略论中国新诗的“反对抒情”

王学东

略论中国新诗的“反对抒情”

王学东[1]

编者按

现代汉诗发展到今天，已经形成一个多元化、多格局、多层次、全方位和全新向度的美学空间。一直以来，抒情都是诗歌的核心，但越来越多的抒情变成了伪抒情和滥抒情；而在反抒情的道路上，越来越多的叙事干涩、生硬，越来越多的玄思晦涩、抽象，严重地破坏着诗意。本刊从本期开辟“新诗的抒情与反抒情”话题探讨，期待更多的评论家、诗人加入。文章不必面面俱到，只要有理有据，偏颇一点也无妨。

时至今日，我们对“诗”的认识和理解，仍然有着如此疼痛的撕裂之矛盾。一方面，在中国诗学中，“抒情”无疑是置于最内核的诗学概念。她不仅笼罩了整个中国传统诗学，也是我们的审美观念，最后成为我们入诗、思诗、言诗、写诗的唯一原则和标准。另一方面，中国新诗的发展过程中，“反对抒情”或者说“放逐抒情”、“逃避情感”，却又是一个极为重要的关键因素。艾略特在《传统与个人才能》中喊出了“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现自我而是逃避自我”，可以说没有对抒情的反抗，就没有中国现代诗的发展；没有反对抒情之思，就没有现代诗歌之名。因此，面对着诗歌中的“抒情”与“发对抒情”的重大问题，值得我们细察、深思。

对于“抒情”，我们这里不拟对其进行词源学上的考据。但总体上可以说，“抒情”绝对是中国传统诗学，以及中国传统艺术的基础性概念，乃至可以说是中国古代审美的决定性因素。《今文尚书·尧典》的论述“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”，奠定了我们的抒情传统。陈世骧在《中国的抒情传统》中提出：“相对于西方文学而言，中国文学的道统就整体而论是一种抒情的道统。”进而，他认为《诗经》“弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求”，《楚辞》是“文学家切身地反映的自我影像……用韵文写成的激昂慷慨的自我倾诉”，甚至“当小说和戏剧的叙事技巧最后以迟来的面目出现时，抒情体仍旧声势逼人，各路渗透。”当然，“抒情”在中国传统中是一个有着丰富涵义的美学概念，而且包含着较为多元的艺术精神。“一种升华为非个人化的意境的情感，一种在得到生动描写的自然对象中具体化的情感，中国人由此达到特殊与一般，自我与宇宙的契合无间。”[2]但是，在传统的中国语境之下，“抒情”的阐释、认知、接受最终变得极为窄化，甚至成为单一思考的美学思想。以小农经济为主的中国社会中，在传统哲学的“中庸”、“天人合一”、“修心”、“轮回”等思想，以及传统的文人政治等的种种合力之下，“抒情”这一概念固化，传统多维的“抒情之思”，最后仅仅坐实为对“意境”的追求与迷恋。意境是中国古代艺术审美理想的核心，这体现了一种对待生命的独特意识：顺应宇宙万物变化，遵从天命，与天地万物合一而并生，形成一种宁静的生命形态，达到生命与自然之间的亲密无间和谐共一。在传统的“抒情”中，追求意境，就成为了适应中国古代人生存状态的诗歌表达，并由此形成了相应的一系列的古典诗歌形式。这样，中国古典诗歌发展出了独特韵味的“意境”诗歌旨趣，他们陶醉于这种人与自然的“共在”关系，不以主体的世界主宰世界万物，也没有征服和去改造世界的愿望，不去打破自然界的和谐秩序，任其自在自为地演化生命。

