中国古代小说的分形叙事

○陈展 赵炎秋



中国古代小说的分形叙事

○陈展 赵炎秋

“分形叙事”以分形理论作为新理论、新方法，在结合中国传统思想文化中“分形”思想的基础上，立足于中国古代小说的文本以及阅读体验，以不同于其他叙事研究的角度对小说进行深入地分析和挖掘。对中国古代小说分形叙事进行分析与探讨，有利于更多维地理解和把握中国古代小说的叙事结构、揭示其创作意图、总结其叙事艺术。特别是作为中国古代小说集大成之作，《红楼梦》充分地继承与发展了中国古代小说的分形叙事思想与方法，形成了独特的分形叙事艺术与审美效果。

小说；分形；叙事；红楼梦

“分形”(Fractal)这个词，是数学家曼德尔勃罗特(Mandelbrot)在他的著作《大自然的分形几何学》中提出的，在书中他确立了分形几何学——我们通常称之为“分形理论”。“分形”的原义是“不规则的、分数的、支离破碎的”物体，指的是那些极为粗糙、极不规则的空间几何形象。我们生活的客观世界就是由各种形态、大小、色彩迥异的“形”所构成的，“分形”的内涵正是提供了一种描述这种现象中不规则的复杂图形以秩序和结构的新方法，并得以从局部认识整体、从有限中认识无限、从非规则中认识规则、从混沌中认识有序。分形理论的出现，使人们重新审视这个世界：世界是非线性的，分形在自然界、人类社会以至思维领域无处不在。在此基础上，“分形叙事”是借用分形的相关理论，将“分形”作为叙事策略和叙事方法来描述——在叙事的过程中，把一个整体分为若干个部分，或把若干部分合之为一个整体，以及分形的展开与演化，都涵括在“分形叙事”之内。

提出分形叙事并非没有根据，小说中的分形叙事、分形思想已经被部分学者注意到。张建树在《分形理论与人文科学》*张建树：《分形理论与人文科学》，《西北大学学报(哲学社会科学版) 》1995年第1期，第51—55页。中介绍了分析理论在人文科学领域中的应用，其中在文学创作方面，他以《红楼梦》为例指出，作家总是善于通过描写一个典型事物去反映整个时代，《红楼梦》通过贾府的兴衰，揭露了当时社会的矛盾，贾府可以说是当时整个封建社会的一个分形元；曹雪芹把生活的完整性、复杂性以及它的内部组织充分地再现出来，“他既写了那棵封建大树的枯枝枯干，又通过叶片的萎黄来反映出根部的腐烂”。龙迪勇在《空间叙事研究》*龙迪勇：《空间叙事研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年。中明确提出“分形叙事”，他认为在经典叙事学研究中，“时间”“因果”等范畴占据着支配性地位，这种因果关系被简化成了一对一的线性关系，由此形成了线性叙事模式。但是，一对一的线性叙事仅是因果关系的理想状态或特殊范例，“多对一”与“一对多”才是更为一般的状态与形式。由此，龙迪勇将这种建立在因果关系基础上的非线性叙事模式命名为“分形叙事”。进一步，他将分形叙事概括为两种基本类型：“多对一”与“一对多”；前者是一种面向“过去”的分形，后者是一种面向“未来”的分形。韩娟、马明明的《传奇人物缤纷情节 相似手法美学体验——基于分形观点的中西方小说对比研究》*韩娟、马明明：《传奇人物缤纷情节 相似手法美学体验——基于分形观点的中西方小说对比研究》，《湖北经济学院学报(人文社会科学版) 》2013年第2期。第105—106页。将分形理论引入文学研究，对中西方小说中的人物的分形特征进行了对比；同时，从小说故事情节的发展方面，对小说的情节的分形结构进行了深入探讨；从而，对比研究中西方小说创作的特点和共同的美学价值判断。另外，王维雅、赵文艳在《小说中的非线性叙事结构类型分析》*王维雅、赵文艳：《小说中的非线性叙事结构类型分析》，《科教文汇(中旬刊) 》2014年第6期，第44—45页。一文中提出，非线性叙事结构(环形结构、多线性结构和分形叙事结构)作为小说中一种新型的叙事类型，抛弃了时间的序列性，具有多维度、多视角、时空错乱与倒置、立体感强烈、没有明显的逻辑思维走向等特点。张小平的《“所有的故事都是一个故事”——论麦卡锡<穿越>中分形的空间构型》*张小平：《 “所有的故事都是一个故事”——论麦卡锡〈穿越〉中分形的空间构型》，《国外文学》2014年第4期，第119—127页。认为，作为空间形式，分形构建了小说《穿越》的动态空间性，具体表现在叙事内容和叙事结构双重层面上。《穿越》将主体故事部分与其他故事之下的小故事，还有叙事结构下嵌套的故事结合起来，由此它的叙事文本就有了多个分形的空间构型，呈现出了多维度、多层次的自相似性。宋世瑞在《“分形叙事”与<红楼梦>“三玉”渊源考略》*宋世瑞：《 “分形叙事”与<红楼梦>“三玉”渊源考略》，《伊犁师范学院学报(哲学社会科学版) 》2014年第1期，第116—119页。一文中指出，“三玉”在小说中构成“两重形象、两重叙事”的格局，各在敷演故事，即“分形叙事”。综上看来，关于小说“分形”方面的这些探讨还有待进一步系统地分析与挖掘。

