金湘的“歌剧思维”在歌剧文本创作中的审美特征

张 宏

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

金湘的“歌剧思维”在歌剧文本创作中的审美特征

张 宏

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

歌剧文本创作是歌剧一度创作的基础，剧作家以所具备的歌剧艺术规律的认知程度和驾驭能力对剧本在题材选择、题材确立、人物及人物关系的设置、场面及其组接的方式等诸多方面，留下音乐所需要的空间，提供音乐表现所需要的条件，最终实现体现歌剧文本创作的根本的戏剧性和音乐性的有机综合。我国的歌剧理论界对歌剧文学的基本规律，历来都缺乏系统性、整体性的研究。其中经验教训一直都没有得到系统性的总结与反思。基于此，本文旨在从金湘提出来“歌剧思维”的审美理念出发，目的是在理论高度总结出歌剧文本创作思维的历史经验和美学特征，以其有益于我国当代歌剧文本创作的发展

歌剧思维；整体性；审美特征

“歌剧思维” 是剧作家从事歌剧音乐创作多年经过长期实践和思考总结出的一个创作美学理念。如何发挥这一审美理念在歌剧文本创作，歌剧音乐表现，歌剧技法，结构，语言和观念的发挥，导演的舞台调度，舞美在舞台上的色感、光感、节奏感的密切配合，演员的二度创作当中都发挥积极作用，这是当前和今后行业同仁们始终探讨的重要问题，也是解决歌剧文本创作的核心问题。所谓“歌剧思维”就是歌剧艺术家创作整部歌剧的思维原则，具体说就是歌剧艺术家自觉按照歌剧艺术高度综合性特点及其表现规律所具有的一种高度自觉的音乐戏剧意识、整体性把握方式和全面的驾驭能力。充分调动各种艺术手段，对所有参与舞台综合的诸多因素(音乐，戏剧，舞台美术，舞蹈，表导演艺术以及剧场)进行有机综合和整体化合，从而使歌剧艺术综合美在舞台演绎中得到尽可能完善的体现。当然，这个过程包括剧作家在歌剧文本创作中所展示出的歌剧思维意识及其能力。

一、戏剧的音乐与音乐的戏剧

著名作曲家金湘对于歌剧思维概念的提出，内在本质的挖掘，理论的总结和舞台上的自觉应用等对中国歌剧独立发展具有里程碑式的深远影响。他紧紧围绕歌剧音乐剧当中的一度创作和二度创作不断的丰富和补充这一理念。他曾经说过：“我们作曲，经常跟编剧打交道，搞别的编剧我不管，你搞歌剧编剧就要歌剧思维。我并不是要求编剧会作曲，但是内心要有音乐的感觉，要有音乐表现力这种冲动，要有音乐布局的概念。要跟作曲家联合一块(至少要共同构思)，这样才能写出真正具有歌剧表现力的歌剧剧本。”[1]这段阐释可以看出，金湘把歌剧文学创作的“歌剧思维”放到了一个核心的命题上，无论是剧作家，导演，编剧还是演员，所有的工作人员在进行戏剧构思的过程中必须充分考虑剧本的结构、语言、手段、与音乐的构思及其表现要求相统一。始终把歌剧思维作为把握和驾驭作品的、建构和组织作品的一个重要的原则来对待。特别是歌剧文学本身一定要结合历史时空的纵横交错、结合社会现象的千姿百态、针对歌剧是立体交响的视听结合艺术准确地抓住了歌剧创作的思维本质，即“它是戏剧的音乐，音乐的戏剧”，他的音乐是戏剧的，他的戏剧是音乐的，“戏剧是基础，音乐是主导”。事实上，贯穿于歌剧实践的(作曲、编剧、导演、指挥、表演)灵魂就是歌剧思维，就是用歌剧思维来创作歌剧。