更为严重的是，古典诗歌传统的“抒情思维”，从小就开始对我们的欣赏习惯进行熏染，形成了我们对于诗歌认识的固定思维模式，以至于影响至今，影响对我们对现代诗歌的理解。中国现代诗歌的开拓者们，也都是在“抒情”这块沃土上轰轰推进的。我们在中国现代诗开拓者那里，看到太多的从“抒情”来谈诗歌的论述，如：刘半农在《关于译诗的一点意见》中说，“情感之于文艺，其位置不下于（有时竟超过）意义。”周作人在《〈扬鞭集〉序》提出，“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”闻一多的《泰果尔批评》认为，“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。”徐志摩在《未来派的诗》的讲座中说，“诗无非是由内感发出，诗人沉醉，自己也沉醉；能把泥水般的经验化成酒，乃是诗的功用。”郭沫若的《文学的本质》也认为，“诗是情绪的直写”、“抒情诗是情绪的直写”。朱自清的《抗战与诗》也提出，“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。”梁实秋在《〈繁星〉与〈春水〉》评论冰心的创作时也说，“我总觉得没有情感的不是诗，不富情感的不是好诗，没有情感的不是人，不富情感的不是诗人。”……张松建总结道，“毫不夸张地说，从二十到四十年代，经由穆木天、蒲风、任钧、杜蘅之、祝实明、钟敬文、王亚平、艾青、胡风、阿垅、吕荧、周钢鸣、臧克家、黄药眠的申述与发挥，抒情主义被组织进各种流派社团的主张中，成形茁壮。”[3]我们看到，在中国新诗的发展过程中，“抒情”，毫无阻碍地在中国诗学中高歌猛进，而且被当作中国新诗的本质、理由、根据和目标。“抒情”不仅成为我们言说新诗的唯一标杆，也还成为我们反对新诗的一把利剑。这样，在中国诗歌的发展过程中，“抒情”就非常值得我们警惕，甚至需要我们以快刀的手法，将之驱逐出诗坛。

不可否认，在中国现代文学的发展过程中，对中国文学的现代性，也有着极为中国的启示性意义。正如杨扬所说，“因为自有文学研究中‘抒情传统’问题的出现，就意味着中国文学遭遇到了不同于传统文学的‘现代性’的挑战。反过来讲，中国文学中的‘现代性’因为有‘抒情传统’的特殊因子的作用，在‘现代性’呈现上，又多了几份丰富的表情。譬如像沈从文笔下的乡村底色的现代抒情，像瞿秋白那种奔赴‘饿乡’的赤色现代情怀，还有像胡兰成沉湎于‘大楚国’的礼乐‘现代性’以及陈映真、李渝、施明正等孤岛‘现代性’。”[4]然而，中国新诗的根基在于现代诗人与现代自我、现代社会、现代人生、现代精神的摩擦。作为适应现代中国人生存状态，反应现代中国人精神思想的诗歌形式，中国新诗作者与研究者已经认识到了中国新诗别与古典诗歌的新质，徐迟早就喊出了“放逐抒情”的口号。同样，梁实秋以理性节制抒情，冯至等提出“诗是经验”，金克木提倡“主智诗”，袁可嘉主张“新诗现代化”，穆旦的“新的抒情”，艾青倡导“散文美”，……均看到了传统“抒情”难以透视当下的现代社会的困境，对“抒情”喊出了反对之声。面对着现代社会、现代生命，我们的诗歌，必须要旗帜鲜明地反对抒情、反对抒情诗。

