元杂剧青楼女子形象创作背景研究

梁伊靓

[摘要]元杂剧是我国戏曲艺术最早的一种成熟的形态，它同样也是中国文学发展中的一座里程碑，蕴含着极其深刻的文化、艺术、理论、社会等价值，而尤为引人注目的一个现象是这其中有大量的元杂剧作品均以青楼女子为题材，而这种特殊的文化现象必定与当时的社会环境有着密切的联系。

[关键词]元杂剧 青楼女子 妓女题材 角色形象

早在南朝时期，诗人刘邈在《万山见采桑人》中就写道“倡妾不胜愁，结束下青楼。逐伴西蚕路，相携东陌头。”（《乐府诗集》，傅增湘藏宋本，郭茂倩编，人民文学出版社，2010年版）其中的青楼指的是妓院。此后，许多文人骚客的作品里也多用青楼女子来指代妓女，而青楼女子则成了妓女们的雅称，纵观中国古代的文学史，青楼女子题材的文学作品可谓是繁花似锦，尤其是在元代时期，在元杂剧现存剧目当中，据统计，属于青楼女子题材的有20种左右，其中以青楼女子为主角的剧目就有10多种，其中最具有代表性的剧目有《赵盼儿风月救风尘》、《李亚仙花酒曲江池》《逞风流王涣百花亭》《谢金莲诗酒红梨花》《杜蕊娘智赏金线池》、《诸宫调风月紫云亭》、《钱大尹智宠谢天香》等，相对而言，如此大的数量着实令人感到惊讶。因而本文将聚焦于元杂剧中特色各异的妓女形象，围绕元杂剧与妓女的关系展开讨论。本人之所以要以此为题，是因为元杂剧作为我国古代一种比较成熟的戏剧，它在剧本上深刻地反映了社会现实，并蕴含着丰富的思想内涵，又集众多表演艺术形式为一体，可谓算是一种相对完整的艺术表现形式，在元杂剧作家的笔下，诞生了许多优秀的作品，在当今社会中，无论是对于社会生活，还是对于文化和艺术，它都还存在一定的价值和影响力。

一、古代青楼女子的概述

古代的青楼，起初并非指的是妓院，说的其实是青漆涂饰的豪华精致的楼房，可到了后来，“青楼”一词出现了偏义，它逐渐地成为了青楼女子们会客处所的别称。根据中国的史料中记载，我国早在殷商时期，妓女是作为女巫的身份出现的，在祭祀活动当中，为了与神沟通，女巫也就是妓女要通过色诱的舞蹈和交媾的方式进行对神的祭拜，而这个时代被后代称为“巫娼时代”。

古代青楼女子被分为不同类别，如宫妓、官妓、家妓等，她們之前的身份主要是奴隶，还有的则是罪犯及罪犯家属、贩卖的人口或者战俘，她们不仅没有劳动报酬，更没有人身自由，改变自己的身份地位比登天还要难，因而只有安安分分地履行自己的所承担的义务，而她们的任务就是为社会服务，并主要起着三大功能，第一种是“以充国用”，也就是宫妓、官妓的职能，宫妓通常被蓄养在皇宫内，她们服务的对象只有帝王家族；而官妓则是主要服侍各级官员。第二种是“以充文用”，在明朝时期，虽然政府专门颁发了法令“禁文武官吏及舍人，不许入院。只容商贾出入院内。”可是却并未能够杜绝官员嫖娼的现象，而且还出现了两种家居招妓的情况，一种是“缙绅”先生在家里招妓；另一种家居是妓女做陶公馆式私娼，可见明朝的文人与青楼女子之情缘有一定的历史渊源，其实这样的现象早在唐朝就已经很普遍，因而中国青楼女子还可给中国饮酒作乐的文人骚客们“以充文用”，流风所及，中国的官员文人们几乎各个都爱跟妓女们饮酒作乐，好不潇洒快活。第三种则是“以充家用”，中国娼妓史中明确记载，家妓是被包养在豪门、官宦中的妓女，实际上她们属于主人的私人占有物，通常来说，她们必须要有了子嗣，方才有资格做姨太太，否则只能算是家中自备的歌星、舞女兼酒家女，而且处境悲惨，因为她们就如同是主人的性爱工具一般存在。

