《黄昏里的男孩》：客观与冷漠叙事的完美诠释

秦 萍

(广东技术师范学院 文学院,广东 广州 510665)

《黄昏里的男孩》：客观与冷漠叙事的完美诠释

秦 萍

(广东技术师范学院 文学院,广东 广州 510665)

作家创作过程中最独具匠心的营运是用恰当的叙事策略阐释含义深远的主题。《黄昏里的男孩》讲述了一个越界并过度惩罚小偷的故事，小说中故事外叙述者以第三人称人物视角，冷静、客观地描述了一个并不惊心动魄的故事带给人的心灵震撼和对人性的拷问，揭示了小说所蕴含的哲学思索和人文意义。

叙事(叙述)；视角；人物话语

20世纪80年代中后期的文坛，出现一大批先锋作家如余华、苏童、格非、叶兆言、北村等，他们在创作实践中，对小说形式层面上的故事叙述视角、人物语言和文本结构等进行了空前的革命，很大程度上强化了小说作为一种叙事文本的本体性特征。 进入90年代后，先锋小说作家余华、苏童、格非等都发表了代表其长篇小说创作最高水平的作品，这股先锋作家复兴的浪潮显示着作家诠释生活能力和艺术表达能力都得到极大提高，显示出作家们从写作实验到走向成熟的过程。余华便是这个作家群中比较优秀的一位。他1983年创作处女作《星星》发表于1984年第1期的《北京文学》，初露写作才华；1987年短篇小说《十八岁出门远行》的发表为他赢得了更多好评；上世纪80年代的小说《一九八六年》《河边的错误》《难逃劫数》《世事如烟》《现实一种》等都带有强烈的实验感，足以奠定其先锋作家地位。他善于用冷静且几近冷漠的态度去描述人类灾难、生命死亡和人与人之间的血腥暴力行为。在余华阴冷、淡漠的叙述笔调中，“人性的丑陋与阴谋被淋漓尽致地展现，生命间兽性的对抗和攻击被客观冷漠的语言平静地揭示出来。”*朱栋霖等:《中国现代文学史1917—2012》(下),北京大学出版社2014年版，第306页。他的小说从历史深度和现实广度上探索人类存在的荒谬性和命运的悲剧性，显示出其阴郁、悲冷的美学特征。90年代的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》展示了余华创作主题和艺术风格的转型，在以后的创作中他摒弃了先锋的锋芒而更加倾向于向现实靠拢，努力书写虚构的现实人生，探索人生遭遇苦难的价值和生存的意义。余华在《我的文学道路》一文中说过：“当我在写80年代的作品的时候，我是一个先锋派作家，那时候我认为人物不应该有自己的声音，人物就是一个符号而已，我就是一个叙述者，一个作者，要求他发出什么声音，他就有什么声音，但到了90年代我在写第一部长篇《在细雨中呼喊》时，我突然发现人物老是想自己开口说话，我觉得这是写作磨练的结果。……当时我不习惯这样的叙述，因为我不想过早失去我手中的权力，这是作家对权力的迷恋，他只能控制笔下的人物……当写《活着》的时候，我发现我控制不住了，而写《许三观卖血记》的时候，我完全放开了，完全放开让人物去发出自己的声音。”*余华：《中国当代作家面面观》,春风文艺出版社2003年版，第41页。当余华放弃手中左右故事人物的权力，让人物去掌控自己言行的时候，这意味着他要 (或者追求) 以“零度写作”*“零度写作”一词，最早来源于法国文学理论家罗兰·巴特1953年发表的一篇文章《写作的零度》。现在，“零度写作”多指作者在创作时采用客观的叙述态度，强调作家要“退出小说”，在文本中不掺杂任何个人想法，即有意采用一种缺乏创作主体价值判断的冷漠叙述。零度写作并不是缺乏创作激情，也不是不要感情；相反，是作家将澎湃激昂的感情降至冰点，以“零度介入”姿态进行创作，从而得以客观、冷静、从容地抒写。态势去调节和平衡以往的创作主题，从而使得小说人物平凡化、语言客观化和叙事民间化。余华用一双慧眼，撷取生活中的常景常事，对人性进行毫不留情的拷问，进而描绘生活的无奈和挣扎以及生命的悲壮和灵魂毁灭过程。1995年发表的小说《黄昏里的男孩》是非常耐人寻味的一篇，也是作家让人物自己开口说话的作品中最具典型意义的一篇。它虽然没有离奇而激烈的故事情节，没有众多的人物角色和复杂的技巧处理，但是这篇小说却能最大限度地体现余华式的客观和冷漠，并且把叙事策略和文本主题做到了完美的结合和统一。

