼气的效果，最终将两个无辜生命断送的悲惨刻画在纸上，栩栩如生。鲁迅在《药》中结尾处的刻画，利用两个小人物的动作行为“上坟”将文章总的基调设定为森冷，这种环境和人物心理共同细腻的刻画就是安特莱夫阴冷最好的表现。而台静农作为鲁迅的好友和弟子在创作道路之上也不自觉地运用了鲁迅这些创作手法，他总的文风也是安特莱夫式的阴冷基调。虽然他的小说所描写的小说背景和鲁迅大相径庭，一个是浙东水乡的生老病死，一个是皖西大别山百姓的婚丧嫁娶。

台静农在小说创作中还原了20世纪20年代苦苦挣扎于生存线上的皖西地域劳苦民众的生存现状，他将泥土中的气息和生命的挣扎全都倾注到字里行间，悲悯但是又不失真实，这也让他成为了乡土小说作家中最不可多得的一位文学家。同时，他对鲁迅文风的继承也帮助他更加娴熟的写作，这种技巧加灵性成为他小说创作中最重要的一个特色。要判定台静农对于鲁迅小说继承的程度有多少很难做到，但是可以肯定的是他一定受到了鲁迅小说创作的影响。台静农小说中的鬼气描写也是独具一格，很明显有着安特莱夫式阴冷的感觉。比如，他在小说《烛焰》中设计的情节就是以传统伦理道德中的糟粕——冲喜这一特定的行为完成的。小说以一个年轻貌美的女子翠姑的婚姻的失败来反映出封建伦理礼教吃人的现实。冲喜在古代社会中是指在公婆或者未婚夫等亲眷病重时候，以男婚女嫁的喜庆事作为驱除邪魅的手段，将女方嫁入男方，试图使病人痊愈或减轻症状的习俗。《烛焰》中就描写了这个故事，翠姑和吴家少爷的婚姻因为吴家少爷的病危而被提上日程，翠姑因为父母的劝告接受了这段风波暗涌的婚姻。本应该喜庆的拜堂仪式上却因为喜烛的熄灭被笼罩上不幸的阴影，一切似乎在暗示着翠姑以后婚姻的走向。首先是象征着吴家少爷的蜡烛被风吹灭，于是拜堂仪式上出现了死寂，然后是深深相信宿命的姑母等人连忙吹灭了象征着翠姑命运的另一根蜡烛。文中有这样的描述：“在香案上，左边的烛焰，竟黯然萎谢了，好像是被急风催迫的样子；至于右边的，却依然明闪地发光。”[3]在这里，左边黯然熄灭的烛焰是吴家少爷的逝去生命的象征，而右边仍然闪烁着生命之光默默发光的烛焰则象征着翠姑年轻的生命力。接下来文中出现了这样一段描写：“这右边的烛焰，愈颤动了，烛泪不停地流满了烛台。”这不停流泪的烛焰与翠姑的命运相联系，暗示着她以后守寡的不幸命运，并且这种命运一定是以泪洗面的悲妄。最后的结局只有：“姑母悄悄地走到神灵的跟前，将双烛熄灭了。”在这里，是翠姑自己亲近的家人将她的人生定义为悲惨，并且不可拒绝无能为力。翠姑的婚姻失败是因为封建的习俗和她亲人的不作为，台静农在描写这一故事的时候，运用了一系列的细节描写，将环境中那种死寂没有生机的氛围描写的恰到好处，和安特莱夫式阴冷具有异曲同工之妙，营造出一种森然恐怖的气氛。同时，女主人公悲惨的人生命运也无意中笼罩上了这种阴冷的特点，可以想象，一个如花般娇艳的少女，却因为一段不尽如意的婚姻，因为古老腐朽的封建礼教习俗而断送了一生的幸福。翠姑的命运和那本应该在风中继续摇曳闪烁自我生命光辉的烛焰一样，却被迫的熄灭了，以后她的生命注定是在漫漫长夜般的黑暗中度过了。这就是台静农对鲁迅写作中安特莱夫式阴冷不自觉的继承和模仿，将小说整体的氛围定义为灰暗。

