第三代诗歌后的困境——现代性的焦虑与消解

陈文杰

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410000)

第三代诗歌后的困境
——现代性的焦虑与消解

陈文杰

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410000)

当第三代诗歌的浪潮退却，当代诗歌的发展似乎就暂时地处于失声的状态。原本一直处于“高地”的当代诗歌领域，也在不断地被边缘化，“诗歌王国”的美誉正一步步远离我们的视线。正是基于此种现状，文章简要地梳理了“第三代”诗歌由短暂的兴盛期转向“现代性”的困境的发展脉络，并试图通过海子的诗歌创作，为当代诗歌创作寻找到一条可持续发展的道路。

现代性；中国当代文学；张力

如同轰鸣鼓动的收割机势如破竹般地行驶过金黄的麦田，新时期以来的中国诗坛给我们留下了无数的精神食粮：从朦胧诗人对现代主义诗艺的探索，到“第三代”诗歌群体的喧嚣登场，再到20世纪90年代关于“大众诗歌与精英诗歌”的论争……围绕着诗歌写作与研究的浪潮可谓一浪高出一浪。诗歌也在“叛逆、对抗”的题义中得以自如地站在时代的制高点。随着社会主义现代化建设的转型，商品经济得以极速发展，网络新媒体不断更新，消费欲望业已成为大众的普遍心理。相应的，文学的进程与发展也在不断“强调时间的前方维度，把时间理解为一种有着内在目的性的线性运动”[1](P16)。可令人尴尬的现实却是，一次次的诗歌轰动效应都伴随着消解诗歌本质内涵的消极影响。无论是世纪之交的“下半身”诗歌写作，还是一时受热议的“梨花体”诗歌，抑或是对湖北诗人余秀华“脑瘫诗人”的炒作,“现代性”已然被当作一种传统，甚至沦落为一种消费模式。诗人们在“造新”口号的指引下，将新的诞生和创造作为与传统断裂的方式和价值标准的同时，“现代性焦虑”的困境也随之蔓延。当诗人们一味寻求所谓的“强烈的否定精神”， 将传统与创新看作必然的决裂，最终只能遗憾地发现其走向自身的否定危机中。

一、第三代诗人的“盛宴”：个人化写作

1984年后，朦胧诗在并未完全发展的进程中，逐渐转入消沉。但值得庆幸的是，当“朦胧诗”的先锋势头衰减之后，中国的新诗坛并未就此消声。随着一群“在大时代的广阔背景下诞生的第三代诗人”的积极参与，诗歌界出现了迄今为止规模最为宏大的诗群展览现象：1986年10月，由《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合举办了“中国诗坛1986现代诗群大展”，展出了至“朦胧诗”之后云起的诗派60余家。而在三年之后，更是集结出版了《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书。一时间，“要求公众和社会给予庄严认识的人，早已漫山遍野而起”[2]。

虽然“第三代”诗歌群体派系林立、理论繁复交叉，但其在追求诗歌美学艺术的更新上依旧存在诸多相似之处。作为主要的发起人之一，徐敬亚认为，“这是一个继五四、朦胧诗两大破坏过程的继续，它终于使现代诗与中国语言在总体上达到了同构、一致与融合，构成了几十年来诗的最舒展时期”[3](P1)。新生的诗人们面对着社会的“世俗化”加速进程的局面，试图表现由朦胧诗人们开始的，展现个人深入世界后的“感受、体会和经验”，但又渴望摆脱“朦胧诗”高蹈的贵族立场。断裂与哗变的诗歌创作理念也就成为必然的趋势。