一 分形理论与分形叙事

不是说简单地将分形理论与中国古代小说并置就是分形叙事，在理解分形理论的核心内容的基础上，对中国古代小说中存在的分形思想进行分析研究才是有意义和价值的。

“分形”指的是那些极为粗糙、极不规则的空间几何形象。然而，这些极不规则的分形却存在着规则性——自相似性，即从局部到整体、始态到终态的过程中系统的若干形态之间，它们在结构、信息、功能上互相近似、相像乃至相同。例如，一块磁铁不断分割，每个部分都像整体一样具有南极与北极。可以说，自相似性是分形的灵魂。在中国古代小说中，以《红楼梦》为例，《红楼梦》大大小小的分形，都建立在局部与整体、局部与更大的局部之间的自相似性上，并且自相似性得到不同程度的渲染、烘托、强化。如《红楼梦》由无材补天的“石头”分形出神瑛侍者，幻形入世又分形出贾宝玉与通灵宝玉；又有“木石前缘”分形出双峰对峙的“双美”，再由“双美”幻化出花团锦簇的“影子”们。这里分形而来的所有人物都是建立在“正身”与“影身”的自相似性上，“影身”之于“正身”的人物既有纤毫不爽之同，又有实物、虚像之异。故道《红楼梦》“凡写书中人，都从影处着笔”(《太平闲人<石头记>读法》)。这种分形，即从人物“正身”和“影身”之间的自相似性处着笔，使二者之间的自相似性得到巧妙地渲染和映衬。值得指出的是，分形理论虽然与系统论有些类似，都注重层次。但是分形理论区别于系统论仅注意到系统也是要素，忽视了其构成的结构、信息、功能等具有相似性这一点。自相似性是分形理论的核心与灵魂。因此，在对小说进行分形叙事研究时，首先要把握其自相似性。

分形元与分形整体以及其在各个中介层次的结构、功能、信息上的自相似性又被称为“标度(尺度)不变性”。所谓标度不变性，是指在分形上任选一局部区域，对它进行放大，这时得到的放大图形又会显示出原图的形态特性。当系统存在“标度不变性”时，我们就可以对它进行“尺度变换”。“尺度变换”即在不同的尺度观察时，事物的特有的规则性不变，即事物的某个性质保持恒定不变。例如，无论我们是用较小的尺度看树叶的脉络，还是用最大的尺度看树的主干，它的不规则程度都是相似的，即Y字形。其实，尺度变换是寻找模式的分形的基本方法。那么尺度变换也意味着一切都在改变时，某个性质却被保留了下来。将这个过程逆向来看，即为了保持某个特性不变，需要使承载特性的载体、信息、结构等发生变化。于是，在这种尺度变换中，载体的变化也就意味着发展、复杂化、不规则，而其中的特性——可以说小说中的主题等——却是相似的、不变的。可以说，分形的本质就是对分形元信息的尺度变换。

角度转换后，对事物情调、色彩、意蕴上的某一方面作相近或相反的渲染，则是通过“对比”和“重复”来实现的。分形理论认为，所有有规则的分形图形都是对分形的信息不断重复而构成的，这里的重复是一种“变化的重复”，它不是一种绝对的、定量的、精确的重复。只有不同尺度上以新的、非重复的形象重复同一信息，分形才能生成。在中国古代美学中“和而不同”即是这种“变化的重复”。这种变化的重复可以形成尺度变换的分形结构，它是形成分形的一种方式，具有操作性。在这种不完全的重复中，创造力也就突显出来。金圣叹读《水浒传》就谈到宋江和李逵两个人物：“宋江取爷，村中遇神；李逵取娘，村中遏鬼。此一联绝倒。宋江黑心人，取爷便遇玄女；李逵赤心人，取娘便遇白兔。此一联又绝倒。宋江遇玄女，是奸雄捣鬼；李逵遇白兔，是纯孝格天。此一联又绝倒。宋江天书，定是自家带去；李逵板斧，不是自家带来。此一联又绝倒。宋江到底无真，李逵忽然有假。此一联又绝倒。宋江取爷吃仙枣，李速取娘吃鬼肉。此一联又绝倒。宋江爷不忍见活强盗，李逵娘不及见死大虫。此一联又绝倒。”*陈曦钟：《侯忠义辑校.水浒传会评本》，北京：北京大学出版社，1981年，第790页。宋江、李逵二人“同而不同”，正是这种对比与重复，充分显示出两人的性格与小说情节的匠心安排。又如《水浒传》第四回，“鲁达、武松两传，作者意中却欲遥遥相对，故其叙事亦多仿佛相准。如鲁达救许多妇女，武松杀许多妇女：鲁达酒醉打金刚，武松酒醉打大虫；鲁达打死镇关西。武松杀死西门庆；鲁迭瓦官寺前试禅杖，武松蜈蚣岭上试戒刀；鲁达打周通，越醉越有本事，武松打蒋门神，亦越醉越有本事；鲁达桃花山上踏匾酒器揣了，滚下山去。武松鸳鸯楼上踏匾酒器揣了，跳下城去。皆是相准而立，读者不可不知。”*陈曦钟：《侯忠义辑校.水浒传会评本》，第30页。两位人物的设置使得叙述形成了一种张力，具有一种动态的叙事效果。

“嵌套结构”被认为是分形的基本特性之一。分形是由极多的、尺度大小各不相同的层次嵌套而形成的结构，在不同测量尺度上呈现出的是一种“无穷嵌套的自相似结构”。《西游记》中师徒四人在取经路上遇到种种磨难，磨难往往被安排为“遇险——排难——再遇险——再排难”的模式，形成大大小小的分形元。这些既是取经人百折不回意志的象征，也是“八十一难”的具象。再进一步来看，唐僧前世本为如来的第二个徒弟金蝉子，因不听如来说法以及对佛法持轻慢之态，被贬下凡转生为唐僧，必须经历西天取经途中的八十一难才能即身为佛。这也是一个嵌套于故事中的层次，对应着佛法的圆满与不可轻慢。嵌套结构在《红楼梦》中得到完美体现。《红楼梦》里有许多这样一环套一环的复杂的叙事结构。顽石被僧道袖着“不知投奔何方何舍”，在经历不知“几世几劫”之后，又回到了原处；随神瑛侍者下凡的这一干情鬼，按警幻仙子的安排走完红尘，最后又魂归太虚幻境；大观园中的“风流冤孽”们，来自“太虚幻境”，在历劫“诗礼簪缨之族”之后又复归“太虚幻境”。这种嵌套结构，使得《红楼梦》呈现出奇妙的打通与互涵——“我们既可看到宏大‘天时’俯视下的具体‘人生’，又可看到深邃‘人事’映射中的浩森‘天意’”*张洪波：《<红楼梦>中的叙述时间问题》，《红楼梦学刊》,2009年第五辑，第7页。。