（二）回不去的故乡

所有的乡土小说都是与故乡久久告别的游子在外用自己的笔触所写的故乡往事，其题材无论是鞭挞还是追忆，往往无法绕开的就是那一抹浓的化不开的乡愁。

乡土小说的概念最早是由鲁迅先生在《中国新文学大系》中提出的：“凡在北京用笔写出他的胸襟的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”[4]其实这就表明乡土小说的作品大多数都是回忆故乡的一种表现，其中难免流露的就是乡愁，从而在小说的创作过程中则具体表现为浓厚的乡土气息和地方色彩。另一方面，由于描写的是故乡，所以无论主题是如何的深刻，或者说探讨的人性是如何丑恶，最后都不会给人极其厌恶的既视感，反而会伴随一种浓浓的忧郁，这种情思应当是知识分子在面对故土不自觉地维护。当然这种小说现象从鲁迅到台静农，以及到今天都是很自然发生的，并不阻碍其文学作品的真实性和思想的深邃性。例如当代作家贾平凹在创作《商州初录》时着墨最多的是商州地域淳朴的民风和夜不闭户般美好的“理想”，这种对自己故乡不由自主的欣赏和喜爱是每个游子都逃不开的眷恋。

当这种情思被置于20世纪初黑暗封建的社会现实中时，就会以曲折的姿态流露出来，成为一种说不清道不明的感情元素，围绕着作者笔下的每个人物。这也可以解释鲁迅乡土小说“哀其不幸，怒其不争”的情感是如何而来的了，正因为对故乡人民包含热爱的初衷，才使他看见故乡民众愚昧和无知之后在讽刺之余又觉得深深的无奈悲伤。鲁迅最伟大之处在于，他的这种情感不单单指向浙东父老，而是出于人道主义和关怀和一个最伟大的民族斗士的热爱，将其同情怜悯的对象扩大到全中国的每一个百姓。仔细研读他的作品，会发现和杂文的匕首投枪不同的是，鲁迅在创作乡土小说的时候显得“温情脉脉”多了。在鲁迅的杂文创作中，更多的是针砭时政的犀利和毒辣，而在他的小说集《呐喊》、《彷徨》中就包裹着许多复杂的情感，讽刺和怀念同在，颓废与飞扬共生，绝望和希望并存。可以这样说，鲁迅小说中但凡以自己故乡为原型作为背景出现的小说都具有一抹浓重的化不开的忧郁。

以众多作品中的一例，鲁迅在创作《故乡》的时候，塑造了一个乡村小农从少年的天真可爱到不惑之年的愚昧憔悴，着笔之处，除去说不尽的讽刺，更让人咀嚼不尽的是那一点怅然。闰土所代表的不仅仅是鲁迅要批判的对象，也不仅仅是国民性的缩影，他身上所寄予的还包括鲁迅对于故乡挥之不去的那点眷恋。鲁迅在描绘这个人物形象时，不仅有入木三分的嘲讽，还有温情脉脉的宽容。鲁迅所希望的保存在印象中的故乡应当是更美好一点，也更拥有希望一些的，所以在小说一开头他就直言：“我的故乡好多了。”在这种直言之下，我们可以窥探到他对于故乡久久的怀念和追忆。在他记忆中保留的故乡的印象，永远都是温柔的江南水乡，是“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”这样一幅美好的图景。同时保留在他心中的故乡的百姓应该是童年闰土那样的无邪勇敢的孩子，可以和他不顾阶级的尊卑，没有世俗的束缚，做无忧无虑的孩子的游戏。一起想象着夏日瓜田中扎猹，一起在冬日捕鸟。这些图景和人事都是鲁迅先生笔下难得的情愫，象征着他对故乡久久的留念和不舍。但是这种故乡，又是他这位南下的游子所不能归依的，也就是注定了他“离乡——归乡——再离乡”[5]的模式。鲁迅最后的离乡是一种宿命式的悲妄，也是他看清自己所依恋的故乡难以回归的无奈。在《故乡》中，他最后选择了离去，因为今日的故乡已不复昨日的温情，无论是人还是景，都显得萧条和了无生趣。只是应当注意的是，不论鲁迅在描写故乡现实的时候是多么深刻和警醒，他在面对记忆中美好的故乡的时候，下笔总不能不留有一丝温情。他小说创作中的故乡固然面目可憎，但在这深深地批判背后，充满了怀念和想念。故乡在他的笔下以另一种更为独特的方式保留在他的记忆和文中了。