元朝蒙古帝国通过战争的不断掠夺，造就了城市经济和对外贸易的畸形繁荣以及统治阶级的穷奢极欲，与之适应的卖淫制度得到恶性发展，城市里集中了大量娼妓。《马可·波罗游记》中记载，在新都城和旧城附近郊区，青楼女子的数量就至少有两万五千，她们被编成了若干支队，由分设总管来管理，供统治者和中亚商人们笑乐。能够设立专门人员来管理妓女，可见当地妓女为数相当不少。（（意）马可·波罗著，冯承钧译《马可·波罗行记》，上海书店出版社，2001年版，358页）俗话说上有天堂下有苏杭，在烟雨柔情的江南地区，妓女的数量可谓庞大到了让人未敢言的程度，她们的身影不仅在商业地区看得见，而且在全城范围内处处皆之，在城市的角角边边总能够看得到她们的踪迹。一斑窥豹，可见元代“私科子”的数量之巨大。夏庭芝所著的《青楼集》中也这么说：“内而京师，外而郡邑，……天下歌舞之妓和啻亿万。”（《青楼集志》，见《中国古典戏曲论著集成，二》，中国戏剧出版社，1959年版，第7-8页）虽然这一说法是比较夸张的，但足以可见元代娼妓的数量不容小觑，此时期的妓女问题、卖淫问题已经成为社会尤为突出的一大问题，这必然会引起广大杂剧作家的关注，这也成为了青楼女子题材广泛出现的社会基础。

二、元杂剧作品中的青楼女子

（一）色艺超群，才貌双优。元代妓女有三类：官妓、营妓和私妓，而元杂剧中的妓女形象多为官妓。出众的外貌，曼妙的身姿，能歌善舞，这些都是身为一名青楼女子所必备的素质，影响她们将来经济收入、名声地位甚至决定终身归宿的重要因素，所以她们往往还会通过后天的学习丰富自己的内涵，能够吟唱诗词，甚至还会创作，对她们而言只是基本的家常便饭，可见她们除了拥有傲人的美丽容颜，还不缺乏聪明与才智。

在元杂剧中，大多数烟花女子都被描绘成是一等一的绝代佳人。在《扬州梦》中，杜牧之对张好好一见钟情，正是因为张好好美得“花比他不风流，玉比他不温柔，端的是莺也销魂，燕也含羞。蜂与蝶花间四友，呆打颏都歇在豆蔻梢头。”在他眼中，张好好的美貌是世间独一无二的，因此他无论如何，千方百计都要抱得美人归。《玉壶春》中将李素兰描写得似沉鱼落雁，“见一朵娇兰种，似风前睡海棠，睡浓时素体鲜红玉，觉来也慧魄散幽香，眼檬檬如西子春娇团，汗溶溶似太真浴罢妆”（元，武汉臣，《玉壶春》，第二折），简直就如同是画中走出来的人一般，一个绝顶美女的人物形象活生生地伫立在面前，不禁让人浮想联翩。在《玉梳记》中，顾玉香可谓是美若天仙，倾国倾城，她“散春情柳眉星眼，取和气皓齿朱唇。和他笑一笑敢忽的软了四肢，将他靠一靠管烘的走了三魂。为俺呵搬的那读书的慵观经史，作商的懒去辛勤，为吏的焉尊法度，做官的岂惜簪绅。”（元，贾仲明，《元曲选》，《荆楚臣重对玉梳记》，第一折，【混江龙】1424页）这样的容貌怎能不让人心醉神迷，难怪那些文人才子被她们迷得团团转。

这些绝色佳人，为了能够吸引更多更高层次的顾客，她们会全方面地发展自己才艺，以满足文人士大夫的精神需求，因而她们往往会全方位地培养自己的文化素养，放到现代社会，她们可个个都是技艺出众，琴棋书画样样在行的奇女子了。如《红梨花》中的谢金莲是一个色艺出众的大美女，她出口便能成章：“本分自然白雪香，谁知今日却浓妆，秋千院落溶溶月，羞睹红脂睡海棠。”（元，张寿卿，《红梨花》，第二折，【乌夜啼】）《灰阑记》中张海棠“姿色尽有，聪明智慧，学得琴棋书画，吹弹歌舞，无不通晓”（元，关汉卿等，《元杂剧精选》，太原，三晋出版社，2008年版），真是个多才多艺，才华横溢的女子。《玉壶春》中的李素兰同样也是“诗词歌赋，针织女工，无所不通，生得十分大有颜色。”（同上）《百花亭》中的贺怜怜“聪明智慧，谈谐歌舞，抚筝拨阮，品竹分茶，无般不晓，无般不会，占断洛阳风景，夺尽锦绣排场。”（王季思编，《全元戏曲》，人民文学出版社，1900年版）在心上人王焕上京赶考之前，她还特意作诗一首，赠与情人，这首词为《南乡子》，是这样写的：“勉强赠行装，愿而长驱扫夏凉。威震雷霆传号令，轩昂。万里封侯相自当。功绩载旗常，恩宠朝端谁比方？衣锦归来携两袖，天香。散座春风满洛阳。”（同上）这样如此才气逼人，充满灵气的女人着实令人折服，她的文学功底之深厚由此也可见一斑。