随着“文革”记忆的淡化，以及市场经济的发展，新生代诗人首先要转变的，就是朦胧诗人苦心营造的孤胆英雄式的人道主义情怀。在第三代诗人们看来，这无非是诗人沦落为“卓越的政治动物”“神秘的文化动物”“深刻的历史动物”[4]后的产物。中国诗歌的发展，必须摆脱这“三种世俗的角色”。诗歌一定要极力避免显现博学与高深，一定要反对通过冥思苦想而获得诗歌的创作方法，而是“将以男性极其坦然的眼光，对现实生活进行大大咧咧地最为直接地揳入”[3](P95)。韩东的《有关大雁塔》就是一首旨在消解历史权威和英雄崇拜的诗歌。具有唤醒民族历史记忆和精神的大雁塔，在韩东的笔下只能产生“有关大雁塔/我们又能知道些什么”的感慨。在冷漠甚至嘲讽的日常口语的协助下，凸显出诗人向历史与英雄逃逸的选择。

与此相对应，在写作策略上，第三代诗人也弃绝了朦胧诗人追求的诗歌象征性、隐喻性书写。 “象征、隐喻、通感，改变视角与透视关系、打破时空秩序等手法”[5](P2)是朦胧诗人期望扭转僵硬的诗歌“民族传统”， 实现高蹈的诗歌精神展露的艺术突破口。如北岛的《太阳城札记》便是通过隐喻与通感的方式，将抽象概念转化为具体形象的。于是“自由”便是“飘/撕碎的纸屑 ”，“生活”就是一张无形的“网”，而“青春”更是被形容为“红波浪/浸透孤独的浆”……抽象的观念因被赋予动态的形象而显得可感知、可碰触。但第三代诗人却认为隐喻带来的是神秘主义，是一种世故的政治谋生技巧。于坚便言辞激烈地认为，“对隐喻拒绝，破坏得越彻底，诗就越显出诗本身”。如他的《尚义街六号》，就是一幅琐碎的日常生活图景的剪贴画。语言朴素、直接、抛弃抽象化即诗歌中复杂意象的运用，真正体现了“从语言开始到语言为止”。

总而言之，对于“朦胧诗”的反叛，根本上是基于新生代诗人对于何为“个人化”写作的重新思考与定位。有诗论家就明确地指出，“从类的主体意识(大写的‘人’)的觉醒，到个体主体性(小写的‘人’)的确立，十年来中国诗界，乃至文学界所发生的第一义的精神事件莫过于此”[4]。如果说朦胧诗的意义在于，扭转了之前诗歌中浮泛空洞的直接情感宣扬，而内化为个体对民族和历史的心灵探索。那么第三代诗歌深刻变革的根源，是试图将诗人由文化英雄与启蒙智者的身份位移到平民与市井之中，试图书写平凡人的困扰、孤寂、揶揄、油滑……正如撒娇派的艺术自释所宣称的那样：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇”[3](P185)。第三代诗歌的暴动正是在深入与反思朦胧诗人的“个人化”写作的基础上，隔绝于理想精神的倾注，逃遁于独立个体的喜怒哀乐。

二、狂欢后的困境：现代性的焦虑

“第三代”诗人以极其激烈的姿态打出“pass北岛”“pass舒婷”的旗帜，期望将中国当代诗歌的价值取向转入个人与日常生活写作，并试图适应甚至迎合大众的审美趣味。但随着时间的推移，新诗被“边缘化”的困境依旧成为无法被回避的话题。诗歌从作为政治与现实的“急先锋”正转化成为一种“圈子文化”亦是一个不争的事实。短暂而喧闹的“第三代”诗歌创作景观之后，呈现的是目前略显孤寂的诗苑环境。在狂放地提出“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切”“它所有的魅力在于它的粗暴、肤浅和胡说八道”[3](P185)等口号的刺激下，过早地解构朦胧诗的探索领域，成为“第三代诗歌”在狂欢后遭遇的巨大“现代性”困境。

从1978年十一届三中全会明确指出，党在新时期的历史任务是把我国建设成为社会主义的现代化强国，从而揭开我国社会主义改革开放的序幕以来，公众对政治的热情正逐步让位于对日常生活的关切。正是在这一社会语境下，当代诗歌的言说中心由单一走向多元化。“第三代”诗歌潮流的重要意义也在于拓展了朦胧诗的美学探索领域，为当代诗歌的发展提供了更广阔的空间。但我们也必须承认，在科学技术不断发展、社会结构日益分化的同时，情感需求也显示出碎片化、专门化的特点。因此，以“反讽”“冷漠”的笔触展现诗人主观意识中放浪不羁、无可奈何的人生态度，最终产生的结局，只能是诗歌本质精神的脱落与背离。“诗的经验(应该)是突破日常经验而又不离开日常经验的超验经验，是对有可能实现的意义秩序的呼唤”。