台静农在其乡土小说创作中也保留了和鲁迅相似的温情，或许，这种保留是不自觉的，也是无意的。但是，正因为这种对故乡的眷念，才使乡土小说成为乡土小说，而不只是单纯的批判国民性的小说文本。因为这种情思在小说中的四处游走，才让乡土小说永远包含活力并寄予着创作者的情思和生命力。台静农在描述故乡的风土人情的时候，虽然着墨最多的是乡间的愚昧和无知，但是还有他对故乡一草一木的深情和温情。台静农对于故乡的留恋，主要体现在他在小说创作中对人物的感情色彩之上，相比较鲁迅尖锐的讽刺和批判，台静农小说中的感情色彩更为温和。台静农对自己所创造出来的寻常百姓，虽然也有着深刻地批判，但是对于深处生存淤泥中久久不能自救的故乡同胞，他更为打动人心的是包含热泪的同情。在他的笔下，愚昧无知的乡民固然是不自知不自救的典范，更是被生活无情摧残打压的可怜儿，是受到封建政治和官僚主义双重压迫而无法脱身的苦命人。在描写这些人的时候，台静农不自觉的带上了自己的感情色彩，使人物描写更为深入人心，也更容易使读者受到感染，体味到作者对故乡同胞的同情和怜悯。这一点也是他和鲁迅的异曲同工之处，是他继承了鲁迅乡土小说中的人情味衍生而出的特点。

台静农在小说《红灯》中塑造了一个苦情的深爱自己儿子而又被贫穷压弯了脊梁的母亲形象——得银娘。守寡的得银娘辛苦半生将自己的独子得银拉扯长大，但是不幸的是得银受到了三千七的蛊惑和诱导被拐上了打家劫舍的道路，将自己年轻的性命断送了，最终他的母亲成为了孤家寡人。有一天她收到了得银的托梦，计划着想为得银放河灯超生。可是得银娘缺少钱，这推动了故事的发展，作者在描写得银娘如何借钱受到歧视和要回饺担子而不得之后，将故事推到了高潮。在七月半鬼节的前几天，得银娘偷偷到道士们所设的亡魂的寒林之下呼唤着自己的儿子回来领钱，并且因为无钱买纸，只能将墙上小小的红纸扯下。经历了去杨太太家求竹子被狗追咬，劈竹子砍伤自己左手的食指一系列磨难之后，她终于做成了一只小小的红色河灯，在鬼节放生了。得银娘愚昧，封建，迷信，相信鬼神之说，但这都因为她身上展露出来的深深的伟大的母爱而变得微不足道。读者对她也从单纯的批判变为了怜悯同情。台静农在塑造这个皖西土地之上的母亲形象的时候并未简单的将她作为批判对象，反而融入了自己对故乡的热爱和同情，刻画了一个伟大的母亲形象，一个在贫穷中不停挣扎的农民形象。作者通过对得银娘的心理描写来展示她的母性之美：“她悔恨，她是这样的蠢笨。那时候，她应该追随去，用她全生命的力量；要是果然这样做了，那这一只鸟——她的一生中惟一的一只鸟，决不会飞去的。”[6]还有在河灯完成之后：“这时候，得银的娘在她昏花的眼中，看见了得银是得了超渡，穿了大褂，很美丽的，被红灯引着，慢慢地随着红灯远了！”[3]台静农刻画了这个使人深感同情的母亲形象作为皖西故土上万千挣扎在旧社会身处不幸中的劳苦人民的缩影，情感丰沛而真切，是他乡土小说对鲁迅情感共鸣的继承，也正因为这种对故土情感上的怜悯关怀，才使他的乡土小说熠熠生辉，永不褪色。

（三）国民性的批判

鲁迅小说中一直为人们所深刻记忆的就是他鞭辟入里的讽刺和揭露，可以说，鲁迅是最自觉的致力于将批判国民性作为写作目的和写作初衷的作者。他的写作主要围绕着表现的深刻和格式的多样展开，其中他发现揭示的“看客”主义，“精神胜利法”都是对中国国民性最尖锐最直接的批判。鲁迅的这种直面最惨淡人生的创作精神使他时时刻刻处于绝望的处境，他伟大的民族关怀使他在面对众多的中国奴性时表露出极端的痛苦，但是在痛苦的反思之后，他更加勇敢地孤独上路，成为“反抗绝望”[6]的大勇者。台静农对鲁迅乡土小说创作的继承中，最明显的就是他对国民性批判的继承，用贴近泥土的生死笔触还原出那个年代中在土地上苦苦挣扎的广大民众的生老病死。台静农和鲁迅一样，永远不满足于生活表面的粉饰太平，他深入生活的内里，用突入生活内里的清醒意识，冷眼旁观皖西土地上为生活不停奔波、被生命的苦难拖累的穷苦百姓在精神上不自知的可怜可悲。