反对抒情，首先在于“抒情”社会基座、文化基础已经被抽空，“抒情”已经失效。在现代社会的发展中，中国现代工商业文化发展成为了主流，中国古典诗歌的文化基础已经发生了改变，失去了生成意境的社会和文化基础。在这样的环境下，古典诗歌的“抒情”、“意境追求”等美学规范基本失效了。近代中国以来的“三千年未有之奇局”的“天崩地裂”，不仅产生于西方文明、西方科技的冲击，更是中国传统农业乡村文化与西方现代工业城市文化冲突的体现。进入当下社会，当时面对西方现代工业城市文化所产生的那种天崩地裂之感不仅消失，而且都市文化已成为了我们生命存在的常态。此时，都市化、城市化、城镇化发展一路飙红，已成为了国家发展的主导政策方针，并出现了一批大都市和都市群。可以说，现代都市不仅完全主宰了当下中国整个社会，而且也成为个人安身立命的重要选择对象，重组了我们的生活，重构了我们的价值体系和思维方式。施蛰存在《又关于本刊的诗》中说，“所谓的现代生活，这里面包括着各式各样的独特形态，汇聚着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场。深入地下的矿坑，奏着Jass乐的舞场、摩天楼的百货店，飞机的空中站，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们那的生活中所得到的感情相同吗？”[5]但正是由于我们固有传统文化的浸润和审美趣味的熏染，在现代诗歌中“都市诗”很少整体出现，集体亮相。以至于鲁迅在《〈十二个〉后记》中就发出了“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人，……没有都会诗人”[6]感概。同时，我们的时代，也如徐迟在抗战那个特殊的时代所说的一样，“抒情”已经逼死了，“抒情”也被炸死了！“然而人类虽然会习惯没有抒情的生活，却也许没有习惯没有抒情的诗。我觉得这一点，在现在这个战争中说明它，是抓到了一个非常好的机会。因为千百年来，我们从未缺乏过风雅和抒情，从未有人敢诋辱风雅，敢对抒情主义有所不敬。可是在这战时，你也反对感伤的生命了。即使亡命天涯，亲人罹难，家产悉数毁于炮火了，人们的反应也是忿恨或其他的感情，而决不是感伤，因为若然你是感伤，便尚存的一口气也快要没有了。也许在流亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的。所以已轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的，你想想这诗该是怎样的诗呢。”[7]我们“虽然会习惯没有抒情的生活，却也许没有习惯没有抒情的诗”，这正是现代新诗发展过程中的一个极为值得人深思的怪现象。进而言之，中国现代新诗的地界，就不在是古代中国乡村农业文明的简单再现，而是突破中国传统的封闭状态下的工业文明、商业文明、城市文明等等文明的新型复杂社会样式的体现，这便有了与古典诗歌相异的表达意象、表达内容和表现方式。而这些新型文明之下的现代感受都是古典诗歌很少涉及的，也是古典诗歌在“抒情”之下难以容纳的诗歌新质。尽管“抒情”本身有着多元的维度，但是在已经处于狭窄通道上“抒情”，确实是新诗发展的绊脚石。于是，“反对抒情”成为当代新诗发展的一个重要的推动力。

反对抒情，就是对泛滥的“伤感”、“小情感”写作的反对。对于我们这个时代，尽管我们现在还难以说产生与李鸿章一样的“天崩地裂”之感，但是天翻地覆、日新月异、多元多维却可以说是当下社会的真实写照。“家中方一日，世上已千年”之感，在当下并非是一梦幻般的戏言。此时的我们，在工业机械文明、城市商业文化以及娱乐消费主义等浪潮的包裹之中，我们不断地遭遇着各种各样的概念、面孔和力量。面对这样一个纷繁复杂、波澜起伏的时代，我们的文学是投入其中与之肉搏，还是视而不见抽身离开？然而此时，我们的文学特似乎还没有相应的应对能力，因为我们大量的创作还陷溺于视而不见抽身离开的真空状态里，小灵感、小情趣、柔媚、温情、闲适主题涂抹着这个时代，大众的欣赏水平还止步于心灵鸡汤、励志叙事、人生哲理、格调品味的糖衣之中。“抒情”所代表的情绪，就是其中最为典型的表现。“什么是伤感呢？如以上那些批评者所指出的，那就是：虚伪，装样，模仿，陈腐的比喻，不恰当的比喻，门面话，口头禅，无聊的对偶，声调与内容不相称，勉强的押韵，表现的幼稚，可笑的通套，太容易的眼泪，不值钱的感情，感情的放纵，感情的琐碎，泛泛的感情，无所为的感情，最热情时候的写作，过火，自以为是天字第一号的可怜虫，没头没脑滚在充满了肥皂的感情的热澡中，等等，这都是伤感的表现，瑞恰慈就根据了这些来加以总合与分析，而作为伤感的解释。”[8]反对抒情，正是要将诗歌从感伤的情绪中超越出来，把感伤情绪之外的宏大历史之真，把现实的细节，把玄学、伦理、宗教、民俗的使命一一嵌入到肉体之中，灌注到诗歌的血液之中，真正点燃生命、照亮大地。

