视觉文化语境下《盲井》的底层“暴力”叙事研究

王玲玲，孙时彬

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)



视觉文化语境下《盲井》的底层“暴力”叙事研究

王玲玲，孙时彬

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

“暴力”作为底层社会的鲜明特点成为文学家书写底层必不可少的一部分，将底层人民的痛苦、煎熬、挣扎转化为可以发声和传播的影像则是当代文学发展接受的另一种努力。当代电影在改编底层小说时，利用的正是其影像传播的广泛性、直接性和逼真性，将底层真实再现以引起疗救的注意。然而电影本身的商业特质又决定了它必然成为当代消费文化产业中的一部分，展现在作品文本中的痛苦、暴力和歧视会因为新一轮的淘汰改编加强全民接受，并将“暴力”延伸到社会文化语境本身。文章以刘庆邦小说《神木》改编的电影《盲井》为例，从底层生命生存的不安和焦虑、“性”符码的生产和消费及底层话语的国家引导等三个方面对电影中的暴力生产—延异—再生产的过程做探索性评述。

焦虑；暴力；身体；话语建构；民族国家

《盲井》是导演李杨根据刘庆邦的中篇小说《神木》改编的，小说和电影皆取得了不错的声誉。电影叙述了这样一个故事：农民工唐朝阳和宋金明骗取其他打工者以家属的身份一起到私人的煤矿场挖煤，在时机成熟之时在矿底弄死他们，造成矿难的假象，再以遇难者家属的身份向矿主讨要说法，获得赔偿。影片一开场，唐朝阳和宋金明就在矿底弄死了同行的“弟弟”唐朝霞，拿到钱后转移阵地，在火车站骗来了只有十六岁的元凤鸣，后在行动实施之时，唐、宋两人起了内讧双双葬身矿底。元凤鸣含糊地以亲属名义从矿主那里领走了六万元的补偿金。

相较于原著《神木》来说，《盲井》在这里对于底层残忍、暴力、异化人性的描写显得更为突出和尖锐。在小说中，刘庆邦有意在苦难、艰难的背后保留人间真情和希望的存在，宋金明在与元凤鸣的相处中逐渐地回归了“善”的本性，最后以同归于尽的方式实现了自身灵魂的救赎，而元凤鸣也以拒绝补偿、讲出真相的方式保存了自己纯洁、美好的人性。但在电影中，在黑漆漆的矿洞深处，唐、宋两人沉默地互相厮杀展现给观众的只有恐惧、丑陋与残忍。元凤鸣最后含糊地以家属身份接受补偿也在大众的意料之中。电影以唐、宋两人尸体被推进火化炉，小屋外元凤鸣一副呆滞、冷漠表情的画面收尾，可以说在影视叙事中达到一种震撼人心的效果。温情被无情地解构，留在人们脑海中的只有令人痛心的残忍和发人深思的反省。对于李杨为什么将刘庆邦所建构的人性向善的美好蓝图予以无情的消解？用他自己的话来讲就是：“我想客观的，像一个手术刀切一个剖面一样，把血淋淋的现实呈现出来……我们的经济快速发展，伦理道德和价值观的发展却没有那么快，这是我们的现实。我们撕开这层面纱，所以显得比较冷。这是有意的。”[1]

借电影这种面向大众的直观媒介来揭露现实是当今社会文化发展和传播的一种趋势。但是文学性的消解和文化现实感的增强之间并不是简单的逻辑变换，现象、文本、小说、作家、电影、大众之间存在一种隐性的解构和压制关系，一种权力缺失的展现往往是另一种权力的建构，我们在生产着暴力的同时，也在消费着暴力，这种暴力不一定来自我们眼睛所能看见的事物，也存在于我们的无意识行为之中。就《盲井》这部以严肃主题改编的电影来说，在完成现实困境的阐释之后，又因为视像的特殊性质，作为中产阶级趣味消费的对象，生产着另外一种意义，对于电影中诸多暴力的接受和无意识认同恰恰证实了暴力不仅是底层人民精神异化的一种表现，还是体制认同下构成社会秩序的一部分。