这样看来，这些身份地位鄙陋的青楼女子无论是从相貌还是才华上来说，都比同时代的普通女子要高强得多，她们更有韵味，更懂情趣，而且还能和文人士子们有着共同的爱好，从而更容易产生共鸣，这样如此妙兼色艺，风流浪漫的女子当然更容易得到才子们的青睐。

（二）追求爱情，渴望从良。青楼女子也是人，撇开身份、职业，她们的内心深处其实和普通女子没什么不一样，她们也憧憬爱情，向往恋爱，由于自己本身特殊的职业性质，常常深受众人的鄙夷和歧视，也很难让人对她们这样的人动真感情，因为难得到，所以她们甚至比普通女子对真挚纯粹的爱情更加渴望。在《青衫淚》中，裴兴奴自从遇到了自己的心上人白乐天，她就将自己托付终身，在离别之后，也不再接客，心中只有对情人但无尽的思念：“我这两日上西楼盼望十遍”，“听的行雁也我立尽吹策院”，“闻的声马嘶我立断垂杨线”，“今后越思量越想的冤魂儿现”（王季思编，《全元戏曲》，人民文学出版社，1900年版），可见她已经痴情到茶饭不思的地步，每天望眼欲穿地巴望着能与恋人早日相聚。

青楼女子之所以从事这样的职业，一般而言都是被迫的，她们大多都是奴隶出身，或者是被家人所拖累，人了行就如同跳人了烟花火海，然而她们即使是再漂亮，再有才，总有一天也会年老色衰，那就永远无法摆脱悲惨的命运，她们内心并不甘愿一生如此，因而她们最大的愿望就是能够嫁为良人妇，并且期待着未来的丈夫能够给自己带来受封的荣耀。在元杂剧中，我们可以看到，从良是许多青楼女子的普遍心理情结，如谢天香遇到了真命天子之后，拼命地恳求钱大尹：“小人便关节煞怎生够除籍，不作娼弃贱从良。”（同上）《风光好》里的秦弱兰说：“我本不乐做娼，则向那烟花簿上勾抹了我的名儿胜如赏。”（同上）再如《救风尘》中的懦弱无知的宋引章迫不及待地只想要把自己嫁掉，她说：“有什么早不早！今日也大姐，明日也大姐，出了一包脓，我做了一个张郎家妇李郎家妻，立个妇名，我做鬼也风流。”（元，关汉卿等，《元杂剧精选》，太原，三晋出版社，2008年版）可见她是如此百般嫌弃自己的身份，深恶痛绝了做青楼女子的生活，这些青楼女子急切之心的背后其实是她们深深的自卑，如同赵盼儿所担心的：“姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个称意的，他没都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的，又怕尽世难成对，待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。”（同上）

元代的封建法律法定不准妓女从良，这无异于公开宣布妓女只能供人玩乐，永远都不能过正常妇女的生活。元杂剧中的妓女就更加渴望能够逃离苦海，憧憬从良的生活，希望能找到一个如意郎君，嫁为人妇，和普通女子一样，步入婚姻，以表示对惨无人道的封建法律的批判和反抗。虽然有一些妓女如杜瑞娘、李亚仙、谢天香等在从良后得到了夫人县君地位的，但可惜的是，大部分妓女在有幸从良之后，生活却并不幸福安稳，甚至仍未摆脱悲惨的命运。在《救风尘》中我们可看到，宦家子弟周舍在娶宋引章之后，对她“朝打暮骂”，剧中还描写了众多从良后的女子们的凄惨遭遇：“我想着先嫁的还不曾过几日，早折的容也波仪，瘦似鬼，只教你难分说难告诉空泪垂。“所以赵盼儿也说：“县君的则是县君，妓人的则是妓人……有那千般不实乔躯老，有万种虚器歹议论，断不了风尘。”（同上）除了夫君的变心和打骂，更可怕的是从良之后就意味着要参与家庭中的妻妾竞争，一不小心就会遭人暗算，被别人唾骂欺凌。