卡林内斯库在其著作《现代性的五副面孔》中，就开宗明义地区分了两种彼此矛盾又相互联系的现代性( “资产阶级的现代性”与 “审美现代性”)。在作者看来，现代主义文学正是在审美现代性，即“表明对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它的强烈的否定精神”的基础上发生的。它必须具备充分的对立、否定观念——“对立于传统；对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步理想)；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威”[6](P4)。对于大多数的“第三代”诗人而言，要想实现诗歌的“现代性”重生，就必然将新的诞生和创造作为与传统断裂的方式和价值标准，这也是走出朦胧诗阴影的最佳方式。因此，完全舍弃朦胧诗人着力于内心世界的发掘，而凸显出的自我真实的时代疼痛感和“人”的价值标准，成为必然的选择。韩东曾这样自白道：“1982年，我写出了《有关大雁塔》和《你见过大海》一批诗，标志着对‘今天’诗歌方式的摆脱。在一篇文章中，我以非常刻薄的言词谈到北岛，说他已‘江郎才尽’。实际上，这不过是我的一种愿望，愿望他‘完蛋’，以标榜自己的成长。”[7]人们或许是忘记了，新诗在寻求颠覆、超越之时，并不总需要反抗甚至蔑视传统。选择以极端的方式打碎、抛弃诗歌高蹈的精神世界，企图建立自身平凡世界的结果，是在推翻一座高墙以后，又亲手砌起一座高墙。当“昙花一现”的繁华过去，新诗潮诗人们或是将创作转向小说领域，或是索性停止了创作。而一部分坚持创作的诗人，也只能眼睁睁地看着诗坛日趋冷清。直到1989年3月26日，海子携带着他心爱的四本书(《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》和《拉康德小说选》)，平静而毅然地于山海关卧轨自杀，以极其浓郁的宗教式的悲壮气息，向人们宣告他的神性归位，在宣告他“是当代诗歌跃出生活、生命、文化和历史而揳入最终极的本质层次——存在主题的先行者”[1](P203)的同时，也宣告了当代诗歌最后绝唱的诞生与完结。

三、海子的突围：高蹈与世俗的结合

虽然海子的诗歌(《房屋》《歌或哭》《我的窗户里埋着一只为你祝福的杯子》)入选了《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书，并且他短暂的诗歌创作生涯也属于第三代诗歌蓬勃发展的时期，但与许多第三代诗人追求纯技术路线的尝试和对宏大叙事、理想激情的无情解构不同，海子的诗浸透着浓厚的关于生死的彻悟感、内心世界隐秘的精神苦难感、心灵拷问后的巨大悲剧感。生命、时代、精神在海子的诗中总是紧密地交织在一起，从而使他的诗歌在世俗世界的土壤上，开出了充满神启性的奇葩。

对于海子而言，“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类有某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”[4]。诗歌所提供的是一个瞬间。在这个瞬间里，表现出的是全人类共有的恢宏生命力，更是情感本体论的神性哲学。因而，无论是他的长诗(史诗)，还是抒情短诗，都有原始力量在“大地”上复归的取向。有如海德格尔笔下的希腊神庙，“阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中”。“诗的本质是真理之创建”，但“诗意创作的筹划乃来源于无”[8](P26)。光辉般的真理闪耀在诗歌之中，却又不是直接地狂热言说，而像是空气般时刻存在又不为肉眼所捕捉。例如他的名篇《亚洲铜》，采用的是半格律体的形式，带着民间鼓词的韵味，却蕴含深邃的历史沧桑感和丰富的生命体验内涵。“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。在海子的笔下，历史悠久的东方古国，既是寂寞而充满苦难的，又是神圣而无法割舍的。祖祖辈辈生于此、长于此，也必将长埋于此。在简洁的语句里，却能循环往复着对土地的深挚赞美。再如长诗《土地》，所要指陈的是“由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依灵魂必须寻找一个代替品——那就是欲望，肤浅的欲望”[4]。但可惜的是，随着找寻到的欲望而来的只能是“痛不欲生”“哀鸿遍野”。