一、生命的不安和生存的焦虑

关于底层的焦虑和不安一直是底层文学关注的一个焦点，“底层”，其命名的本身就带有强烈的阶级色彩和精英意识，练暑生曾经说过：“在底层的非本质化意义上，作为一种机构化的普遍性陈述——‘底层’应该是一个被表达的阶层，表达之外并不存在‘底层’。”[2]毛丹武也说：“底层是被表述的，事实上任何事物都是被表达的，底层并不因此而例外。”[2]由此，南帆指出：“被表达是一个有效的概念”，“在表述的意义上，需要集中关注的是无法发出声音的底层，是沉默的底层。他们最需要被表述。”[2]刘庆邦正是怀着如此理念，深入中国社会底层，见证了底层老百姓从精神到物质以及道德伦理层面被撕裂的生存状态，写出了底层的真相，而李杨更是怀着同样的关怀进行改编，将底层的困境逼真、现实地展现在人们面前。

(一)被压榨：作为农民工的艰难生存

以农民工为题材的小说和电影反映了许多农民在城市中面临的生存问题，有些黑煤窑、黑采石场，进去了就根本出不来。这些不符合国家安全标准的私人企业为了赚黑心钱，常常以高昂的报酬吸引农民工前来卖命，在《盲井》中，就有一个农民工在城市火车站聚集等待工作的场景。一旦来了招工的，农民工便会一拥而上，争着抢着推销自己，一顿饱饭或一夜安宿对他们来说胜过一切。唐、宋两人正是在此地守株待兔，寻觅他们需要的对象，他们看中了对方孤身的状态，也看出了对方对钱的需求程度，再以挖煤薪水高的信息引诱对方同行。

但是黑心的雇主对于前来的求职者，根本不屑一顾，供大于求的求职状态让雇主可以随心所欲地解雇、压榨劳工，电影中有这样几段矿主训斥劳工的话语：“干就干，不干就给我滚蛋”“中国什么都缺，就是不缺人”，而面对死人事件，他们表现得更加冷漠和无情，“死俩人算什么”“吃饭就得拉屎，下井就可能死人，要是害怕，就别在这儿干”，在得知唐、宋两人先前所在的矿场因为死人被整顿查封了，不但不引以为鉴，还说：“整顿个屁，整顿也挡不住死人啊！”在这里，雇主与劳工之间那种理应存在的尊重和信任毫无踪迹可寻，矿主对于制度、法律的蔑视恰恰是他们被利益蒙蔽了良心的表现。此外，工人得不到应有的报酬和雇用童工的现象也屡屡发生，这不仅是影片中唐、宋等人遭遇的不公，还是社会底层的现实，政府监察体制的不完善和资本操作的市场把“人”贬为畜生、贬为工具，作为廉价劳动力的他们毫无选择，只能在黑漆漆的矿洞中掘着比他们生命还要昂贵的煤炭。

(二)被异化：关于人性的黑色寓言

《盲井》 首先是一则说给今时今日的中国人听的寓言。长期以来，我们习惯于用“精神”对抗和贬低“物质”，用“集体”凌驾和消融“个人”。20世纪70年代末开始的历史性的大转折，令长期积压的这种贬低和消融的反作用力得以喷薄而出，在促进经济飞速发展的同时，“物质”的无敌力量和“个人”的无限膨胀造成道德观念的瓦解和人性的迷失。这样的剧烈变动和迷局一直困扰着所有具有人文关怀的中国人。而 《盲井》 像是一块精心选取的切片，具体地反映出在时代变局中“人”的被碾压、被“塑造”，以及“人”重新选择的可能性[3]。