许多青楼女子总是认为只有从良才是她们最佳的出路和归宿，可是社会世俗、家庭伦理、以及男子们的花心多情，这些强大的力量都阻止着妓女过正常人的生活，可谓是一朝沦落，终身蒙尘，妓女的命运如同被决定了一般，难以扭转。身为妓女，虽然她们处境悲惨，承受着三大座山的压迫和身心的折磨，但从另一方面来看，她们不用像普通妇女一样遵守封建时代的三纲五常，相对而言她们还拥有另一种自由，可一旦从了良，不仅要陷入嫡庶之争的泥潭，还要经受三从四德封建伦理教条的捆绑，但她们还是宁愿从良，而且这种心态是根深蒂固的，如此看来，从良的约束和妓女的苦难相比起来，根本算不了什么。

三、青楼女子形象之创作背景

（一）没落文人情感的“归属”，精神的寄托。艺术是不可能脱离时代而孤立存在的，把目光聚焦到中国元代。元朝是中国历史上第一个由少数民族建立的中央集权制统一王朝，蒙古的统治者们实行把人分成四个等级的民族歧视政策，汉人、南人被放置在被压迫的三、四等级地位。科举制度被朝廷废止了八十年，因而彻底阻断了出身低微的寒士仕进的升官之阶，一代知识分子修齐治平、人世干政的生存的理想被完全浇灭，在这样一个战乱四起的社会中，在民族歧视、阶级压迫的淫威之下，文人士子的地位被降到了前所未有的悲惨境地。在“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会，元代文人遭到了前所未有的轻视，从最受尊重的社会等级瞬间坠落到被奴役、被使唤、被蔑视的社会底层，以往的殊荣感和使命感烟消云散，取而代之的是强烈的失落感。许多怀才不遇的文人对残酷的现实感到无比失望，产生了一种“避世”的思想，最终导致文人们将精神寄托于文学艺术上来，在扰攘红尘中觅食，以创作剧本为生。

创作元杂剧的书会才人，他们常常郁郁寡欢，借酒消愁，文人在仕途失意和知己难求的孤独中，济世抱负无处施展的他们，落魄潦倒之中，迫于生计，不得不为勾栏中的艺妓们编写各式各类的演出脚本，他们的才情在艺妓优人那儿得到了认可与欣赏，在身边繁盛的百戏杂艺中，这些文人才子寻求到了一种心灵的慰藉，关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“占排场风月功名首”，甚至不惜“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（元，关汉卿，《南吕一枝花·不伏老》）。可见，相似的不幸使得他们对青楼女子的生活与内心自然非常感同身受，因而他们对这些沦落风尘的妓女能够抱以怜悯与同情，并产生一种同病相怜、惺惺相惜之感，在情感上产生了共鸣，从而与勾栏瓦舍中的红颜知己相濡以沫。元代文人之所以不厌其烦地描写这些青楼女子，正是因为他们之间有着相近的心境，白居易在《琵琶行》中写道“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，一语破的地吐露出了他们这种寻找“归属”与“依靠”的心理。