反对抒情，就是对诗歌艺术的真正尊重。现代新诗的创作本身就是一个复杂的、综合的过程，抒情并不是唯一的指标。宗白华说“至于情绪，人人所具，不是件稀罕的东西，更非诗人的特权，……字，句，和它的微妙不可思议的组织，就是诗底灵魂，诗的肉体。”[9]由此，如何纯熟地掌控和使用语言，如何传达出高深的思想，这本身就是一项技艺、一种人格、一种审美、一种体验……。简言之，经典诗歌本身就是一项综合指数。反对抒情，就是把诗歌带入到一种更为宽阔、博大、复杂的世界之中。穆旦就在《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》中写道：“在二十世纪的英美诗坛上，自从艾略特所带来的，一阵十七十八世纪的风掠过以后，仿佛以机智来写诗的风气就特别流行起来。脑神经的运用代替了血液的激荡，拜仑和雪莱的诗今日不但没有人摹仿着写，而且没有人再以他们的诗作鉴赏的标准了。这一个变动并非偶然，它是有着英美的社会背景做基地的。我们知道，在英美资本主义社会发展的现阶段中，诗人们是不得不抱怨他们所处在的土壤的贫瘠的，因为不平衡的社会发展，物质享受的疯狂的激进，已经逼使得那些中产阶级掉进一个没有精神理想的深渊里了。在这种情形下，诗人们没有什么可以加速自己血液的激荡，自然不得不以锋利的机智，在一片‘荒原’上苦苦地垦殖。”[10]对于诗歌本体来说，诗歌一直站在文学之塔尖，诗歌对于语言的要求就有着近于苛刻的至高律令，以至于有人提出要将诗歌语言本体化的诗学追求。由此，在汹涌着生命的大血脉，奔腾着时代的大波浪，试图掌控“全域人性”、究览“天地之心”的面前，“抒情”是极为乏力。诗歌必须大量的借鉴多种表达手法和修辞手法，以交叉融汇、多层展示，来完成诗歌的命运，来实践照亮精神。

反对抒情，还是对创作本身的尊重。要创作出一首好的现代诗，需要个人才华、语言技术、生命体验、哲学思考，需要我们对自我、生命、人类、情绪、意象、结构、语言等等多方面的深入思考、实践和投入。如果仅仅看中“抒情”，仅仅以“抒情”作为诗歌的指标，那就是对于创作的否定，也是对于作为创造性活动的蔑视。梁宗岱对写诗的复杂性和丰富性，作为了非常精彩的阐释，体现出对于创作的极度尊重。他说，“一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想象，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展底姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，以外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候（因为那原是为别人设的欢喜，）和离奇变幻的小孩子底病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨底清晨和海底自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人底床头，和死者底身边，在那打开的，外边底声音一阵阵拥进来的房里。可是旦有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐无期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗底头一个字来。”[11]一个虔诚的诗歌创作者，是一个严肃的思想者，一个保持自我独立性的哲人，一个深入生活的观察者，天地之间、古今之时，都需随着诗人的思考而动，那些不可知、不可识的事物，那些虚无缥缈的世界，都需诗人去精心设计、探求才能有所得。一个人表达方式、表达深度和表达的水平，才体现出一个人的想象能力和创造能力。

中国当代诗歌正是在“放逐抒情”这一条道路上行进与发展的，而且中国当代诗的每一步前行，都与“反对抒情”、“反对抒情诗”有关。以白洋淀诗群的多多为例，文革时期的地下诗歌，正是在“反对抒情”这条道上，掀开了新时期诗歌的帷幕，预演了一场新的诗歌时代的来临。多多的诗学以建立自我价值为基础，通过在诗歌中与语言的搏斗、对抗，形成了以“硬”为支点的诗歌。这种诗歌的旨归是在于对世界的“对抗”和“对话”式掌控，并不属于“天人合一”式抒情表达。于是，在多重的竞技、对抗中，而不是在意境的沉迷中，多多的诗歌在对抗与对话的驳杂融荡，切入了当代生存。1979年《诗刊》推出北岛的《回答》与舒婷的《致橡树》，一股新的诗歌大潮崛起。朦胧诗大胆吸收西方现代诗歌的表现手法，将个体的价值确立为新的美学原则，这改变了当代诗人认知世界、感觉世界的方式，也使当代诗人重新认识诗歌语言、诗歌技艺。特别是朦胧诗主将北岛，他从个体内心深入对社会和自我进行反思、反省和警惕。让“诗”走向“思”，而不是走向抒情，北岛具有重要的意义。当然，在文革地下诗歌与朦胧诗中，还有大量的诗人保留着“抒情”。而迅速崛起的“现代主义诗群”，被称为“第三代”的诗人，以更加激进甚至惊世骇俗的方式大力推动新诗的“革命”，完成了中国当代诗歌“放逐抒情”的历史使命。以“非非”、“他们”为代表的“第三代”，提出“反崇高”、“反价值”的诗学主题，展开对整个文化、甚至人类所有价值体系的否定和批判。就在这一反叛精神之下，他们在当代诗歌中灌注“反对抒情”的激情，让诗歌从优美、天人合一、意境等抒情价值的高空回到肉体、庸常、凡俗与破碎。让当代诗歌从优美的诗意向庸常生活进驻，这是他们对当代诗歌发展的重大意义，也由此改变了中国当代诗歌的面目。