宋金明和唐朝阳并不是“天生杀人狂”，从他们的劳动技术和矿主对他们的评价可以看出，他们原本也是优秀的体力劳动者，但却受到了侮辱和损害。当他们认定“一切都是假的，只有钱是真的”时，他们很快消除了道德和良心的束缚，用电影中宋金明的一句话说：“我同情他？谁同情我啊。”没有地位、没有金钱的他们连言说的资格都没有，面对无法抗拒、无法拒绝的暴力和奴役，他们只有用让矿主出血的方式来报复这个社会对他们的歧视和不公，此时，他们对于他人的人性之光已然熄灭，剩下的只有卑劣、仇视与对物欲的赤裸裸的追逐。

而元凤鸣这个单纯、善良的人物的出现是整部戏最大的亮点，他用自己的纯真、热情和孝义一度感化了宋金明，但自己也被唐、宋两人以粗暴的方式推入世俗欲望的陷阱之中。电影中有一个镜头能充分说明元凤鸣人格的分裂，在同“二叔”等人一起去银行存钱的队伍中，他又碰见了当初嫖娼时为他服务的那个女人，在女人向他打招呼时，他的坦然和追逐她身影的目光都暴露了他对于性欲的追求。曾经的童贞已一去不复返，既然如此，获得了大量补偿金、解决了家庭困境的他以后将如何面对这个世界？是成为和唐、宋两人一样的刽子手，还是回到学校、专心学业、重新做人，哪一个都不会是单纯的选择。电影给我们留下了一个不明后向的结局，也向我们展示了人之所以为“人”的不同道路。

当人们仅仅把“自己”或“自身利益”同金钱、权力连接在一起，以致完全忘记了“人为何是人”时，便会产生异化：他们不再关心“人”的尊严和存在价值，把“人”(包括自己)仅仅当作达成私欲的手段，“人”的存在因此变得无关痛痒，这就是人类社会最大的真相。作为异化、沦落的底层，他们的存在仅剩下“暴力”和“可能成为暴力”这两种形式的代码，无限生命的可能最终只剩下“存在”这唯一一种意义。

二、 女性身体——作为“性”符码的生产和消费

(一)女性身体：作为“性”符码的生产

当我们书写世纪之交底层的沦落之时，女性永远是其中一个重要的展示话题，商品经济带来人的异化、物化、工具化，亲情被消解，友情被利用，爱情同财富捆绑，但是当它们落到那些刚从乡村里走出来的没有出色的样貌、没有专业的知识水平、甚至身无分文的农民身上时，就显得尤为残酷。在别人可以用知识和资本来进行求职和冒险的时候，他们可以用来交换金钱的东西只有劳动力和身体，如果说沦为廉价劳动力是男性的主要特征，那么身体的交易就成为女性的特殊符码。二者往往被共同用来表现底层的沦落与挣扎。

《盲井》中的女性角色只有两种：一是洗头屋里的卖身小姐，二是在矿场给男工烧洗澡水和负责后勤的妇人，她们一个是出卖身体，一个是混在男人堆里成为男人意淫的对象。道格拉斯认为：“身体是一个整体社会的隐喻”，“纯洁性和秩序，亵渎和神圣，并不位于现象或实践的本质中，而是位于它们和我们对某种社会总体性所具备的观念的关系中。”[4](P16)所以，如何被认识、被想象、被叙述才是女性这个身体存在的最终意义。

李杨在电影中以女性卖淫的方式来揭示，相对于靠卖命(挖煤)来获得高昂的报酬(主要指男性)，女性也可以靠卖身来获得一定的利益，面对同一种压迫机制——有钱人主宰的社会，男性的地位不会比女性好很多，但是他们之间却并不存在等价的意义，女性在被体制压迫的同时，往往也被男性压迫。在电影中，唐、宋两人在拿到钱以后的第一时间就是去城中享乐，不买吃不买穿，单喜欢嫖娼。宋金明在完事之后还在后悔：“这一百块钱我给孩儿不好吗？”享受欲望的同时又在贬低女性的价值。在农村，女人只是传宗接代和解决男人生理需求的工具，男人赚钱养家主要也是为了孩子。女性地位的标识已经变得非常黯淡。至此为止，女性还只是作为一个生命实体被男性工具化地使用，身体被抽空了意义，化为资金交易中的一个筹码，这是作为“人”的精神价值变异的一种特殊表现。这种认知被作家无意识地接受并有意地再造，就像是作为社会异化的替身一样成为另一场“异化”机制，即我们接受异化的身体认知并把它当成现代社会运行的规则。