一、叙事视角和叙述话语对主题的完美诠释

余华曾经认为，写作经验的局限和对精神本质的疏远容易造就人类自身的肤浅，那么只有脱离常识，背弃现状世界所提供的秩序和惯常逻辑，才能自由地接近真实。为了接近这份真实，余华在他的作品中努力并实践着。他的作品大部分讲述普通人的生活遭遇和情感历程，在不可抗拒的历史洪流中，他们这些小人物被裹挟、被摔打的命运是如此倔强地证实活着的意义和生命的本质。为了接近这份真实，余华在作品中善于采用第三人称限制叙述视角来讲述故事。“故事的视角控制是作者操纵叙事的结果。虽然作者已经隐退到故事后面，但是他对故事的掌控仍然是强有力的。这种掌控主要体现在作者对叙述人视角的确立……余华小说叙述视角的确立，是完全服从于他自己历来所追求的冷静叙述、抽离知性主体判断这一美学旨趣的。”*倪浓水：《小说叙事研究》，群言出版社2008年版，第143页。其作品中的叙述者都带有明显的“余华式”特色，例如在艰辛生活中靠卖血应急、救命的许三观，《兄弟》中亦正亦邪的时代弄潮儿李光头，《一九八六年》的精神病患者和惩罚《黄昏里的男孩》的孙福等。《黄昏里的男孩》的叙述者借用孙福、男孩和围观者的观察视角来感知事件，讲述了一个卖苹果的摊贩孙福抓住了偷苹果的小偷并对他进行惩罚的故事。可见，视角主要解决“谁在看”的问题。帕西·拉伯克说过，在小说写作技巧中，他把视角问题——叙事者与故事之间关系——看作最复杂的方法问题(帕西·拉伯克称为“视角”；托多罗夫称作“叙事体态”；罗伯特·潘·沃伦和克利安斯·布鲁克斯称为“叙述焦点”；热奈特则称为“聚焦”或“焦点调节”)。余华用他的神来之笔，把拉伯克最复杂的方法问题简而化之，用冷静、客观的笔风为读者讲述一个最平凡不过的抓小偷的故事。他用类似白描手法塑造了一个意蕴深刻的人物角色——孙福。余华在韦恩·布斯的“针线筐”*语出韦恩·布斯的比喻，在《小说修辞学》(中译本，广西人民出版社，1987年)里他说掌握新的叙事模式和叙事方法，就像拥有一个更大的针线筐，有式样更多的线可用。里，总能找到自己所需要的合适的线团，编织出并不华丽的锦绣之衣，却足以刺激世人冷漠的双眼和麻木的魂灵。

故事的帷幕徐徐拉开：一个秋天的中午，某个小镇上长途汽车站旁边，卖水果的孙福热情招揽着他的顾客。一个游离于故事之外的隐藏的叙述者——“外在式叙述者与人物叙述者的区别，即讲述其他人情况的叙述者与讲述其自身情况叙述者(这样的叙述者被人格化为个人)的区别”*[荷]米克·巴尔著，谭君强译：《叙述学：叙事理论导论谭》，中国社会科学出版社2003年版，第24页。,像一个无声息的幽灵，冷眼旁观，不带任何主观情感地讲述观察视野中孙福、小偷和围观者的一言一行。在此，叙述者既是一个讲故事的人，同时又是一个观察者(聚焦者)。读者跟随着叙述者讲述的声音，被带进了故事发生场中，成为一名现场观赏的观众，故事中的人物言行和情节发展都变成了戏台上的表演。“小说中叙述者特权的使用尽量降低，即不作过多议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。但叙述者的作用还是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，进行充分的表演。”*陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2012年版，第302页。叙述者总是在适当时候转换不同的人物视角——孙福的、男孩的、围观者的——来多角度、多方位的对事件进行演绎和感知，从人物行为和对话中展现人物微妙的心理活动，最大限度发挥读者自己的想象力和价值判断。这种第三人称叙述视角的运用，把对人物进行解剖的权力和主动权交付给读者而不是作家。作家和隐藏的叙述者非全知全能，他们无权调遣人物，并安排故事情节发展。这种平静的播报式陈述，极其客观的发挥其“见闻录”功能。“第三人称叙事者主要不是一个思考者和行动者，而是一个观察者和记录者”*陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第87页。。从孙福的眼里看男孩，从男孩的角度看孙福，从围观者的视野里同时观察孙福和男孩，对于读者而言，这就形成一个综合、全面、立体的人物观察场。在这个场中，“没有无所不在、无所不知的‘上帝’，也没有饶舌的评述者，摆在读者面前的只是一个敞开的心灵和一双普通的眼睛，至于与故事进程相关而又在视角人物视野以外的人与事，可就得凭借读者的想象力去补充了。作者说的越少，读者可想而且必须想的就越多”*[荷]米克·巴尔著，谭君强译：《叙述学：叙事理论导论谭》，中国社会科学出版社2003年版，第24页。。这种叙述方式的纯客观性更容易让读者产生真实可信的感觉。作家在文本中主动退场，不做主观评价，不发表议论，不分析人物心理活动，只是如实描写人物外部动作、记录人物言论。这就是“余华式”的上帝不在场的客观叙事。作家冷峻地把评判钥匙交给读者，让读者主动开启自身的价值审视体系。这种冷漠化和冷视化的处理技巧，增加了读者与故事人物的距离感，陌生化效果渲染更加浓烈，从而深化了对人性的思考、对生存的困惑、对精神的追求等诸多哲学命题。