分形叙事还为小说的叙事带来了独特的审美张力与效果。分形理论认为，自相似性是一种美，带来了整齐美、不整齐美、参差美、变化美、无序美、有序美、规则美、破碎美、复杂性美等。分形艺术体现出许多传统美学，但更多时候是超越这些传统美学的。在分形美学或分形艺术中，就存在标度对称之美。在中国古代小说中，特别是明清章回小说常常不断变换角度，对事物某一方面(情调、色彩、意蕴)等作相近或相反的渲染，通过不同的角度，让“分形”与“分形”的自相似性得到不同程度上的肯定。例如，“太虚幻境”之于“大观园”，一个天上，一个地上；一个理想，一个现实；前者是对后者的召唤，后者则是对前者的注释。这就是角度的转换。又如宝钗和黛玉，在现实环境里，她们是双峰并峙，二水分流；但在梦里，她们则幻化为了“兼美”。分形作品中所酝涵的无穷的嵌套结构，给了小说以极大的丰富性。局部与整体的对称，屏弃了原有形式对称所带来的呆板，统一中见丰富，混乱中见秩序，结构丰富饱满却不杂乱。中国古代的思维方式就带有这种“对称性”“双构性”，如阴阳、凶吉、生死、往来等等，正是“一阴一阳谓之道”。因此，中国文学中对骈文、律诗的推崇可见一斑。这样的分形之美，在《红楼梦》中也有充分体现。有不少学者在研究《红楼梦》的结构时都论及到它的分形美，如著名红学家周汝昌就指出，《红楼梦》存在一个“对称结构”。王国华在《太极红楼梦》认为：“《红楼梦》结构的太极之道，是它的两大部、六段落、十二节及九五成章的规律与《易》之两仪、四象、八卦和六十四卦结构法则的吻合性。”*王国华：《太极红楼梦》，北京：中国国际广播出版社，1995年。他们讲的“对称”，实际上就是《红楼梦》大量运用分形叙事带来的分形之美。

分形叙事使小说在文本之外、在叙述的现实之外，还有不尽的言外之意以及真真假假、半梦半实交融的特殊美感。《红楼梦》开篇短短的一段“作者自云”，却对“作者”产生不同的理解。但这个作者“曹雪芹”匆匆上场之后，立即就从作品中隐退了，他被置于故事之外，而石头被置于故事之内——曹雪芹仍愿说故事是“石头”记在石头上的，也不愿说是自己写的。作者运用分形，不但让遥远无考的“石兄”落到现实中的场景中来，让二者有了似是而非的关系；同时，也透露出：小说是依据真实经历写的，但真实的东西隐去了，要言说的东西比经历的还要真实。除此之外，作者通过“分形”的方法，有意设置的叙述人系统和叙述的迷阵，更是将红楼故事的整体呈现出半真实、半写意的含蓄婉约之美。

分形理论为小说叙事提供了一种“特殊的整体方法”*马正平：《写的智慧(第三卷) 》，重庆：西南师范大学出版社，1995年，第959页。，是一种跨越系统的各个层次进行尺度变换后来认识这个过程、主体、整体，寻求从分形元到分形整体各个尺度、层次上的自相似性，即统一的、不变的特性、规律。这也为小说叙事的分析提供了一个新的研究角度。

二 中国传统“分形”思想与文学借鉴

分形理论运用于对中国古代小说的叙事研究，并不意味着对西方理论的生搬硬套、没有根由。其实，在中国传统思想、文化中很早就包含有丰富且深刻的“分形”的思想。

《周易·系辞》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这都是对宇宙万物衍生、转化的阐释。前者揭示的是“太极—两仪(阴阳—四象—八卦—大业(万物)”，后者揭示的是“道——(阴阳)—(阴阳之气及冲和之气)—万物”。很明显，两者有相近之处：它们都由简单的“生生之源”不断地分化而生成宇宙及万物。这两种模式互相吸收融合，并结合气化思想时，就可以这样描述万物的形成：混沌之元气(“道”“太极”)——阴阳二气(各具五行属性)——四时与万物。在古人看来，“太极”“道”贯穿宇宙万物，“天不变，道亦不变”，“万物既出于一，则形色虽殊，原理不异”*吕思勉：《先秦学术概论》，北京：中国大百科全书出版社,1985年，第10页。，“近而一身之中，远而八荒之外，微而一草一木之众，莫不各具此理”*黎靖德：《朱子语类》，北京：中华书局,1994年，第398页。。可见，“太极”“道”就是核心，也就是分形理论中“自相似性”——分形的实质。老子认为，“道”决定着宇宙的生成和演化：分形是由极多的、尺度大小极不同的层次嵌套而形成的，按照不同的尺度观察，看到的是同样的“道”。万事万物都是“道”的分形，“道”存在于万事万物中。由此，形成了“道”的嵌套结构：整体由部分组成，系统中每一个元素都反映和含有整个系统的性质和信息，可通过部分来映象整体。从系统生成的观点看，分形的基本生成方式之一，是通过分枝化：由一到多、由简单到复杂，逐步进行。此前还提到，形成分形的操作方式是“重复”。在《周易》中，八卦的生成就是根据阴、阳的重复、对比方式的排演。六十四卦也是由此生成，正是“无平不陂，无往不复”。

此后，这种思想不断地被继承与发展，如《吕氏春秋·仲夏季·太乐 》篇云：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳”*陆玖译注：《吕氏春秋》，北京：中华书局，2011年，第132页。；《淮南子·天问训》篇云：“道日规始于一,一而不生,故分而为阴阳, 阴阳合和而万物生”*刘安：《淮南子》，高诱注，北京：中华书局，2006年，第46页。；《春秋繁露·五行相生》篇云：“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行”*董仲舒：《春秋繁露》，北京：中华书局，2011年，第176页。。也就是说，万事万物皆由“一”“气”所化，包括四时流变、空间转换，也包括人自身：时间的流转不过是“一气”分为阴阳二气候彼此间的消长变化，空间也是被“一气”所弥漫的空间。