为了规避一味追求高蹈的精神，而带来诗歌语言艰涩的弊端，海子诗歌的另一个显著特征是将强烈、激越的情感，融入具体可感的意象中，从而使得看似散漫而无节制的情感宣泄得以净化，达到和谐的效果。海子诗歌中的意象(尤其是抒情短诗)催生出的是作为“小我”的“强烈的呼唤与微微的颤抖”。例如，《在昌平的孤独》一诗中，呈现出的只是一名漂泊在外的独身游子的忧郁感受。这里既没有心怀国家前途的踌躇满志，也没有情系人民命运的忧心忡忡，只有一位追求于理想、执着于爱情的男子，在现实境遇前的矛盾、无奈以及彷徨。诗人将孤独这一感性的情感意象化为鱼筐中的水、沉入水底的火苗，于是理想追求成为“竹篮打水一场空”，爱情的火焰淹没在泪水的海洋中，一切曾经美好的向往都在如今灰飞烟灭。而与此相对应，在诗歌的结尾处，诗人又写道：“孤独不可言说。”这样已然被可感可知可触化的内心世界与悲伤到无法诉说的心情相碰撞，将绝望而矛盾的内心冲突展现得淋漓尽致。

正是得力于这一首首“冲突”式的诗歌，所展现出的对于生命的世俗与崇高的激动和关怀，使得海子的诗充满了张力，也使其不但继承了朦胧诗人所倾力想要表现的对个人生命的尊重，更重要的是，他将其哲理化而直接关注生命存在本身。这样，既摆脱了朦胧诗人与时代政治“藕断丝连”的尴尬境遇，又因其诗歌指向生存的深刻，冲破了“第三代”诗人因寻求语言口语化而造成的琐屑、平庸的诗境。海子也就当之无愧地成为雄踞于当代诗坛的一块丰碑。

进而，当20世纪80年代社会的“世俗化”加速，“第三代”诗人们试图以暴躁凌厉的破坏性原则，将诗歌拉向日常生活的视野，展示反崇高、反文化的世俗“价值”，这与当时尚处于大变革初期的社会环境是相对应的。但随着经济发展与文化建设的同步进行，目前的社会正处于“静态平衡”的稳定机制中。如同卡林内斯库转述迈耶的论断：“今天艺术的典型特征是一种波动稳定状态。变化无处不在，但从文化上说，我们是生活在一个完全静止的世界中。”[6](P160)。因而再以一种决绝式的反叛态度，一味选择以冷漠与反讽的方式宣泄世俗社会的物质层面，诗歌的本质内涵就会一步步地被侵蚀。而相反的，若是能够延续海子的艺术探索道路：将高蹈的精神融入世俗的生活中，当代诗歌“现代性焦虑”的痛症在一定程度上便可得到缓解。

[1]张清华.中国当代先锋文学思潮论[M].北京：中国人民大学出版社,2014.

[2]中国诗坛1986’现代诗群大展[N].深圳青年报,1986-09-30.

[3]徐敬亚，等.中国现代主义诗群大观1986-1988[M].上海：同济大学出版社，1988.

[4]谢冕，唐晓渡.磁场与魔方[M].北京：北京师范大学出版社,1993.

[5]老木.青年诗人谈诗[M].北京：北京大学五四文学社，1985.

[6][美]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].南京：译林出版社,2015.

[7] 韩东，等.诗意栖居的方式[N].社会科学报,2002-08-29.

[8][德]海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社,2015.

[责任编辑薄刚]

2017-03-10

湖南省教育厅教改项目“研讨式教学法的运用和研究生创新能力的培养”(JG2014A012)

陈文杰，湖南师范大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

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