被书写的身体是没有器官、没有声音、没有触感的，它意义的再生在于联系现实的想象之间，这种想象往往会因为个人的趣味带上色情与欲望的成分，因为我们无法触知一具肉体的嘶哑、痛苦、挣扎、内疚，所以不具备同情的因素。当我们对男权文化书写下这样一种表述：底层男性受辱、挖煤、杀人、索赔、嫖娼，继续杀人、索赔、嫖娼的带有明显碎片化的日常行为感到信服的时候，所依据的只是狭隘的阅读经验和社会文化的有意引导。其间往往忽略了这样一种事实：即使再纪实的写作也有虚构的成分，即使是再正言的小说也难免带上作家的性别立场，不管是小说《神木》还是电影《盲井》，其中的女性都处于一种失语、失身的状态，女性贞洁沦丧是表现底层失德、异化的典型的观点也仅是男性艺术家们的一方言述，可悲的是，这种言述在现实生活的一再印证中已然成为双方默许的规则。

(二)女性身体：作为“性”符码的消费

詹姆逊说过：“当前时代的特征是把现实转化成影像、时间碎化为一系列永恒的当下片段。当今社会，视觉文化统治了大众生活。”*这一说法可以追溯到20世纪30年代，海德格尔在《世界图像时代》中，声称世界将作为图像被把握和理解，今天视觉文化，按照国内视觉文化研究先行者周宪的说法，视觉文化的基本内涵在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位。对“看”的倚重成为日常生活的常态。这也决定相对于严肃的小说来说，大众更愿意接受电影的形式，但电影作为大众文化下的一种产业，制造大众快感和促进传播才是它最终的目的，女性身体的暴露无疑是一个卖点。

美国女性主义批评家乔纳森·卡勒认为：“阅读经验似乎就是男性的经验，对他而言，观赏女孩子就是一种不计廉耻的精神消费的模式。”[5](P44)在惯性的阅读文本中，真正“在场”的不是女性的身体，而是受到规训的、被理性化和符号化的女性肉身。她们作为“性”的符号，通过不同的程序编排和性别规训，服务于不同历史时期的社会制度和文化体系，与此相适应的，是男性对女性身体各部位的审美想象，使他们能更满足男性的欲望消费。这是一场在性别统治之下对于女性身体和身体话语权的暴力剥夺。

随着社会转型，视觉时代的到来给男性提供了更为方便直接的窥视快感，“现代性以来在性学专家的说教和商业利益的驱动下，大众对身体的羞耻感在消费社会里最终消失”[6]。消费社会成为一个公开展示妇女身体和集体观赏妇女身体的社会。一方面，是消费者对于身体图像和形象外观的需求越来越强烈，甚至到了挑剔与苛刻的地歩；另一方面，则是大众传媒提供越来越多的、富有诱惑力的美女图像，身体图像与快感之间达成联盟，并进一步确立起一种新的美学法则：“视像的消费与生产在使精神的美学平面化的同时，也肯定了一种新的美学话语，即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性。”[7](P7)这进一步证明，一个朝着男权消费欲望敞开的读图时代已将来临，《盲井》中多处呈现的女性裸露的身体，正是在解构其性别意义的基础上，成为男性的视觉盛宴。