优秀的文学作品，并不一定非要拥有典雅深奥的语言、精心安排的结构、气势磅礴的能量场和惊心动魄、扣人心弦的故事情节，它往往依靠朴实、自然、含蓄、平静的叙事能力，同样带给人强烈的心灵震撼。正如波德莱尔所说的，杰出的文学作品犹如大动物，它通常具有宁静的外貌。余华就善于用这种自然真实的叙事，掀起读者内心深处的风暴。为此，在给《黄昏里的男孩》安排了平淡朴实的第三人称视角叙事后，他还顺手捎带了另一个线团——人物话语来深化他的美学旨趣。采用什么方式来表达人物话语是任何作家创作时必须面对和要处理的问题，因为“无论是戏剧、电影还是小说，人物话语都是叙事作品的重要组成部分……同样的人物话语采用不同表达方式就会产生不同效果……因此，变换人物话语的表达方式成为小说家控制叙述角度和距离，变换感情色彩及语气等的有效工具”*申丹，王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第144-145页。。西方文学批评的传统通常采用两分法——“故事”(story)和“话语”(discourse)——来探讨叙事作品。两分法(“内容”与“形式”、“素材”与“手法”或“内容”与“文体”)中这两个层次之间的相互作用在很大程度上体现了叙事作品的意义和价值。叙事，通俗而言就是讲故事。讲故事 ——重点在叙述对象即事件、人物或背景；而讲故事——则重点在于叙述者怎么叙述，涉及到相关叙述视角和人物话语等方法和技巧。对于故事中的人物对话，叙述者可以用自己的话来概述人物言辞进行间接叙述，实现人物话语的叙述化；叙述者还可以用直接引语来转述人物原话，即原原本本地用引号引述人物言词，从而获得更加真实的现场感。诺曼·佩奇在其1973年出版的《英语小说中的人物话语》对小说中人物话语表达方式作了系统分类，并举例阐释不同表达方式特点和功能。英国文体学家利奇和肖特、著名叙事学家米克·巴尔、普林斯和热奈特等都对人物话语表达方式从不同层面和不同形式上进行过研究和探讨，为后人留下了丰富的学术资料和学识智慧。其中，他们对“直接引语”在文本中的表达和产生的艺术效果以及审美功效都表现出不同程度的相似性。综合而言，叙述者用直接引语转述人物原话，能够使表现人物主体意识的语言成分在文本中得以充分体现。在这种话语表达方式中，叙述者完全放弃自己对人物言语的干预权，更多地保留人物自身的文本特征，有利于更加真实、更加客观地体现人物性格特点和心理情境。

小说中，孙福的话语、男孩的话语和围观者的话语都采用人物的直接引语来表达，即叙述者原封不动地用引号引述人物言词。直接引语具有直接性和主动性，对通过人物特定话语剖析人物心理隐秘和塑造人物性格起很重要作用。对孙福这个人物性格的塑造和心理分析，完全来自于观察场中读者的所见所闻。他们看见孙福对男孩实施惩罚——残忍地折断男孩的中指；他们听着孙福不厌其烦地讲述他的“卫道德者”责任和对男孩的恐吓；他们看到围观者的不干涉和不同情。在叙述故事过程中，作者(叙述者)直接引用人物(孙福、男孩和围观者)原话，申明自己“不参与”的立场，故意把自己与故事人物和读者隔离，实现读者凭借自己所见所闻完成对主题思想的构建过程。

“我饿了”。孙福看着他没有说话，男孩继续说：“我饿了”。孙福听到了清脆的声音，他看着这个很脏的男孩，皱着眉说：“走开”。……“活该”。孙福说，“卡死了也活该”。……“我这辈子最恨的就是小偷……吐出来”！……“你喊叫，你就叫‘我是小偷’”。……“我也是为他好”。……“他是在喊‘我是小偷’”。*余华：《黄昏里的男孩》，作家出版社2008年版，第117-126页。