歌剧思维从本质上讲不仅是艺术形式的改变问题，更是歌剧创作者一系列的实践命题：包括主题的再度阐释与升华、结构的重新设计、情节再度安排、人物之间的关系重构以及叙事的方式，表现的方式、存在的方式的重新调整。歌剧文本的创作是在歌剧思维的整体性原则基础上进行合理的重新结构，也是指歌剧艺术家的创作思维问题。通俗一点说，就是作者怎样将自己已有的意图，包括故事情节、情感思绪、人物性格等用歌剧这个艺术载体，并以符合这个载体本身特有的艺术规律如何表现出来的问题，如何将包含在歌剧创作中多元化[2]的元素既各自具有个性又配合默契，既能运用自如，又能发挥极致，显然需要的正是歌剧思维这一审美理念。可以说歌剧是一种音乐和戏剧从创作之始有机生成的不可分割、浑然一体的艺术形式。这种艺术形式中，戏剧是基础，音乐是主导。戏剧是视觉的艺术，他通过舞台呈现，具象的用行动展开情节，它具有空间感。音乐是听觉的艺术，它通过音乐形象更多的抽象地抒发情感。更具时间感。两者在时间与空间，具象与抽象上的有机结合才有可能创作出歌剧这个艺术形式。而一个歌剧编剧一旦有了这种思维就会得心应手，当戏剧行动仅仅靠语言已经不能够充分地表现情感的需要了，甚至可能成为剧情发展的羁绊，这时他就应该大胆的将文字隐退其后，而由音乐来推进完成这种剧情发展的需要。相反，那种毫无歌剧思维的编剧，表面上把舞台搞的很热闹，又是合唱，又是重唱，又是咏叹调，又是宣叙调，这最多是做了表面文章，并没有成为真正的歌剧。当然，有了歌剧剧本只是实现歌剧思维第一步。金湘提出“解决编剧的‘歌剧思维’可以两条腿走路：一个是全面提高歌剧编剧的音乐素养；一个是在进行全局框架构思、酝酿，直至写作过程当中，作曲家大胆的介入。作曲家不必具体动笔编剧，但可以从音乐方面给剧组加以丰富的想象和有益的启示。当然要说明的是，首先这个作曲家也必须是具有歌剧思维的作曲家，而不是‘话剧思维’、‘戏曲思维’。无论怎么创作，都必须具有‘歌剧思维’这个要求是不能变的。”[3]“歌剧思维”应该渗透到歌剧文本创作的各个方面，探索和挖掘歌剧的艺术规律、艺术特点，将辩证统一的思维运用到歌剧剧本创作中，一切从歌剧音乐出发，使歌剧文学叙述融于音乐之中，同时音乐交织在叙述之间，形成音乐中有文学，文学中有音乐美的完美境界。

二、文学元素与音乐元素

歌剧艺术源于戏剧、舞蹈、音乐、美术等诸多元素共同协调发展的整体性综合艺术。歌剧中的文学元素和音乐元素作为它的最重要的两大元素，也是构成歌剧整体美的两个关键元素。可以说音乐性和戏剧性是歌剧艺术区别于其他一切舞台表演形式成为自身存在和表现的特性，所以对歌剧文本创作特性的研究，事实上也就是对歌剧剧本的戏剧性和音乐性研究。其中代表歌剧文学元素的剧本创作(无论是口传的还是文字的)处在一度创作的阶段。剧本中的文学语言也是歌剧的表现手段之一。音乐塑造艺术形象具有很强的抽象性、间接性。文学是通过语言这种形象符号间接塑造形象的，因此，文学形象同样具有间接性，抽象性。这使得剧本和音乐存在着一些相同的地方，二者的相互转化就有了理论上和实践上可能性与可行性。当然，无论语言具有多大的包容性，无论他在歌剧剧本当中表达的多么不受限制，歌剧还是以音乐为主导的，这一点是不能改变的。歌剧中的音乐以其丰富多样的表现形式发挥着高超的表现力。音乐是一种强调抽象情感的表现方式，这恰恰削弱了它的叙事性。以表意符号为特征的剧本文本却有着很强的叙事性，这种特性正好弥补了音乐抒情所需要的叙事基础。要想充分发挥歌剧的音乐性，就要给它的音乐有足够的发挥空间。这就使得歌剧文本语言受到了一定的限制。当然，所有创作的前提是二者一定要统摄在“歌剧思维”这一整体性原则之下，才能得到音乐与剧本文学的完美结合，它是造型性与表情性、时间性与空间性、听觉性与视觉性的高度统一。歌剧在“歌剧思维”的整体性原则之下，超越了文学与纯音乐式间接的、抽象的表现；也超越了纯语言戏剧(话剧)视觉艺术的过于具象和理性，它更富有感染力，更富形象性，更富有抒情性，更富有审美意蕴。