佛教思想中也包含丰富的分形思想，以“佛有三身”为典型。佛教的各宗各派因立场不同，对佛身有不同的看法，一般将佛身分为：法身、报身、化身三种。唐紫阁山草堂寺沙门飞锡撰《念佛三昧宝王论》：“问曰：‘佛有三身，如何忆念？愿示方便，令无所失。’对曰：‘夫佛之三身，法、报、化也。法身者，如月之体；报身者，如月之光；化身者，如月之影。”法身是万物之本体，即“本自具足、无始无终、不生不灭、不去不来、能生万法、不会断灭的这念心”，一切千变万化的世界都呈现在这念心中，无论是日月星辰、山川河流，还是世界中的一切物象、心念等，都是法身所现。报身、化身乃是法身呈现出来的相貌与作用。佛教认为同一个人，在不同的时空、不同的境况下，就会有不同的化身。本体、相貌、作用三位一体，法身、报身、化身不即不离，总不出这一念心的范围。“这念心”便带有分形自相似性的意思。禅教中亦有所谓“月印万川”“一月普现一切月”的说法。也就是说，“月之体”“月之光”“月之影”等虽月亮在不同环境中略微不同，但月亮的实体只有一个，也就是“自性”只有一个。“青青翠竹皆是法身，郁郁黄花无非般若”，佛性、禅意就在这一草一木之中，“一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象”*朱良志：《论中国艺术论中的“圆”》，《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》1994年第4期，第392页。。

当然，道教中也有“分形”的思想，但其主要指的是一种法术，即分身术。分身术是可以修炼的。《抱朴子·内篇》卷之十八讲到分形之法：“守玄一，并思其身，分为三人，三人已见，又转益之，可至数十人，皆如己身，隐之显之，皆自有口诀，此所谓分形之道。”*葛洪：《抱朴子》，上海：上海古籍出版社，1990年，第148页。之后，这种“分形”被宣扬开来，出现了一些能够分形的人物传，如张道陵。张道陵为天师道的创始人，在《抱朴子·内篇卷之十八·地真》中就有记载他能够分形作数十人：在一次聚会上，有一个主人在与客人说着话，走到内门又有同一个人在迎客，到了池水边上却又见同一个人在钓鱼。宾客都不能辨别哪个人才是真正的主人，衣服、面貌、气质等等都是一模一样。这个记载的事情显然是离奇的，实际上它一方面是为了宣扬道教法术，另一方面它也为分形思想在小说中的应用提供了思路，为之后小说中“分形”的雏形。

在传统“分形”思想的影响下，中国古代小说创作在发展的过程中形成了分形叙事的一些基本类型与方法。在传奇、话本、章回、戏曲等文学作品中，也就有了这种思想的表现，主要体现在“魂”“梦”一类的作品。

庄周梦蝶，万物一齐，不知蝶之为我、我之为蝶，可以说是中国文学作品中最早的分形。庄周与蝴蝶，一分为二，正是由于庄子认为二者有自相似性，蝶我不分、矛盾统一，分形才成为可能。之后，六朝志怪中也有许多这样的作品。如《韩凭妻》，韩凭娶妻何氏，十分美貌，于是宋康王把何氏夺走，把韩凭囚禁。韩凭不久于狱中自杀，何氏也随之自杀于高台，并留下遗言：“王利其生，妾利其死，愿以尸骨，赐凭合葬”。宋康王十分恼怒，没有听何氏的遗言，而是派人将他们分开埋葬，并说道，假如你们的爱不会停止，那么就能使坟墓合起来，如此我就再也不阻挡你们。很短的时间内，就有两颗树分别从两座坟墓长出来。两颗树树干弯曲，相向生长，根在地下相交、枝叶在上面相触。同时，还有一雌一雄两只鸳鸯，长年累月都不离开。韩凭及其妻何氏身死之后，他们的爱情没有随之消亡，而是分形出相思树、化为一双鸳鸯，依旧相依相交、不离不弃。男女主人公为爱情可生死相许、可超越阴阳两界，这一分形形式对后世文学影响甚大。至唐传奇，这类故事更加丰富，如《离魂记》。由于受到父亲阻碍，倩娘为了与表兄王宙的爱情，于是生魂随王宙逃遁、肉体则卧病闺中，直到五年后魂、体才重合为一。作者以倩娘分形出两个不同的境况，叙述了两种不同的生活，表现出的时间跨度虽一致，但所展示的价值取向却大相径庭。除此之外，还有以“梦”的形式讲述的故事，如《枕中记》著名的“黄粱美梦”，卢生热衷功名，在梦中实现了他娶高门女、进士及第、出将入相、子孙满堂等一切愿望。但卢生梦醒后发现梦中的一生不过连黄粱饭都还没蒸熟，于是大彻大悟。同样《南柯太守传》也是构建了一个梦，梦醒后发现自己所生存的地方是蚁穴，正是通过超时空的变形表现出现实生活与情感的延宕。这两者都是做了一个梦，梦中如真实般度过了实实在在的一生，历历如现，但最后惊醒后才发现是梦一场。现实中，主人公是陷入熟睡，而梦中却在经历人生，十分奇趣。这种形式，直到蒲松龄的《聊斋志异》中还存在，如《续黄粱》等，特别的是《凤阳士人》中妻子、丈夫、妻弟三人共做了一个梦。妻子梦见一女子带她去见久未归家的丈夫，一路踏月而行，却在半途遇见骑着白色骡子、准备归家的丈夫。于是三人决定一起在女子家中留宿，女子提议在月下饮宴。在酒酣之际，醉酒的丈夫与女子开始眉来眼去、情意脉脉，最后甚至一起回了房间。独自留在室外的妻子见到此情此景暗自伤心、愤怒，准备离开此地。此时，妻子的弟弟正巧也到了，听了姐姐的讲述后十分愤怒，为给姐姐出气，用石头砸向女子与丈夫所在的房间，正好砸破了丈夫的脑袋。妻子一下惊极，埋怨弟弟的鲁莽。弟弟被姐姐埋怨也生闷气，夺门而走。妻子正欲追出去，却突然惊醒，醒来才知道做了个梦。然而，第二日，丈夫却骑着白色骡子归家，与她所做之梦吻合。后来，弟弟也听说姐夫归家，过来看望。直至此时，三人谈起才知道是做了同样的梦，只是不知道那女子是何人。三人皆“离魂”而聚，突破了之前单一人物离魂的分形模式。