文本中如实转述孙福和男孩的直接对话带给读者亲身亲历的现场感，摒弃了他人间接引用话语时可能夹杂的再加工因素，最大限度地避免读者对人物性格和心理理解的误读。孙福义正言辞的卫道语言与他对男孩的残酷惩罚形成了颇具讽刺意味的背离，揭示了其内心的冷漠和精神世界的荒凉。作家在平凡的叙事文本中蕴育着非凡的人性之思和精神拷问，在创作过程中最独具匠心的营运也是用恰当的叙事策略来阐释含义深远的主题，这是作家的文学功力所在。

二、故事空间和小说人物共同演绎人生苦难

余华的小说不屑于附和主流意识形态去图解政治，虽然不能完全避免历史和现实规范的浸染，但他力争回归尘世，回归普通人的世俗生活和情感世界。无论他的作品是否畅销是否受人欢迎，起码作家没有背弃自己的写作原则或者出卖自己的灵魂。相对于“文以载道”的“帮忙”文学也好，风花雪月的“帮闲”文学也罢，余华敢于背弃现有秩序和惯常逻辑坚持忠实于内心自我的创作，他不屑也拒绝做二者择一的选择，他要最大程度地接近真实——接近生活和人性的真实，他在自己的文学世界里用虚构创建超越于现实生活的真实。平平凡凡的世界，普普通通的小人物和充满酸甜苦辣的人生历程是余华奠定其对精神本质探求的三大基石。靠卖血应急救命的许三观，最大的满足是献血后喝上二两黄酒，吃上一盘炒猪肝。身世坎坷的《兄弟》李光头和宋钢，在挣扎、奋斗的过程中，在求证生存意义的同时严重迷失了自我。《活着》的福贵牵着陪伴他的老牛，悠悠地唱着“少年去游荡、中年想掘藏、老年做和尚”的歌谣，其中又浸润了多少心酸，多少无奈和隐忍！流浪在《黄昏里的男孩》，因饥饿难耐偷了孙福的苹果，被无情地折断中指，受尽屈辱。这些活脱脱的人物形象无疑都是苦难人生的现实版载体。可以说，苦难是生活的一种常态存在，人置身于苦难当中常有两种最基本的心态：一是怨恨，二是仁爱。前者容易使人走向孤独、虚荣和毁灭；而后者则让人在苦难面前更加拥有尊严、信仰和献身精神。作为小说主角的孙福显然属于前者。

假如我们都出过远门，都在火车站、长途汽车站坐过火车和汽车的话，这样的情景你我都不会太陌生。在弥漫的汽车烟灰中，孙福水果摊的主顾就是这些南来北往的旅客。一拨人来一拨人走，孙福的生意变得忙闲交替。看惯了穿梭流动的人群，闲下来的孙福总是一脸的落寞和茫然。他原本有一个温暖而“幸福”的家庭，一个扎着长辫子、好看的女人和一个可爱的男孩。后来，一个夏天的中午，几个男孩跑来告诉孙福，他的儿子沉到不远处池塘的水中了。孙福的狂奔和妻子凄厉的哭喊都没能阻止儿子去另一个世界的脚步。再后来，孙福的女人被一个走街串巷的剃头匠细心地洗了一回头后，随他私奔而去。曾经享受天伦的孙福如今只有自己一个人孤独地咀嚼这无缘无故的、没有任何征兆的变故和磨难。从此，孙福的精神世界了充满了痛苦和怨恨。他痛恨那些约他儿子去池塘玩水的男孩，是他们间接夺走了儿子年幼的生命；他更恨剃头匠，偶然的一次相遇便偷走了他的女人；他痛恨感情，痛恨爱，是这些情感让他孤独和痛苦；他痛恨命运偷走了他所有的幸福。孙福疼痛并怨恨着，渐渐放逐了心灵里全部的温暖和善良。他冷却了炽热的生活情感，代之以冷漠和残酷。孙福经历了妻离子散的苦痛后，便决定要恨了，并且总能找到恨的借口和理由，并不失时机地把它付诸行动。偷苹果男孩的出现给了孙福发泄怨恨的借口：坚决打击偷窃行为，维护现有的道德秩序和价值体系。