（二）文人创作的突破口，底层人群的最佳代言人。从书会才人创作的专业角度来思考，所谓剧本就是用来在舞台上演出的文学脚本，因而要求能够有连贯而集中的情节以及强烈的戏剧冲突，在一定空间和时间内展现复杂的矛盾冲突，有力地表现出人物丰满的性格形象，这才可以在短暂的时间内抓住观众的注意力，演出才会有意思，有味道，让人观看之后流连忘返，因而作品必须具有“戏剧性”这一点是文人在创作当中最为关注的，毕竟当时的文人们是靠写剧本而谋生，如果只是为了表达自己的思想感情，而不能吸引观众来观看，是不现实的。理性地看待，青楼女子这样特殊角色本身就带有着很大的争议性，老百姓们对她们的态度褒贬不一，有谩骂也有同情，在她们这样的人群身上存在着诸多的戏剧可能性，是很有戏剧性的，因为她们每天都要接触不同的男人，并且是完全陌生的，从某种角度来说，她们也是在演戏，她们需要出卖肉体以取悦别人作为生存下去的方式，不仅要承受身体上的折磨，还要忍受来自社会上的歧视所带来的痛苦，因而妓女这样的角色形象比一般的女性形象更具有戏剧性，她们可引发的戏剧冲突也更为强烈。再者，妓女这一类人群对于社会上的人而言是熟悉而又陌生的，熟悉的是，人们都知道这一群体普遍性的存在；而陌生的则是，大多数人都没有接触过她们，不了解她们是怎样性格的人，过着什么样的生活，心理状态如何。而戏剧则可以把这些人的形象角色化地在舞台上展现出来，让人们通过戏剧的演出这样一个渠道，或者说是窗口，真真切切地去了解这些生活在社会边缘的特殊群体，她们有着怎样不为人知的故事。题材的选择对于戏剧而言也是尤为关键的，因为它直接反映的是作者所关注的一个群体的生存与心理状态，它像是一扇狭小的镜面，折射出的是整个社会的风貌与问题，显而易见，题材的选取有着举足轻重的地位，它是主题得以表现的根基，在一定程度上牵制和决定着作品的内容。另外，许多剧作家之所以选择妓女题材作为写作的内容，是因为他们希望选取这样的一个角度，来表达他们内心所要说的话和传达的思想情感，这个时代的妓女、文人等人都是处于社会底层的人，妓女是文人在底层人中选出来的代言人，为的是借妓女的角色之口来表达所有底层人对社会压迫与歧视的不满与反抗。作家们不仅是为了自己而写作，还应表达一个群体的心声，这其中许多剧作家是带着强烈的责任感进行创作的，他们的创作对当下的社会有着一定的反思，他们自己就是社会弱势群体中的一员，当然边缘群体和弱势群体则必然是他们所关注的核心。

（三）演出的需要一演员即妓女，妓女即演员。因受到传统封建伦理道德的束缚，普通中国女子不能登台表演，而女性演员便是能歌善舞的青楼女子莫属了，因而青楼女子占据了元剧的表演舞台，并不偶然。在元代，青楼女子为官府演出是一种义务，应承官府的召唤，往往要陪酒甚至是陪宿，这被称为“唤官身”，官府唤妓女作乐助兴本就是件非常普通的事情，不论是官吏家的正式活動还是官员的私人晚宴，青楼女子都必须承应接待。这种承应非常多，大都以歌舞形式佐宴，因而妓女们常常忙碌不停，但她们也无可奈何。元代杂剧中参与表演的有男有女，但大量杂剧还是以女子演出为主，而演唱和表演是青楼女子需要修习的本业，因而许多妓女都身兼杂剧演员，在元代社会里属于“乐户”，《青楼集》中所记载的一百一十多个“南北诸伶”中，有将近四十个人精通杂剧表演。她们热爱杂剧艺术，更是才艺出众，色艺俱佳，是能弹能唱能演的好演员，因而能够将文人所描写的作品演绎得更加生动感人。这也促使杂剧作家善于撷取以妓女的生活遭遇作为创作的题材，这些创作的杂剧是剧作家在青楼女子的生活基础之上的艺术构思，还有一些就是根据她们亲身经历的真实事件所编著的。为了生意兴隆，门庭若市，许多青楼女子也正是通过参与杂剧演出的这种方式来向外界展示自己的高超歌舞才艺与动人娇媚的姿色，好招揽更多的客人。从文人的角度，妓女是最好的广告媒体，他们所创作的杂剧能够被青楼女子四处传唱，自然也名声大振。

结语

在中国古代文学史上，甚至在中国历史上，还没有任何一种文学形式能够像元杂剧这样真切、自然、细腻地描写过风尘女子们的内心深处，而元杂剧第一次如此广阔、深刻、具体、形象地反映了封建社会里妓女的生活、遭遇、处境、思想、情感、愿望和品质，使这些形象呈现出超越时代的批判精神和思想深度，元杂剧中的妓女形象大多都是扎根于现实的土壤，又发出理想光辉的具有文学性的形象，具有不可低估的典型意义。可美中不足的是，此时期的题材比较类型化，许多作品的剧情显得很相似与雷同，人物形象特点定式化，这也就局限了作者的想象力空间，展现出来的内容也就不够丰富多彩。但瑕不掩瑜，这些青楼女子题材的作品给我们留下了宝贵的价值，也通过这些作品传递出了当时剧作家的创作心态和美学价值，让我们能够从文学艺术的角度去发现更多那个时代人们的辛酸苦辣。