进入白话小说，无论是三言两拍还是明清章回，分形的叙事策略与方式得到更多的运用。宋话本《碾玉观音》中的璩秀秀因家境窘迫，被其父卖与咸安郡王。其后郡王将秀秀许给碾玉匠崔宁。秀秀和崔宁品貌相当，相互爱恋。为了追求自由的爱情，两人一起私奔，却屡次被郡王迫害，后崔宁被发配，秀秀杖责而亡。其父母担惊受怕投河而死。然秀秀魂魄又与崔宁继续前缘。直至崔宁发现秀秀、秀秀父母皆非人，秀秀父母入水而逃，而秀秀携崔宁一起在地府做了一对鬼夫妻。秀秀、秀秀父母都有人、鬼两种形态，但在一般人的眼里却是具有人鬼莫辨的神秘效果。人世与鬼界两个世界的区别，与众不同，但又衔接得天衣无缝。《闹樊楼多情周胜仙》中周胜仙与樊楼卖酒的范二郎一见倾心，彼此订婚。然而周胜仙父亲周大郎却以门不当户不对为由要退了亲事。周胜仙得知后，当场晕厥过去，至周母发现时，女儿已经死去。周家草草下葬，将嫁妆全部陪葬。直至朱真盗墓时，周胜仙竟然活了过来。于是，周胜仙去见范二郎，却被范二郎以为是鬼，一时失手将她打死。范二郎因此入狱，为解救范二郎，周胜仙死后托梦给知府说清缘由，才让范二郎无罪释放。期间，周胜仙也曾托梦给范二郎。为了爱情，女主人公可以死、死而复生，甚至死后魂魄依然为了范二郎说情。人间的情爱被分形为多个层次，不论生死，都能够真情永存。

此外，明清小说、戏曲中还有更多的分形叙事，如以真假分形而成的真假美猴王、真假李逵、真假包龙图等等。《西游记》第五十七、五十八回：孙悟空因打死拦路抢劫的草寇，再次被唐僧赶走，六耳弥猴趁机化作孙悟空，打晕唐僧夺走行李，并声称“我今熟读了碟文，我自己上西天拜佛求经，教那南瞻部洲人立我为祖，万代传名也。”这只六耳弥猴，在《西游记》的妖怪中是最特别的一个：别的妖精或为长生不老而欲吃唐僧，或逼唐僧与其成亲，他却是为名。实际上，真假美猴王中假的美猴王就是孙悟空一分为二，因为是本人的分形，照妖镜、观音菩萨皆以为假悟空为妖怪所变，所以无法分清真假。假悟空其实是悟空因其师傅、师兄弟的误解生出“二心”，是“二心”所化，两者二而一、一而二。作者也明显暗示出，这个六耳猕猴与孙悟空其实是同一个猴子。在《西游记》第二回中，悟空的师傅须菩提就提示他要修身养性，且道“此间并无六耳！”在最后第五十八回，真假悟空到佛祖那辨别真假时也直道：“汝等俱是一心，且看二心竞斗而来！”最后，真悟空将假悟空打死，也就是宣示自己消除二心的决心。有论述说，六耳弥猴并非一般意义上的妖怪，而是象征着我们内心挣扎的另一个“自我”，也就是“心魔”。清人周春《阅红楼随笔》也认为：“甄贾两宝玉，从《西游记》两行者脱胎。”《红楼梦》显然创造性地改造了、发展了此前的写法：在甄、贾(真假)之外又加上一块通灵宝玉的形象，即大荒山中青埂峰下那块顽石的幻相，也就是在真假二分之外，形成了三玉分形的架构。《红楼梦》这一安排，吸取《庄子》的“齐物论”思想和佛教“佛有三身”观，并进一步地创造，形成了分形叙事。

这种种中国传统的“分形”思想被曹雪芹吸收，在创作《红楼梦》时运用娴熟。整个《红楼梦》作者特意设置了一僧一道穿引、来回于神界与尘世两个时空，通晓一切事情的来龙去脉，让他们作为红楼故事的见证人与评价者，可见其用意与深味。整个一部《红楼梦》，就置于僧道的框架下。还有第二回，小说就通过贾雨村之口，说了一通“正邪两赋”。程甲本早期翻刻本东观阁本在此处批：“包括全部人物”，姚燮评《红楼梦》又把“包括全部人物”精简为“包括全部”。可见他也认同东观阁本用“正邪两赋”来品论红楼人物。此外，曹雪芹在《红楼梦》中以湘云之口论阴阳之说。第三十一回中，史湘云与翠缕主仆二人亦庄亦谐的对话，把本来枯燥乏味的阴阳之理，解说得形象动人：