流浪的男孩穿着很脏的衣服，黑乎乎的手上指甲又黑又长，黑亮的眼睛注视着孙福红彤彤的苹果，他很饿。孙福拒绝了男孩的乞讨，无视他的哀告，挥挥手像赶走一只讨厌的苍蝇。苦难带给孙福的除了痛苦，更多的是对道德破坏者的怨恨和对生命的漠视。然而，这似乎又不能全部责怪孙福。汽车站这样的流浪儿和乞丐有很多，今天给一个苹果，明天送一条香蕉，孙福还用做生意吗？那么男孩呢？是什么样的经历让一个本该在父母膝下撒娇承欢的孩子流落在异乡小镇？男孩不坏，他试着向孙福乞讨，希望得到施舍和同情，然而他失望了。生存的本能只有让他在孙福忙于应付顾客的时候趁机偷个苹果充饥。孩子毕竟是孩子，做贼心虚的他在奔跑的时候引起了孙福的注意，因此被抓住受到责罚，他一生中最大的苦难降临了。孙福捉住了他，毫不心软地掐着男孩的脖子，逼他吐出了来不及咽下的一口苹果。孙福要坚决、彻底地和一切坏分子做斗争，他要追讨回一切被偷走的东西，他痛恨这些破坏道德秩序的罪人。他不仅仅因为男孩偷了一个苹果，他是为了“教育”男孩，也是为了维护自己和他人的幸福。孙福的演说得到了围观者的点头附和。是啊，这不是孙福个人的事，这是光明与黑暗、道德和不道德之间的较量，世风日下就是这些大偷小偷们泛滥的结果；夜不闭户、路不拾遗的古风荡然无存显然也是小偷们造成的恶果。围观者们站在了孙福这边，他们显然不是故意在为难孩子，而是为了“正义”、为了“道德”、为了“良心”。犯错就要受到惩罚，孙福慷慨激昂、明辨是非的演说镇住了男孩，他从男孩怯弱的眼神里意识到他对这个男孩拥有的裁判权力，他决定当一回上帝，让这个小偷吸取点教训。本着以“感化”为目的的“教育”原则，孙福没有像过去那样打断男孩的一条腿，而是掰断了他的一根中指。男孩匕首一样锋利的惨叫、被掰断耷拉在手背上的中指、围观者的无情和附和，这些都滋生了孙福的意犹未尽，为他脸上得意的笑容抹上一层厚重的油彩。刽子手一样残忍的孙福完成了对男孩的过度惩罚后，用绳子把男孩捆住，绑在水果摊前。孙福用折断男孩另一个中指来威胁男孩，逼迫他一遍又一遍地对着过路的行人不停地大声喊叫：“我是小偷”。男孩从中午喊到黄昏，喊哑了嗓子，喊得筋疲力尽！夜幕降临，要收摊回家的孙福解开了男孩，被松绑后的他带着伤痕累累的身心，消失在人们的视野和黄昏的暮色中。

苦难的发生和展现与读者对苦难的感知和评判离不开塑造的小说人物形象和与之契合的叙事技巧。“不言自明的是，事件无论何时被描述，总是要从一定的‘视角’范围内描述出来。要挑选一个观察点，即看事情的一定方式，一定角度”*[荷]米克·巴尔著：《叙述学：叙事理论导论谭》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第167页。。小说中即讲述故事又冷眼旁观的叙述者主要以第三人称孙福的视角来感知事件的发生、发展和结局。这其中也辅助性地穿插了男孩和围观者的观察角度，以帮助读者获得一种综合的、真实的人物性格和心理形态判断。韦恩·布斯说得对：“仅仅说一个故事是由第一或第三人称讲述的，并不能告诉我们什么重要的事情，除非我们能更精确地描述叙述的特性与某些特殊效果有关”*[美]韦恩·布斯著：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第157页。。《黄昏里的男孩》完美地实现了故事空间、叙述视角、故事人物和特殊审美效果的有机结合。余华巧妙地实现了叙述人主体性向人物主体性的转换——孙福才是整个事件的制造者、掌控者和推进者。孙福、男孩和围观者都共同处于一个看与被看的现场，场外的观众席上则坐满了审视人物、理解人物和评判人物的读者。冷静客观叙述的目的便是把审视人物内心的主动权完全交到读者手中，以不参与和不干涉的“大撒把”姿态鼓励读者做出价值判断和哲学思索。叙述者是观察者，围观者是观察者，读者也是观察者，这些处于同一个观察场的观众没有进行任何交流和互动。实际上，不参与和不干扰的最终目的是索求读者绝对真实和自由的评判。然而，令人担忧的是，作为读者的我们能否摆脱旧有观念束缚和规制，真正以独立、自由思想，以仁爱和善心为基石来做出自己的判别。不可否认，我们从小所受的教育就是这样，一旦有人被贴上小偷、坏蛋、恶人的标签，其他所有人就都成了孙福。仿佛只有对坏分子感到厌恶、感到痛恨和给予惩罚，我们才能证明自己对正义的无比热爱和自身道德的高尚。现有秩序的制约经常令人做出非黑即白的武断判定。围观者的附和也好，冷漠也罢，其实际都是参与了对男孩的惩罚——一种更甚于肉体痛苦的精神刑罚。越来越多的我们受制于谁也无法逃避、无从逃避，并使我们日渐相似的心理境况和精神钳制，形成了一套自私自利的自我保护机制。其实，作为正义执行者的孙福们忘记了自己也曾经是黄昏里的男孩。小时候，偷过邻居地里的瓜吗？打过邻居树上的枣吗？掐过邻居花圃里的花美滋滋地插在自己头上吗？虽然也害怕被大人追赶，被主人责骂，但是未曾有过断手断脚的恐惧。相反，这些在当时充满童趣的偷盗游戏回味起来仍是趣味无穷，记忆犹新。当然，偷窃毕竟不是很光彩的事情，不是应当被鼓励的行为，适当的教育和惩罚很有必要，因为单靠道德意义层面的约束，微弱的良心难以维系生活行为的正常发展轨迹。但是如何保证适宜且适度的责罚却不是一个简单的问题。对于一颗承受着生活困苦的幼小心灵，过重的责罚往往产生适得其反的效果。惩罚一旦过界并且过度，尤其在小孩子们的心灵力量不能与外部势力相抗衡情况下，会给孩子成长和身心发育带来严重伤害和毁灭性打击。在孙福拒绝男孩的乞讨——掰断男孩中指——捆绑男孩一个下午——逼迫他喊叫“我是小偷”这一连串的惩罚行为中，笔者对男孩寄予深切同情和悲悯，并没有因他是一个小偷而感到厌恶和愤慨。孙福的打击和报复使人从骨子里生出对良善缺失的悲凉和痛心。令人恐惧的不是小偷，而是孙福对小偷残酷的惩罚手段，是围观者的冷漠和绝情，也正是这种冷漠和绝情更加刺激、助长了孙福更大的报复心，也正是这种冷漠和绝情使得围观者变成了孙福的惩罚同谋！十指连心的痛楚加载在一个饥饿瘦弱的孩子身上，这需要多大的承受力？失去父母庇护的孩子在流浪途中为何会因轻微犯错而遭受到非人折磨？拖着疲惫身躯的男孩，摇摇晃晃地走出黄昏中的小镇，日渐模糊的身影留下一地凄凉，悲苦的浪潮瞬间便淹没了所有爱和善的堤坝。