南京艺术学院的居其宏教授谈到“歌剧思维”在舞台呈现上运用时提出“视界融合”理论，用它统摄歌剧艺术家视界和现实视界的再创造与再诠释，这样才能实现一部创作和二度创作的“视界融和”，其价值才能得以完整呈现。这意味着，剧作家和作曲家，必须具有良好的戏剧素养和敏锐的舞台感觉，在从事一度创作时，心目当中必须有舞台、有剧场、有观众有表导演艺术的视像和整体的舞台画面。也就是说歌剧的表导演艺术和艺术家必须同样具有歌剧思维，以自身独有的手段和审美观念参与歌剧综合美的创造。由此可以看出，当歌剧文学的戏剧音乐性的思维，离开了歌剧思维的统摄，剧本本身就是不完整的，有严重缺陷“对于歌剧文本创作和作曲家来说，文本的基础的薄弱甚至可以用‘先天性残疾’来形容。如果用这样的剧本谱曲和排练，作曲家、歌唱家和导演即便再有才华，也只能有限矫正但无法根治这个先天性残疾。这证明过去许多剧目的不成功，首先是由于剧本创作的失败。”[4](比如金湘的《杨贵妃》和《八女投江》与《原野》相比)歌剧文本基础不同，结果却大不一样。有鉴于此，作曲家对于歌剧文本的审美选择和准确判断非常关键，是歌剧思维中极为重要的一环。

三、多元化与独特性

歌剧作为一门综合艺术，它是造型性与表演性、时间性和空间性、听觉性与视觉性的高度统一，其中歌剧文本的造型性，空间性，视觉性，叙事性等等，这是音乐艺术所无法提供的，但是这些元素又作为戏剧艺术所必须具备的。只有具备这些品格才能使歌剧成为一门真正的戏剧样式。实际上，具备明确的语义性、视像的动作性、曲折的故事性、丰满的人物形象、激烈的戏剧冲突，这只是歌剧文本所起到的最基本的作用。而更重要的任务是创作者始终以“歌剧思维”的整体性原则在布局谋篇上冲破单一化的纯戏剧和文学的局限。站在歌剧艺术整体性这一高度上，提纲挈领、高屋建瓴地把握全局各个方面，作为整个歌剧文本创作根本出发点和落脚点。