湘云听了，由不得一笑，说道：“我说你不用说话，你偏好说。这叫人怎么好答言？天地间都赋阴阳二气所生，或正或邪，或奇或怪，千变万化，都是阴阳顺逆。多少一生出来，人罕见的就奇，究竟理还是一样。”翠缕道：“这么说起来，从古至今，开天辟地，都是阴阳了？”湘云笑道：“糊涂东西，越说越放屁。什么‘都是些阴阳’，难道还有个阴阳不成！‘阴’‘阳’两个字还只是一字，阳尽了就成阴，阴尽了就成阳，不是阴尽了又有个阳生出来，阳尽了又有个阴生出来。”翠缕道：“这糊涂死了我！什么是个阴阳，没影没形的。我只问姑娘，这阴阳是怎么个样儿？”湘云道：“阴阳可有什么样儿，不过是个气，器物赋了成形。比如天是阳，地就是阴，水是阴，火就是阳，日是阳，月就是阴。”翠缕听了，笑道：“是了，是了，我今儿可明白了。怪道人都管着日头叫‘太阳’呢，算命的管着月亮叫什么‘太阴星’，就是这个理了。”湘云笑道：“阿弥陀佛！刚刚的明白了。”翠缕道：“这些大东西有阴阳也罢了，难道那些蚊子，虼蚤，蠓虫儿，花儿，草儿，瓦片儿，砖头儿也有阴阳不成？”湘云道：“怎么有没阴阳的呢？比如那一个树叶儿还分阴阳呢，那边向上朝阳的便是阳，这边背阴覆下的便是阴。”翠缕听了，点头笑道：“原来这样，我可明白了。只是咱们这手里的扇子，怎么是阳，怎么是阴呢？”湘云道：“这边正面就是阳，那边反面就为阴。”翠缕又点头笑了，还要拿几件东西问，因想不起个什么来，猛低头就看见湘云宫绦上系的金麒麟，便提起来问道：“姑娘，这个难道也有阴阳？”湘云道：“走兽飞禽，雄为阳，雌为阴，牝为阴，牡为阳。怎么没有呢！”翠缕道：“这是公的，到底是母的呢？”湘云道：“这连我也不知道。”翠缕道：“这也罢了，怎么东西都有阴阳，咱们人倒没有阴阳呢？”湘云照脸啐了一口道“下流东西，好生走罢！越问越问出好的来了！”翠缕笑道：“这有什么不告诉我的呢？我也知道了，不用难我。”湘云笑道：“你知道什么？”翠缕道：“姑娘是阳，我就是阴。”说着，湘云拿手帕子握着嘴，呵呵的笑起来。翠缕道：“说是了，就笑的这样了。”湘云道：“很是，很是。”翠缕道：“人规矩主子为阳，奴才为阴。我连这个大道理也不懂得？”湘云笑道：“你很懂得。”*曹雪芹：《红楼梦》，北京：人民文学出版社,2008年，第425页。

史湘云纠正了很多人误以为阳是一种东西，阴又是另外一种东西。其实，就像史湘云所说阴阳不过是一体两面，相互矛盾又相互统一，并且可以相互转化。曹雪芹借史湘云之口，道出了中国传统思想中阴阳一体、阴长阳消、阴消阳长、阴阳交替、阴阳转化的思想内涵，并且这种思想贯穿小说始终。无论是《红楼梦》的三个世界，还是红楼故事的人物都有阴阳两个方面的结构。《红楼梦》正是通过“透视隐藏于其中的深层‘阴阳’结构，力图探索在历史事件、社会阶层等这类纷繁的表象之下”*张恒、李俐、朱贺：《明清文学园林植物构景的“阴阳”结构探微》，《华侨大学学报(哲学社会科学版) 》2015年第4期，第114页。，真假、虚实、隐显的哲学思考与生存追问。无论是阴阳或是正邪，都是曹雪芹在创作小说、叙述故事时的分形意识，使得红楼故事无论是在人物还是视角、时间还是空间上都表现出分形叙事的匠心设置及其带来的多维审美。

三 《红楼梦》的分形叙事

《红楼梦》作为中国古代小说的集大成之作，它的分形是全局性的、多方位的、多层次的：从时间到空间，从人物、环境到叙述人、叙述视角等等，都运用了分形。对《红楼梦》的分形叙事进行研究，可以为其他小说的分形研究提供一种思路。

《红楼梦》的叙事时间不是单一的、线性的时间链条，而是复数的时间厚度叠加起来的。在开篇中，作者自云到说书人叙述，从空空道人的抄录到脂砚斋抄阅再评仍用“石头记”。如此一来，单维的时间链条被多重的叙述者消解了，建构起了循环的、空间化的时间构架。在石头的无限生命里，嵌套着封建世家的兴衰，嵌套着贾宝玉的生命历程；而这有限的人世生命里，又包含着四季循环的时间结构等等；这表现出一层套一层的嵌套结构。这种时间的分形，使红楼故事“几乎给了读者以可能的对于时间的全部感受与全部解释”。

时空是一体的、相互联系的，不能将时间分形与空间分形完全分割、对立起来看。空间分形只是时间分形的产物和作品，时间分形则是空间分形的行为、过程，两者之间也存在着相似性与统一性。曹雪芹虽没有直接标出红楼故事发生的“朝代年纪”，但他还是给出了四个相应的时间标识——“大荒山”“太虚幻境”“大观园”“悼红轩”。这四个标识既是空间标识，也是时间标识。作者通过这四个标识，分别标示出神话时间、宗教时间、现实时间和当下时间。当然，时间在这里是意象性的。这种时间的分形，又可以看做是时间分化为“天时”和“人时”，让石头的轮回在“神界”“仙界”和“人界”展开，由此生发出红楼故事的许多变化。无论是“天时”还是“人时”，其本质都体现了“道”，根据的是“道生一、一生二、二生三、三生万物”的创生逻辑。它既表现为“道”的现实化过程，也表现为石头“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的过程。