三、客观叙事和冷漠叙事中蕴含的价值思索

“故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活”*[英]福斯特著：《小说面面观》，苏炳文译花城出版社1984年版，第23页。。福斯特在这句话中点明优秀小说作品包含了对时间生活和价值生活的双重忠诚。历史在淘汰的同时也进行着积淀，作家在小说里，总是会埋藏一些价值财富供读者去发现和挖掘。因此，“小说之‘存在的理由’是在不灭的光照下守护‘生活世界’”*[捷]米兰·昆德拉著：《小说的艺术》，唐晓渡译，作家出版社1992年版，第18页。。这不灭的光照应当闪烁着人性中仁爱和善良的光华，传递着精神价值的宝贵信息，守护着现实世界的子民。

《圣经》上说，亚当和夏娃因受了蛇的引诱，偷吃了能分辨善恶的树上的果子，从而知道羞耻辨别善恶，被上帝逐出伊甸园。上帝在他的宝座上，曾经安排过他创造的大千世界和它的价值秩序以及道德体系，把善与恶分开。人类不同的行为选择都会对应着相应行为结果，亚当和夏娃不仅仅是偷吃苹果那么简单，两个人的行为是对上帝权威的挑战和破坏。因此，作为亚当后人的我们都是带着“原罪”来到这个世界上的。然而，上帝毕竟是仁慈的上帝，他对于犯错者施加惩罚的时候仍然是以爱的名义。他只是把秩序的破坏者赶出伊甸园，并没有在伊甸园里打断亚当的一条腿或者折断夏娃的一根中指，反而做了皮子衣服给他们遮羞挡丑。即便被逐出伊甸园，上帝仍然给亚当和夏娃的未来以希望，说将来会有“女人的后裔来拯救他们”。类似的故事：在一个小镇的水果摊上，饥饿的男孩抵制不住红彤彤苹果的诱惑，因偷吃孙福的苹果被捉住，从而受到严酷打击和惩罚。孙福惩罚男孩的理由非常理直气壮，因为老话说过：小时偷针长大就偷金。在孙福看来，男孩的行为不单单是偷苹果那么简单，这是对人类文明和道德体系的破坏，是对现有权威秩序的挑战和蔑视。孙福的精神世界里虽然缺乏上帝的仁爱和善良，但是这并不妨碍他充分行驶上帝的权力。孙福不是上帝，但是在男孩的生活里他想当一回上帝，他要维护上帝创建的道德价值体系不被破坏和挑战，实际上他比上帝还厉害。孙福对男孩过度的越界惩罚，剥夺了男孩重返伊甸园的一切可能和希望，给他的身体和心灵打上了耻辱的双重烙印，孙福毫不怜悯地放逐了男孩。秋天本应该是收获的季节，红彤彤的苹果便是大自然奉献给世人的香甜礼物。但是在某个小镇的秋天里，男孩“收获”了他一辈子都难以忘记的屈辱和苦痛。他一生都必然带着耻辱的断指去漂泊，折断的中指成了他永远的记号，时时提醒他“我是小偷”。小说中，叙述者客观的叙述和读者如同亲历现场的观察，都让人对孙福这种以卫道者身份施行的惩罚极其反感，因为这种惩罚失去了公正和公平，惩罚不仅没有带给人打击犯罪的满足和快感，反而暴露了人性的冷酷和冷酷的人性，整个故事场笼罩着一种沉郁压抑、悲凉凄寒的气息。对良心和爱心未泯的人而言，孙福的举动带给他们冷彻入骨的恐惧和愤怒，男孩完全变成了孙福泄愤的工具和对象。偷苹果是罪，但自以为自己有资格做上帝便拧断别人的手指是更加严重的有意识犯罪。人类历史上的罪恶不单单是偷苹果的男孩犯下的，更是那些像孙福的“卫道德者”和“伪道德者”们犯下的。在生活世界里，道德的敌人——坏蛋分子会犯罪，道德的卫士和英雄同样也会犯罪。从某种意义而言，后者在现有价值体系解体过程中更容易扮演刽子手角色。孙福的惩罚行为在男孩以后的成长道路上设置了人为的阻碍和坎坷，犯下了不可饶恕的罪过。