歌剧的剧作家在从事创作的过程中他不仅要考虑如何安排戏剧的事件，人物，情节之间的关系，如何的把矛盾冲突推向高潮，更重要的一点是他必须从歌剧艺术整体性视角出发，把符合歌剧整体性的诸多元素以及这些元素之间的相互补充的关系视角出发。具体构思情节、人物、冲突事件的问题，涉及到创作过程中的整体性评估和多角度、多层面的考察方式。我们要确定创作剧本时，需要考虑到这个剧本选择的事件和情节是否符合创作歌剧的条件；在舞台的演出有哪些视像场面；场面如何由人物的行动构成；以及如何行动；怎么样充分发挥歌剧诸多元素的优势……。使得这些元素相互之间互相配合、相互补充。创作者必须在“歌剧思维”的前提下去把握和驾驭剧本的整个创作过程。甚至在每一个创作的环节上都要灌注，歌剧思维整体性原则。我们不单单去追求歌剧剧本的此种表现，更不能把歌剧文本的创作和一般性话剧文本的创作等同起来。因为话剧剧本多数的时候是一维的，他主要考虑的是剧本创作的文学性属性，不太关注于音乐方面的场面，舞台灯光效果，音乐形式，声部组合状态等等，这些独具匠心的元素不会过多的参与到文本创作当中。甚至在表现人物的情感，人物之间复杂关系的时候，也不去考虑这种音乐形式的表现。这和歌剧剧本的创作相差很大，歌剧剧本就要考虑多元素、多侧面、多角度的相互配合和个性风格的体现。剧作家始终把“歌剧思维”整体性、多维性特征灌注在创作剧本的全过程。

歌剧剧本不仅在一度创作和二度创作灌注歌剧思维整体性的原则，而且，歌剧思维最终完成于第三度创作。第一度创作当中，歌剧文本的字里行间连同剧作家本人有意无意的要赋予其中审美理想、意象、形象、感觉、幻象等等都客观地存在于文本当中。至于剧本中隐含的所有千姿百态的人物塑造、情节展开、情感表达和矛盾冲突揭示等要在第三度创作接受者来完成。歌剧文本一旦完成，不是内部存在的美学价值被僵化和固定化、符号化了，而是一种具有开放意义的有着极大自由度的戏剧剧本。在第一度和第三度创作之间还有一个留给剧作家、导演、舞台设计家们创造性完成的，能够充分调动他们艺术想象和调动他们积极填充能力的第二度创作阶段。第二和第三度的创作是充实歌剧剧本内容，展示其丰富多彩的形式的一个非常有意义的环节，也为其他艺术元素积极参与歌剧整体美设置了大量的余地，激发出创作者激情和欲望最好的机遇和条件。这在歌剧史上有很多成功的例子。比如，普契尼《托斯卡》第二幕终场他创作的安静优雅的管弦乐曲；《塞维利亚的理发师》第三幕中间巧妙地安上了一部交响曲；威尔第《弄臣》第三幕四重唱蕴含着巨大的音乐表现空间；美国音乐剧《俄克拉荷马》火车站一场经典性歌舞场面等都展示出通过文本的描述把歌剧与其他的艺术元素巧妙融合在一起，彼此相互渗透、有机交织、融会贯通、营造出歌剧思维整体性效果的段落或场面。当然，我们在强调歌剧思维整体性的一面，也要鼓励各个歌剧元素个性发挥和充分地展示。毕竟我们不能想象如果一个情节简陋，人物性格单一，矛盾冲突不激烈，音乐抒情矫揉造作……，这样的剧本能够引起观众的审美兴趣。虽然，歌剧剧本还在，但是各个戏剧元素已经丧失了保存自己独立风格的优势。这就可能不是我们所称的真正歌剧了。