《红楼梦》的叙述时间是从女娲补天的“鸿蒙”时代开始的，叙事空间则是从大荒山开始的。它是女蜗炼石补天的场所，也是人类创生、繁衍的故乡——大荒山无稽崖的空间意义与时间意义是一样的，它们是小说中一切空间的始点和终点，具有超时空的永恒性，具有本体意味。小说接着展开的“太虚幻境”与“大观园”，实际上是“大荒山”的分形——“大荒山”一分为二，分形为宗教空间和现实空间。“太虚幻境”承“大荒山”而来，是曹雪芹追溯个体生命的第二站。石头从被弃青埂峰到游走于太虚幻境，它与女娲炼石的神意，是一脉相承的。“太虚”与“大荒”“无稽”，无论文字上还是意义上都是相通的：大荒山的“女娲”，相应地也就幻化为太虚幻境的“警幻仙姑”；女娲的神性，相应地也就彰显为警幻仙姑的价值操作。从这个叙事空间看，“顽石”开始向“人”的世界衍化。“太虚幻境”所建构的是人的伦理世界秩序，标识出人往何处去的价值出路的问题，这是它与“鸿蒙”时代最根本的区别。“大观园”则是“太虚幻境”在尘世的投影。“太虚幻境”与“大观园”，一而二、二而一：“大观园”是现实中的“太虚幻境”，“太虚幻境”则是梦中的“大观园”，它们互为映射、互为注释。大观园是太虚幻境的投影，这在原著和脂评中都曾多次提到。第五回脂砚斋评“太虚幻境”时就指出：“已为省亲别墅画下图式矣。”第十六回，又说：“大观园系玉兄与十二钗之太虚幻境。”第十七回，贾宝玉随贾政等人游园，见正面现出一座玉石牌坊，上面龙蟠螭护，玲珑凿就。宝玉见了这个所在，“心中忽有所动，寻思起来，倒像那里曾见过的一般，却一时想不起那年月日的事了。”*曹雪芹：《红楼梦》，第229页。脂评评曰：“仍归于葫芦一梦之太虚玄境。”第十八回元妃省亲，石牌坊上原题“天仙宝境”，贾妃省亲后改为“省亲别墅”。红楼世界分形为神界、仙界和人界三个，对应着大荒山、太虚幻境和大观园三个主要地点；每个世界又有真假、虚实、清浊、有情与无情等两个方面。在不同的方面上，三个世界体现出一种标度对称性，即局部与更大范围的局部或整体的对称，也就是自相似性。这种对称，使得《红楼梦》的空间叙事独具一格。

《红楼梦》的叙事人与叙事视角也分形出复杂的结构系统。开篇的“作者自云”，甲戌本曾以“凡例”的形式出现，人们通常称之为“超文本”。它以短短的篇幅概述了作者的身世、创作动机、创作旨义，交代了《红楼梦》故事的现实来源，人们又称之为“元小说”。在这则短短的“作者自云”中，作者就运用分形，将“作者”幻化为“曹雪芹”和“石头”。这段自述中的“作者”应该是“石头”，因小说写得明白：“空空道人从这大荒山无稽崖青埂峰下过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是石头幻形入世，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。”*曹雪芹：《红楼梦》，第4页。后面有一首诗，诗后是空空道人与“石兄”一段对话。这个“作者”不是“石兄”还有谁呢？ 但这个“作者”也可以理解为“曹雪芹”，因据已有的研究，“作者自云”所述的生平，比较符合“曹雪芹”的家世、经历。他虽自云“一技无成、半生潦倒”，但还是留下了他一生轨迹：他讲了自己“风尘碌碌，一事无成”，“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”；讲了自己“锦衣纨绔，饫甘餍肥”，“背父兄教育之恩，负师友规训之德”，也讲了他对自己行止见识的“自惭”和“反省”：“念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益……虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言,敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”*曹雪芹：《红楼梦》，第1—2页。按叙事学观点，这个“作者”当然不同于现实生活中的“曹雪芹”；但读者读完之后，还是把他与“曹雪芹”联系起来。事实上，有人就把《石头记》当曹雪芹的“自述传”。作者实际上利用“曹雪芹”与“石头”之间的自相似性，有意地把“作者”一分为二，造成一种亦此亦彼、似花还似非花的效果——这就是我们所说的“分形”。在叙述整个红楼故事时，作者除了设置了别出心裁的叙事人石头，还有意让“石头”推至幕后，安排了书中一见难忘的人物视角来进行叙述。在叙述中，人物大规模地、持续地夺过叙述者的发言权。作品叙述者频繁更替，叙述视角不断转换。《红楼梦》前五回，是全书叙述视角变换最频繁，最奇特的一段，“叙事视角的变换，不仅引起叙事内容的更迭，更为重要的是，它使读者在这一变换中置身于一种扑朔迷离的艺术境地。”*孙海平、徐爱国：《<红楼梦>对中国古典小说叙事视角的创拓及其意义》，《山东广播电视大学学报》2000年第3期，第38页。曹雪芹将叙述人、叙述视角分形，形成了《红楼梦》独特的叙述迷阵。石头自叙其前世今生的故事、“曹雪芹”的加工改造的故事与“说书人”的艺术敷衍的故事，三者各有侧重，却又相互叠合，建构出多维的叙述人系统。此外，还有冷子兴、甄士隐、贾雨村、警幻仙姑等二度叙述人，从哲学、艺术、现实的不同层面讲述着红楼故事。此外，还加上人物充当的叙述人，营造出身临其境的现场效果。如此，《红楼梦》的叙述建构起来多维、立体的系统，形成了独特的叙述迷阵。这种叙述的分合，使得故事的叙述虚虚实实、真真假假，从而显得掩映多姿、意味盎然。《红楼梦》别致有序的叙事层次，其实也是分形。作者根据自己的叙事理想，把叙述视角分配给予笔下各色人物，然后让他们的叙述组合成立体的，多声部的交响乐。叙述视角的灵活转换，千变万化，使作品呈现出极其广阔的叙述空间，产生意想不到的审美效果。视角的交织，使得被观察对象有多元的色彩和丰富的内涵，突显了其自身的矛盾与统一。如贾琏虽然眠花宿柳、丑态百出，但对他父亲讹诈石呆子的事情却是据理力争；贾宝玉身上既有专情、也有博爱，既有灵魂伴侣、也有肉体之欢，紫鹃看到的是他的专情，晴雯看到的则是他的博爱。作者正是通过分形的方式，让作者、说书人、叙述者、人物之间视角的层次彼此间流转、配合，使叙事结构、叙事空间产生了意想不到的审美效果。