在叙述者(作者)还原生活实景的叙述中，随着故事情节的行进和发展，每一位读者都会对孙福发出人性的拷问：是儿子的死亡让孙福的心变得残酷无情？是妻子跟剃头匠的私奔让孙福变得麻木和冷漠？还是生活的孤独让他丧失了人性的温暖和柔软？其实都不是！儿子的死亡和妻子的背叛确实是孙福的痛苦和磨难，孙福也以此为仇恨、抱怨和报复的借口和理由。妻子和孩子固然是幸福的家庭生活中不可或缺的组成，但如果说孙福的“幸福”生活全部来自妻子和儿子的给予，他的“幸福”全部来自于外部具象化和物质化的“苹果”，那么当失去这些“苹果”的时候，孙福就永远不会再幸福了。那么，孙福真正的幸福在哪里？托尔斯泰告诉我们：天国在你心中。幸福和爱从来不是外部物质世界的馈赠，也不能够依靠外界的物质获取和他人的存在而存在。心中有幸福感的人才能带给人幸福和快乐，心中有爱的人才懂得付出爱和善心。孙福对男孩的惩罚没有一丝丝怜悯、同情和慈爱就足以说明，在孙福的世界里未曾有过爱，他是个从来没有真正拥有过“幸福”的人。他的心中未曾真正爱过生活，也未曾真正爱过他的妻儿。很多年前的1间屋子里，住着“看上去生机勃勃”的孙福、他漂亮的妻子和5岁的儿子。孙福经常躺在屋内的椅子里，看着妻子生火做饭，看着儿子总是寸步不离地抓着他妈妈的衣服和妈妈“在外面失声细气地说着什么”。如今，泛黄的全家福照片上，仍然可见妻子当年“似乎心满意足”的笑容。剃头匠在冬天的阳光里为孙福的女人洗发、剪发、掏耳屎后，还按摩了肩膀和手臂。这些最普通的呵护和照顾让他的妻子自由舒展了久被压抑的身体和情感。她收拾了自己的随身衣物，离开了不懂得生活，也从来没有给过她细腻关爱的孙福。孙福的幸福来自于妻儿的给予，而不是他对妻儿的付出。妻子忙碌做饭的时候，孙福是那么悠闲地躺在椅子里旁观。5岁的儿子也总是和妈妈寸步不离。简单的文本叙述隐藏了含义深刻的信息密码，透露了这个家庭中夫妻和父子之间情感的淡薄。不然，妻子何以会弃结发于不顾，宁愿跟随一个剃头匠去走街串巷？对于一个女人，这需要极大的勇气和力量，这勇气和力量恰恰来自于孙福的无爱、来自于对现有家庭生活的失望和决绝！