当前学界有一种共识，那就是中西歌剧剧本的创作过程中他们各自侧重点是不同的。由于中国的歌剧产生与发展，不同程度地受到西方歌剧、中国戏曲、近代话剧三者综合的深刻影响(根据创作者自身的审美情趣和创作倾向，选择三者之一作为自己的主受点和侧重点)。当然，中国歌剧剧本更加受中国戏曲的脚本、台本的影响，注重戏剧情节的生动曲折，丰富有趣，情理交融，完整连贯。这是由于中国观众长期受到古典戏曲传统对于戏剧情节的独特的审美习性影响。这种注重情节的戏剧性和剧场趣味观剧的心理影响了中国歌剧的欣赏过程，为此形成了歌剧剧本创作中的情节构成和呈现的方式——情节的生动曲折和人物命运的设置密切相关。由此导致了音乐在戏曲当中的地位是远没有剧本高。与此相反，西方歌剧中始终把音乐作为歌剧创作的中心。所以，西方歌剧的艺术创作，一般来说都是以作曲家为中心的。“因此西方人看歌剧其注意力总是较多的集中在音乐方面，对歌剧文学剧本的要求一般来说是比较宽容的。”[5]由此导致西方歌剧的文本创作的具体细节都有作曲家事先加以规定的。作曲家能够以音乐的各种手段展示冲突，观众们在各种充满魅力的旋律，音响，及丰富的表现手段当中得到音乐的享受，因此弱化了对于歌剧文学戏剧性的一种注意力，似乎对于情节是否跌宕起伏，人物的命运是否坎坷复杂就没那么高的要求了。由此，自然会导致承担编剧任务的作曲家们创作剧本时，并不会对情节的发展浪费太多精力，而是以独特的眼光去捕捉以音乐手段如何制造冲突或抒发情感的机会，这有利于他们创造性地发挥音乐的特殊魅力。基于此，我们可以得出这样一个结论：中国的歌剧观众对于文本创作注重情节的要求超过了对于音乐性的要求。西方的歌剧观众并不一定要享受那情理之中或意料之外的好戏，而是要更多地享受情理之中更在意料之外的音乐魅力。现实的中国歌剧创作的确出现一些偏差，它比较忽略歌剧文学的本性，缺乏艺术构思上的整体性和包容性，过分地追求这种完满自足而削弱了歌剧综合美感受。西方歌剧十分重视自身的整体性和包容性，自觉地把握自己文本创作与歌剧综合体所形成的，一与多，部分与整体的辩证关系，特别彰显歌剧文学的本性。在作者看来，未来的歌剧剧作家一定要探索出一条“戏乐并重”的道路，在剧本组织结构及其文本创作的手段上更应该自觉地、有机地发挥歌剧综合美学的价值，彰显歌剧文学的本性。尤其应当能够充分体现和把握在“歌剧思维”实践过程当中，以音乐推动和开展歌剧文本创作原则。这必然要求剧作家应当以“极放达的胸怀和极宽广的眼光来看待自己周围的生存环境，应当与外国的、传统的、现代的、民族的多种艺术因素结成一种和谐协调的富于建设性和创造性的，便于进行良性循环、利于产生互补效应的新型关系。”我们有理由相信，处在这种关系当中的歌剧文本创作即能呈现出多样化的局面又能保持自己独立的面貌和个性。

综上所述，歌剧文本创作一定要在“歌剧思维”整体性原则驾驭下，把握住这门艺术创作的戏剧性与音乐性两个关键点，这是“歌剧思维”本质标志之一。我们既不能夸大歌剧各个元素相互补充的积极作用，也不能缩小单个元素的独特魅力。也许任何一门艺术都是需要这样一种辩证关系作为其发展的内在动力。

[1]金湘.当代中国歌剧发展掠影——兼谈“歌剧思维与歌剧创作”[J]福建艺术，2012年，第一期，第32页。

[2]这里的多元化是指歌剧从宏观上要求多元化，但微观上要统一，不能在一部戏里搞非常多的多元，那就杂乱了，这正是多元化里的一条原则，即微观一定要统一。它以音乐统率全局，渗透到每一个部分，每一细节，所以多元不是杂乱，而是要求从宏观到微观都是统一的。

[3]金湘编著《探究无垠——金湘音乐论文集之二》人民音乐出版社，2014年1月，第35页。

[4]居其宏著《“歌剧思维”及其<原野>中的实践》[J]中国音乐学，2010年，第98页。

[5]居其宏著《歌剧综合美的当代呈现》[M]北京：中央音乐学院出版社，2006年，第203页。

[责任编辑薄刚]

2017-03-10

2016年黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“歌剧与视觉思维——以金湘作品为例”青年项目(16YSC05)

张宏，哈尔滨师范大学文学院讲师，文艺学博士，南京师范大学美术学博士后。

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2095-0292(2017)03-0108-04