鲁迅在创作《阿Q正传》的时候恐怕也没有想到，他塑造的那一个自高自大自卑自负的可怜儿会成为中国万千民众的典型代表，他也不会预料到《阿Q正传》会成为后人不停解读的文学经典。其实在《狂人日记》中鲁迅就展露了他批判国民性的意识，他利用十三篇错杂无序，间有联系的日记，还原出一个吃人的封建礼教社会的同时，流露出对国民性的批判。《阿Q正传》对国民性的批判则达到了一个高峰，对此笔者不再赘述。而台静农同样继承了鲁迅这一鲜明的立场，始终坚持着对国民性的批判，试图引起疗救的注意。

台静农写的《天二哥》中的天二哥与鲁迅笔下的阿Q何其相似，同样的欺善怕恶自大自狂，同样的愚昧无知，而他们身边的环境和人物也同样的冷漠无情。故事的开头描写的是大家围在一起讨论天二哥的猝死化鬼，而后引出天二哥的一系列故事：生病喝酒，与人斗殴，清尿解酒，发病猝死。天二哥就像是那时千千万万农村人的缩影一般，在愚昧中悄无声息的死去。而作为这封建落后世界中的缩影，他被塑造成一个霸道并且蛮横，同时却懦弱自卑，自尊自大又自轻自贱的形象。天二哥的性格被描写得十分真实贴切，包含着深刻的历史纵深性，发人深思。这是典型人物形象不可缺少的审美特征，是典型人物形象与一般人物形象区别的基本点。这种特别的个性其实是反映社会中的某些方面或在历史选择中出现的必然结果，所以具有普遍的代表意义。

天二哥的死亡让他身边的朋友大惊失色，他们一方面在天二哥与小柿子的打斗中扮演着看客的角色，心里冷漠；另一方面也就是天二哥死后，他们表现出对天二哥不同程度的“殷勤”，他们争着买纸钱生怕壮汉化鬼不放过他们。这些麻木不仁的国民是台静农小说中偏安一隅封建落后的皖西同胞，也是鲁迅先生笔下的“哀其不幸，怒其不争”的乡民。台静农直接继承鲁迅对国民性批判特点，这种继承使他的文学作品更有深度。正如香港当代作家刘以鬯所说：“20年代，中国小说家能够将旧社会的病态这样深刻地描绘出来，鲁迅之外，台静农是最成功的一位”。

二台静农对鲁迅乡土文学的发展

如果说台静农是因为学习了鲁迅的许多优点和长处才走上了乡土文学创作的道路，那么他在这条道路上应当可以说走的更久更远，并且发掘出属于自己的一片天地。台静农的文风沉淀，深刻，贴近泥土，饱含感情，他所创作的《地之子》中永远滚动着他对于自己故乡的热爱和忠贞，他所继承的是鲁迅乡土文学的优点，而发扬出的则更具有皖西特色的民俗风情。无论是黑暗还是光明，绝望还是希望，他都用自己的笔触巧妙而又真实的还原了上个世纪20年代中国一隅皖西山区的山野天地。其中翻滚着的天地灵气奠定了他文坛最为优秀的乡土小说家的地位，更为后人熟悉历史了解故土保留了真实可靠的参考资料。

（一）民间世界的还原

台静农在描写乡土小说的时候所依据的不过是自己多年来在皖西土地上的生活经验，他20岁外出去北京求学，六安是他成长的故乡。可以说，台静农的童年和青年时期都是在皖西的土地上成长度过的，这一因素赋予了台静农独有的灵气。他在皖西这块神奇的土地上自由自在的成长，他的血肉浸润着民间风土人情的美好和丑恶。他在皖西特有的民俗婚丧嫁娶中形成了自我的小说特质，如果没有前二十年的皖西生活，台静农的乡土小说不会如此纯粹和富有魅力。台静农虽然一直隐隐的借鉴和模仿着鲁迅先生的小说创作，但是他在皖西大地上的生活体验给予他独有的文学视界，那就是他笔下独一无二的皖西民俗的还原和描写。