90年代诗歌，一个最为重要的意义，便是在反对抒情、反对抒情诗之后，为中国新诗的发展，走出了一条“叙事之路”。1993年欧阳江河发表了《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子》，其涉及的三个关键词“知识分子写作”、“个人写作”、“中年写作”成为了九十年代诗学的核心。在抛弃“抒情”之后，他们确立了“从身边的事物发现自己需要的诗句”的基本的诗歌创作倾向。特别是“叙事性”在诗歌中的完美表达，使诗人的独特风貌在“叙事性”中得以确立。当代诗歌中的“叙事”，一方面如孙文波所说，成为传统诗学在当代诗学中的一种置换，确立起了当代诗学的价值体系。“它绝不是有些人简单地理解的那样，是将诗歌变成了讲故事的工具，而是在讲述的过程中，体现着语言的真正诗学价值……它所具有的意义是与古老的、关于诗歌‘及物言状’、‘赋象触形’的传统观念有着内在的联系的。”[12]另一方面，叙事又建构起了当代诗学的方法论框架。正如西川所说，“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性……所以与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。”[13]由此，在90年代的诗歌作品中，当代社会的各种细节和情节被刻绘和保存，彻底提升了“日常生活”的质量和高度，投射出强烈的历史关怀和人文关怀。当代诗歌在“反对抒情”之后，呈现出“复杂性”和“综合性”的生气与活力，并使我们看到了“个人刻痕”在新诗中不断加深、加重的可能性。

当然，尽管在“反对抒情”的基础上，中国当代诗歌出现了前所未有的驳杂、散乱，以至于“放逐了读者”，将自己谋杀。但是，正是“反对抒情”，使中国当代诗歌得到了进一步的拓展：个人作为一个独立个体、独立存在得到了尊重和肯定，并且在当代社会中个体的价值得到了前所未有的彰显，人的价值就被重新的发现和审理，人本身无限的丰富性和复杂性就被绽放出来。新诗强化理性，从“我之思”出发，在日常生活中，通达对人、生命、时空、宇宙、存在等问题，价值、体验、哲理、终极都被整合在了新诗中。并且在诗艺上，当代诗歌表现出对于文字特有的膜拜，他们种种文字探索，丰富了汉字的表达，为重建新诗语言体系提供了强劲的助推力。最后，他们形成了复杂的技艺特征。他们的诗歌中，日常生命体验与广博学识交织、渗透，扩大了诗歌的表现力。而且在叙事和戏剧等多方面的开掘中，展现出了惊人的个人修辞能力，形成了一种成熟的、开阔的写作境界。

正如袁可嘉所言，“以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体！”[14]。“反对抒情，反对抒情诗”是我们欣赏、认识和思考中国当代新诗的一个非常必要的起点。抒情不反对，抒情诗不驱逐，当代新诗也难以赢获更广阔的存在空间。

注 释

1.见陈世骧：《中国诗学与禅学》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。

2.见张松建：《游移的疆界：现代中国的诗体之争与抒情主义》，《今天》，2009年冬季号。

3.杨扬：《David和他的书——王德威教授〈抒情传统与中国现代性〉读后》，《文汇读书周报》，2010年12月17日。

4.施蛰存：《又关于本刊的诗》，《现代》，1933年，第4卷第1期。

5.鲁迅：《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1981年，第399页。

6.徐迟：《抒情的放逐》，《星岛日报·星座》香港，1939年5月13日。

7.李广田：《论伤感》，上海《文讯》，8卷4期，1948年4月15日。

8.宗白华：《诗闲谈》，重庆《中国诗艺》复刊第1号，1941年6月。

9.穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，香港：《大公报》，1940年4月28日。

10.梁宗岱：《论诗》，上海《诗刊》第2期，1931年4月20日。

11.孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》，1999年第2期。

13.袁可嘉：《诗的戏剧化》，天津《大公报·星期文艺》第78期，1948年4月25日。