“一旦爱被唤醒，爱的对象可以消失但爱不会消失。爱本身就是一种穿越时间和死亡的能力”*齐宏伟：《文学苦难精神资源》，江西人民出版社2008年版，第248页。。倘若以前的孙福真爱他的妻子和儿子，那么即便是妻离子散，他仍然会热爱生活，会热爱他人。尽管生活孤独，尽管日子过得艰难，他同样会爱这个像他儿子一样的男孩，哪怕是偷了他苹果的男孩，正如宽恕我们儿时荒唐行为的邻居们，正如仁慈的上帝。孙福的“爱”随着妻儿的离去烟消云散，只留下一个充满怨恨和报复的躯壳。孙福对可怜的流浪男孩施加泯灭人性良善的惩罚，暴露了他爱的园地里只剩下满目荒凉。每个人的生活中都会充满坎坷和磨难，它们有时候不仅是生活的一部分，对某些人而言简直就是生活的全部和生活本身，怨恨、仇视和报复只能使原本艰难的生活雪上加霜。人固然应当有直面苦难和承载苦难的勇气和力量，而仁爱、善良和宽恕则是化解人生苦难、化解自我苦难的唯一途径，孙福的世界里没有这样的精神资源。对孙福而言，妻离子散不是真正的苦难；对男孩而言，饥饿和疼痛也不是真正的苦难；他们在生活中面对的最大苦难是痛苦经历和生活坎坷带来的爱的丧失、人性的残忍和麻木，以及失去对未来生活的热爱、希望和信心！带着伤痛离开小镇的男孩，是否有足够的能量能够让他平安度过漫漫的人性黑夜?在黎明到来的那一刻，他是否还能用“黑亮的眼睛”和“清脆的声音”拥抱崭新的1天？

阿米斯说：“正如对那些生活厌倦、忍辱负重的人来说，文学的价值就是安慰，就是劝解；而对那些饱食终日、脑满肠肥的人来说，文学的价值就是调味品；而对于那些准备寻求新境界，寻求更高层次上的觉醒人生的人来说，文学更大的价值就是一种复活。”*[英]阿米斯：《小说美学》,傅志强译，北京燕山出版社1983年版，第90页。事实应当如此，毕竟，文学作品也要满足不同层次的读者需求。但是，假如1部文学作品的价值更多的停留在安慰、劝解和消遣层面，那么它就会失去其成为伟大作品的资本和资格，更不会具备让人获得重生和复活的能力。《黄昏里的男孩》显然不能带给读者安慰和劝解，一个掰断小偷中指的故事也不会让人的阅读消遣变得有多么愉悦，它值得读者为之反复思索和再三追问的价值在于对人性阴暗面的剖析和对人类灵魂的洗礼！ 男孩的精神需要重生，孙福的人生观需要重建，作为读者和围观者的我们更加需要精神和灵魂的复活！在这篇拷问人性之恶和追问灵魂之思的小说中，读者似乎看到了鲁迅的精神烙印！

[1] 朱栋霖等.中国现代文学史1917—2012(下)[M].北京：北京大学出版社,2014．

[2] 余华.我的文学道路．中国当代作家面面观[M].沈阳：春风文艺出版社,2003．

[3] 倪浓水.小说叙事研究[M].北京：群言出版社,2008．

[4] [荷]米克·巴尔著，谭君强译．叙述学：叙事理论导论[M].北京：中国社会科学出版社,2003．

[5] 陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社,2012．

[6] 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988．

[7] 申丹,王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社,2010．

[8] 余华.黄昏里的男孩[M].北京：作家出版社,2008.

[9] [美]韦恩·布斯著.小说修辞学[M].付礼军译.南宁：广西人民出版社,1987．

[10] [英]福斯特.小说面面观[M].苏炳文译．广州：花城出版社，1984．

[11] [捷]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].唐晓渡译.北京：作家出版社，1992．

[12] 齐宏伟.文学苦难精神资源[M].南昌：江西人民出版社,2008．

[13] [英]阿米斯.小说美学[M].傅志强译.北京：北京燕山出版社，1983．

(责任编辑：张玉秀)

TheBoyintheEvening：The perfect Interpretation of the Objective and Indifferent Iarration

QIN Ping

(College of Arts，GuangDong Polytechnic Normal University， GuangZhou 510665，China)

The most innovative application of the articles’ creating is to illustrate the profound topic with an appropriate narrative strategy. The short story, The Boy in the Evening, was about how the thief had crossed the bottom line and been punished excessively, the view in the person was applied for expressing an unexciting event in an objective way, which stimulated the strikes to the hearts and inquires to the humanity. And the philosophical ponder and human spirits were also unveiled in this story.

narrative;perspective;charactrs’discourse

2016-12-09

秦萍，女，汉族，广东广州人。文学硕士。广东技术师范学院文学院在读硕士。主要研究方向：中国现代文学研究

I206.7

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1009-9743(2017)02-0001-09

10.13803/j.cnki.issn1009-9743.2017.02.001