台静农在创作《地之子》中，有意无意的描摹了20世纪20年代皖西农村中一些特别的风俗习惯，尤其是一些残存的封建礼教民俗，比如说《烛焰》中出现的“冲喜”行为，《负伤者》中出现的“典妻”恶行，《红灯》中出现的“放河灯”祈福，《天二哥》中出现的“清尿解毒”的传统。如此种种，都是皖西民间独有的风俗，虽然其中很多都代表着愚昧落后的传统和国民性的愚昧无知，但是这也是皖西人民长久以来形成的对抗苦难和挣扎生存的方式之一。民间这一概念是由陈思和先生最早提出的，他指出在文学世界中保留着一个民间世界，隐隐的和传统文学世界形成一个对抗。民间世界包含民间风俗的婚丧嫁娶，但又不局限于民间风俗，还包含着民间精神对苦难的包容力和永远生生不息的生命力。可以说，民间世界自有他成长的规律和魅力，而现代以来的作家学者一直都在其中找寻力量，试图用自我的文学视界还原那块独特的民间土地。台静农在进行文学创作的时候，就已经将他所熟悉的那个皖西热土融入了他的文学视界，生动地还原了20年代在苦难中生生不息的皖西人民生存现状。

台静农在《地之子》中生动的还原了皖西民间的一系列风俗，这里的婚丧嫁娶被他巧妙地挪到了纸上，从字里行间我们可以感受到这篇土地的神奇和芜杂。在这里，有为了生计而不得不典卖妻子默默忍受群众鄙夷的李小和吴大郎。典妻这种行为其实并不只有皖西乡镇存在，只不过在这里的土地上，这种行为显得更为残忍。《蚯蚓们》中李小和妻子因为荒年被迫分离，连孩子也要一起送给别人养活，妻子丈夫最后也要用金钱来了断最后一点温情。当李小的妻子向李小要孩子的生活费，而这生活费还是刚刚贩卖自己所得到的卖身钱。作者巧妙地构思了这一细节，在一个点上衍生出多层次的内涵。一方面展示出生存的不易，特定年代下农村人民在温饱线中挣扎的苦楚，一方面展现出人情冷暖必须要依附在温饱的基础之上，所谓的夫妻情感也不过是生存的附属品。最后还点明了国民的麻木和不自知，身处于社会黑暗的牺牲品却依然未曾发觉这一事实的残酷，国民的奴性是如此的根深蒂固。

在《红灯》这篇小说中，“放河灯”这一行为沾染上了民间传统中最让人感触的血肉深情。得银娘对自己儿子的深情借助一盏小小的河灯被无限的放大，一直点燃到人们的心里，直到现在，仍然释放出不朽的民间精神魅力。放河灯属于一种告慰亲人的行为，常在月中的初一和十五进行，表示对亲人的怀念。六安从古以来就有这种习俗，包含着对亲人的挂念和祈福。台静农笔下的这一行为，也是对皖西民间的一种还原。在小说《天二哥》中还存在这样一种习俗，那就是“清尿解酒”，这是一种民间土方，所谓民间土方其实都是和当地的特定风俗紧密相关的。民间偏方的存在是合理的也是有一定历史依据的，在当地的环境和人文影响之下就地取材，是一种充分利用中药的具体表现。但要慎用，因为土方、偏方跟当地的生活饮食环境是相适应的，并不意味着可以放之四海皆准，因为缺少足够的科学依据他的可信度并不高。从《天二哥》中我们可以窥见的是皖西人民千百年来因为生存的不易而自我创新出的一系列生存手段，虽然不一定行之有效，然却都包含着六安人民的智慧和勇气，是不可取代的历史素材。

台静农在他的小说中展现了一个栩栩如生的皖西民间世界，这是鲁迅先生小说中没有出现的，是台静农的创新和发展，也是他在乡土小说中占据一席之地的重要筹码。毕竟，单纯的模仿是走不出属于自己的文学道路的，只有加入属于自己的新的元素，新的情感，才能够找到特别的东西。

（二）叙述手法的发展

台静农在小说创作中沿袭了鲁迅许多风格和特色，然而在叙述手法上他拥有了自己的新意，对乡土小说进行了创新。在类似题材的小说《阿Q正传》和《天二哥》中，台静农的人物设定、环境设定都和鲁迅有异曲同工之妙，但是在此之上他还走出了属于自己的道路。