《红楼梦》的人物是一个大的“分形群”，以“三玉分形”为典型。《红楼梦》中的三个“宝玉”——“通灵宝玉”“贾宝玉”和“甄宝玉”，即“三玉分形”。读“三玉”的故事，很容易使人想起“佛有三身”的典故——佛不管幻化出多少化身，其宗旨都是为“救度众生”。小说中的“通灵宝玉”和“甄、贾宝玉”，实际都是曹雪芹“以幻说法”。三个宝玉之间，一形二体、真假同构，所体现的正是作者煞费苦心的叙事策略。作者通过“石”变形为“玉”，再回归为“石”的三部曲，成功演绎出人世的悲欢离合和生命的阴阳消长。大荒山无稽崖青埂峰下的石兄，虽“一落胎胞，嘴里便衔下一块五彩晶莹的玉来”，但“玉”终究不是“石”，“通灵宝玉”被尘世赋予的种种内涵，是与贾宝玉的个性特征、与“石”的本质相异，甚至格格不入。当石头从大荒山被携入尘世成为“玉”，二者在宝玉身上就形成持久不断的冲突。“石”源于神界，“玉”跌落于俗界。一方面，“玉”由“石”幻化而成，贾宝玉内心依然保持着自然之“石”性；另一方面，衔而生之的“玉”，寄托着贾府当权者的种种心愿和期望，贾宝玉的活动时时受到它的制约，所以宝玉因世人“重玉不重人”，甚至几次要摔了它、砸了它。除贾宝玉，小说又安排了一个甄宝玉。小说前八十回中，甄宝玉只出现两次，且都是通过他人之口交代的。这甄宝玉是老太太的宝贝，生的白，与贾宝玉模样相仿，简直可以以假乱真；淘气也与贾宝玉一样，刁钻古怪，只喜欢女孩儿。照贾母的话说，“也有一个宝玉，也都一般行景”，从名字到模样、性情，都相同。后来，贾宝玉与甄宝玉梦游至对方居所，醒后，袭人指出贾宝玉在梦中所唤宝玉，是床前所嵌大镜子中他自己的影子。可谓妙心，作者以此暗示出甄宝玉不过是影子，甄、贾宝玉不过是一形二体。两个宝玉真假相生，甄不真、贾不假。第2回甲戌本侧批：“凡写贾家之宝玉，则正为真宝玉传影”。蒙府本也有一条侧批：“灵玉却只一块，而宝玉有两个，情性如一，亦如六耳、悟空之意耶?”

小说的女主人公，也是一个大的分形群。由神瑛侍者与绛珠仙草的一番情缘，却生出了薛宝钗与林黛玉的对比。作者对两位女主人公的描写则更奇妙：二人年龄相仿，但人生志趣、个人爱好、生活习惯、身体状态都极大不同；二人的个性与处事风格也有着巨大差异。她们一个有“停机德”，一个有“咏絮才”；一个自云“守拙”，随分从时，博得贾府众人的赞许和好感，一个超凡脱俗、品质高洁，赢得宝玉的青睐。但作者却把她们当做一个人来描写：欲合之，先分之；先分之，为合之。作者写她们二人，有意“将二者并置，此人之长必彼人之短，故呈现出两峰并峙，二水分流之美。”为暗示自己的分形，作者在贾宝玉梦游太虚幻境时，特意安置了一个“兼美”——身兼薛、林二人之长。脂砚斋特别指出：“钗、玉名虽二个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时已过三分之一有余，故写是回，使二人合二为一。请看黛玉逝后,宝钗之文字，便知余言不谬矣。”*曹雪芹著：《脂砚斋批评本红楼梦》，脂砚斋批评，长沙：岳麓书社，2006，第401页。读过这段评点之后，不能不佩服作者分形之妙。

小说评点家们也意识到《红楼梦》中的“分形叙事”。脂砚斋对《红楼梦》高超的分形艺术曾给予极高评价，“事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以致草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗渡陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面敷粉、千皴万染诸奇书中之秘法，亦不复少。”*曹雪芹著：《脂砚斋批评本红楼梦》，脂砚斋批评，第3—4页。十九回(庚辰双行夹批)：“一树千枝，一源万派，无意随手，伏脉千里。”脂砚斋的评点中就涉及“分形叙事”。另一位评点家戚蓼生，他在“戚序”中，更是把“分形叙事”当《红楼梦》最突出的特点而向读者推荐，“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技也，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。”中国古代的小说评点家以他们敏锐的直觉抓住了《红楼梦》最突出的叙事特点，用感性的语言表述出来，“一树千枝，一源万派”“一声也而两歌，一手也而二牍”已很接近我们今天所要说的“分形叙事”了。

用分形理论对中国古代小说进行分析、研究，并非是对西方理论的生搬硬套，它既有本土分形思想的基础，又不断在文学作品中得到运用与发展，它是客观存在于中国古代小说中的叙事思想、叙事策略与叙事方法。借鉴分形理论，在结合中国传统文化思想的基础上，以不同于其他叙事研究的角度，立足于中国古代小说的文本以及阅读体验，对其进行更深入地分析和挖掘，这对我们理解和把握中国古代小说的深层结构与意蕴，揭示其创作意图，总结其叙事艺术是极富创新性的，又是极有意义的。

【责任编辑 陈 雷】

Fractal Narrative of Chinese Ancient Novels

CHEN Zhan，ZHAO Yan-qiu

Taking fractal theory as a new theory and new method,based on the thoughts of “fractal” in the Chinese traditional culture and Chinese ancient novel text and reading experience,the “fractal narrative” makes a deep analysis and mining of the novel with a different narrative perspective.It is helpful to understand and grasp the narrative structure of ancient Chinese novels,reveal their creative intention and summarize their narrative art.In particular,as a masterpiece of Chinese ancient novels,ThedreamofRedMansionsfully inherits and develops the fractal narrative ideas and methods of ancient Chinese novels,and forms a unique fractal narrative art and aesthetic effects.

Chinese ancient novel;fractal narrative;TheDreamofRedMansions

2017-02-09

陈展，湖南师范大学文学院文艺学专业博士研究生，主要研究方向：文艺理论。赵炎秋，湖南师范大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向：文艺理论和比较文学(湖南 长沙 410081)。

湖南省教育厅科学研究重点项目“明清小说叙事学研究”(12A091)

I207.41

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1006-1398(2017)02-0143-12