“性”符码的生产和消费，是长期以来占统治地位的父权中心主义文化的特质，体现出传统文化以妇女身体作为最大的牺牲品，以建构男性中心的所谓不偏不倚的标准文化体系的语言文化倾向。《盲井》在建构底层生命沦陷的同时，正是站在这样一种男权制的立场，将女性作为沦陷之下的男性的消费对象，将暴力的边界延伸。如果说物欲和性欲构成异化的底层男性仅存的精神价值，金钱是物欲的代码，而女性的身体则是性欲的代名词。将女性的身体与物质等价，取消的恰是最能代表底层生命挣扎的女性经验。《盲井》中虽然有女性出场，但没有女性作为个体生命存在的意义。所有的身体书写仅造就了一场电影视觉的狂欢，成为大众文化中的消费品。

三、 结语：反叛与归附——《盲井》与民族国家

一直以来，关于底层生活的表述一直都在国家主流话语的控制之下呈现出某种温情的关怀和希望救赎的色彩，作为民族国家建设中最庞大的劳动群体，他们身体的言说与国家政治、经济、文化都信息相关，如何带给这个群体欢乐、希望并促进民族国家建设才是现代化进程中最坚定的目标，这也必不可少的造成底层现实的遮蔽和话语的抹杀，底层真实的形象在被代言且一直被代言。进入20世纪80年代，随着文学环境的解冻、意识形态的放松和经济社会发展的需要，“底层”作为一个否定性的阶层，引起大量生活于同一社会语境之下的知识分子们的关注，聚焦“底层”的各类文本不断地涌现，以底层生活为主题承载与影像再现的电影文本力图通过专业的技术和有效的设计还原底层社会的生活状态，以展现他们复杂的情感面貌和迫切的利益诉求。这不可避免地在表面形态上与国家意识发生冲突。李杨的《盲井》以矿工为叙述对象，所展现的正是一个关于底层的黑色寓言，黑暗的矿洞、微弱的灯光、强力的劳作、简陋的住棚、不人道的剥削、卑微的态度、廉价的生命、接连的谋杀等都在诉说底层的绝望和现实的无法反抗。在这部影片中看不到人与人之间的温情，黑白的底调仿佛在进行一场“亡者”的仪式，而这个“亡者”恰恰就是民族的隐喻。

然而，作为民族文化书写下的产物，融化在民族无意识里的“善有善报，恶有恶报”的行为理念在电影中做了一个完美的结局。同是因为暴力而背负的罪恶，杀人会将罪恶彰显到极点。唐、宋两人因为双手沾满鲜血最终受到上天的制裁，这仿佛就在告诉我们，即使过程再怎么身不由己，杀人依旧要偿命，即使没有落入法网，也难逃厄运。这一终点与民族国家的意志理念还是一致的，纵然元凤鸣也走上与唐、宋两人一样的道路，也不能肯定其能逃脱两人的结局。未写出来的选择的结局往往才是故事最想表达的真相。

依靠文化无意识来规训被统治者的思维是国家最隐性也是最强大的武器。我们生活在这样一个拥有五千多年的传统文化统治和影响的国家里，就已经决定了我们所有的行为都不会超出国家意志的界限。《盲井》在现代社会的关怀中出生、暴露、传播、驱动、狂欢，在完成各个阶层及个人权力、话语的争夺之后，最终也成为历史中的一块碎片被下个时代的焦虑取代。

[1] 金燕.从《盲井》到《盲山》——李杨访谈录[J].艺术评论，2008(3).

[2]南帆，等.底层经验的文字表述如何可能？[J].上海文学，2005(11).

[3]黄治.优质电影，黑色寓言：《盲井》[J].当代电影，2004(9).

[4]汪民安，陈永国.后身体：文化、权力与生命政治学[M].长春：吉林人民出版社，2003.

[5]张京媛.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，1992.

[6]张法.身体美学的四个问题[J].文艺理论研究，2011(4).

[7]王德威.视像与快感[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[责任编辑 孙 葳]

2017-02-11

王玲玲，哈尔滨师范大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学；孙时彬，哈尔滨师范大学文学院教授，硕士研究生导师，研究方向：现当代文学。

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