叙述手法的重要性不言而喻，同一个故事，叙述手法不同，会造成深刻动人和索然无味两个结果。在叙述描写小说的过程中，台静农将这一理念运用的淋漓尽致。“台静农的乡土小说在叙述方式上确实具有自觉的追求，并且取得了成功。具体来说就是在以全知观点为基本叙述手段的基础上，大量运用旁知观点进行叙事，并且丰富了叙事观点的功能。”[7]而台静农在叙述过程中运用最为杰出的不单单是全知观点，还有的就是旁知叙述。《小说修辞学》中这样写道：“被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么东西”[8]。但是研究一篇文章的人称还是非常具有必要性的，叙事角度决定了文章的结构和艺术特征，而巧妙的叙述手法可以锦上添花。

台静农在《天二哥》中一开始运用了第三人称的叙述角度，也就是旁知观点。作者没有直接描写天二哥的死亡，而是通过烂腿老五、汪三秃子、王三和吴六先生等人的叙述来描写天二哥的死，作者本人隐藏在他们身后静静的叙述这个故事。读者的第一感觉是烂腿老五在为天二哥撕纸钱并且絮叨天二哥，而王三正在陈述夜间受到的惊吓，吴六先生是在就天二哥之死发“什么事都是一定的”之类的感慨。借他们之口，作者还原了这个故事的结局，读者知道了事情的结果：天二哥已经死亡。然后作者就转换了叙述视角，从旁知观点转化为全知观点叙述天二哥的生平。给读者塑造了一个自大自负的愚昧人物形象。同时作者叙述的天二哥醉打小柿子、喝清尿解酒等等一系列行为都让天二哥的形象更为丰满。而这种在第三人称和第一人称中相互转换的叙述手法也成为了台静农的特色之一，在《红灯》、《烛焰》中也具有不同程度上的体现。这是台静农在乡土小说创作中的一大进步：先旁知，后全知，继而旁知观点和全知观点相结合成为了台静农小说中不可或缺的叙述模式。叙述视角的转化赋予了小说真实感，也就是华莱士·马丁所提出的“直接介入感和期待感”[9]，使读者减少了阅读障碍，更容易接受读本。

三结论

乡土文学这一概念的提出是一个不断完善不断发展的“定型”过程，鲁迅在20世纪20年代并非对其“下定义”，而是以描述和概括对某种类型的文学作品做一个简要的分类。而台静农在乡土文学的基础上对其进行了极大的丰富，是乡土文学中不可缺失的一朵奇葩。作为文人，台静农对待养育自己的土地包含热爱，他用一只笔写自己的故乡，写自己的邻里，写自己身边无数惶惶不可终日不知科学的伙伴。也正因为这种热爱，他才能将熟悉的乡土气息和地方特色融入字里行间，如他所言，他就是“地之子”。他的成功，与鲁迅的影响分不开。“正如许多乡土文学研究者已经指出的，鲁迅不仅是乡土小说的开拓者，而且以《故乡》、《祝福》等思想内容深刻、艺术技巧高度成熟的作品为其他乡土文学作家提供了范本，直接给予其他乡土小说家以多方面的影响。”[10]台静农作为与鲁迅亦师亦友的乡土文学作家，继承了鲁迅的深邃和幽远，又具有了自己的思想和突破。乡土小说在他的笔下，拥有了更加广阔的天地。

[1]何永君.从“安特莱夫式阴冷”看《药》的艺术风格[J].中学语文·大语文论坛,2007,(12).

[2]鲁迅.呐喊彷徨[M].天津:天津人民出版社,2013:18.

[3]台静农.地之子[M].河南:海燕出版社,2015:55.

[4]陈漱渝.丹心白发一老翁[J].鲁迅研究月刊,1990,(2).

[5]钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社,1998:29.

[6]汪辉.反抗绝望[M].北京:三联书店,2008:44.

[7]孟悦.视角问题与“五四”小说的现代化[J].文学评论,1985, (5).

[8][美]W·C·布斯.小说修辞学[M].北京:北京大学出版社, 1987:168.

[9][美]华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京:北京大学出版社, 1990:159.

[10]董炳月.台静农乡土小说论[J].中国现代文学研究丛刊, 1994,(2).

（责任编校：周欣）

I206.6