元代花鸟的中庸之道——以赵孟等几位重要画家为例

周午生

元代花鸟的中庸之道

周午生

就花鸟画而言，北宋、南宋，其实都是院体画大行其道的岁月。从北宋初期的自然写实到北宋末期的人文关怀，再到南宋的余脉流衍纤细工丽，从根本来说都有着浓厚的自然主义色彩。北宋末期出现了由苏轼和他的文人好友们发起的特殊画法，即“文人画”，现在来说是一个再传统不过的概念，但在当时则是为数稀少的异类，甚至不能正式归入当时的画坛。政治仕途上的失意成就了苏轼散文大家、豪放词派领袖以及书法大家的地位，但这样还不过瘾，又首倡“文人画”，所谓“论画以形似，见于儿童邻”。苏轼“文人画”在当时来说是“激进”的，追随者和欣赏者并不多，仅限于一个非常小的文人圈子，随着后来业余文人画家的队伍慢慢壮大，绘画的表现题材内容也越来越丰富。当然文人画的水墨特质因其材质的局限必然导致某些不足，或者说文人画家因为自身的一些不足而刻意去排斥一些东西，但也正因文人画的笔墨特质和文化诉求使得其元代山水画获得了近乎巅峰的表达，而在花鸟画方面则显得保守一些，但是依然不可小觑，相对“保守”一词而言，我认为“中庸”一词或许是对元代花鸟的更好诠释，之所以这样说，是因为元代花鸟在沿袭宋代花鸟写实精神的同时也注入了更多文人画的表现因素。

北宋灭亡，朝廷南迁杭州，全国的政治文化经济中心也随之转移。元朝建立，在宋代获得高度发展的写实花鸟题材，包括装饰类以及象征类题材在元代依然受到极大欢迎。元代的政治中心虽然北移，但文人的南下和归隐使得浙江一带的文化艺术更加繁荣。浙江职业画师很多，但态度保守，沿袭宋画者居多，故而成就较高的画家也是寥寥无几，比较有代表性的是孟玉涧，台北故宫博物院收藏的《春花三喜》是其比较有代表性的作品。这幅作品主题明确，富有力度，构图比较传统，线条干净利落，造型准确翔实，具体描绘了喜鹊、绿竹、春花、石头等。立于竹枝的喜鹊向地面嬉闹的两只喜鹊鸣叫着，物体之间有过渡，有衔接，有呼应。显然孟玉涧对于宋画的学习是比较深入的，对北宋崔白的《双喜图》想必也是十分熟稔，对自然物象的观察和描绘也深入细致，但为了装饰的需求，他不得不将早在北宋就已达巅峰的写实画风在此大幅削减。这样虽然满足了绘画的装饰性，却因色彩浓艳、勾勒谨细使得画面略显生硬，活生生的物象变得有些刻板。孟玉涧在宋画写实的基础上增加了一些装饰性，却遭到来自文人阶级的画评家的负面评判，比如《图绘宝鉴》评其：“虽极精密，然未免工气。”从绘画要素来说，夏文彦的评判略有偏颇，只是流传下来的孟玉涧的作品面貌确实显得有些保守，于宋画而言有很大减损。相类孟玉涧以及一些二三流元代画家流传至今的作品为数不少，可以在日本官方及民间收藏中多次见到。这为我们认识元代花鸟风格提供了一定的参考资料，他们怀揣着宋画的审美理想并为之努力，可以想象在当时颇受欢迎的情境。

孟玉涧在一定程度上代表了元代花鸟的保守一派，但并不是中庸的一派，更不是元代花鸟进步因素的体现。无论从宋元更替的时代环境或者画风的流传方面，元代花鸟画的主流都应该是有一定的成熟技法表现和文化因子植入的绘画。蒙古族入主中原，汉文脉岌岌可危，赵孟的振臂一呼起到了存亡继绝的关键作用。也正因赵孟的主张和作为，元代花鸟画在延续宋代写实传统和文人写意之间做到了完美取舍和结合，也使得在不足百年的元朝出现了质量可观的花鸟画大家。

我在这里列举的几位画家有的在当时极负盛名，有的在日后获得嘉评（还有一些画家在此不做论述），但有一点是相同的，都拥有非常不错的绘画根基和文化修养，或儒学或禅学，技法和文化两者的结合促成了他们作品的中庸特质，也因为有了他们，元代花鸟成为整个花鸟画历史发展的完美过渡点，在从忠于自然写实风格向抒写内心写意风格的转变路途上不至于明枪暗炮和血肉横飞，写实与写意的相爱相杀也更加富有中国文化的中庸特质。

文献参考：

1.夏文彦《图绘宝鉴》，上海，1936年重刊

2.俞剑华《中国画论类编》，北京，1957年

3.洪瑞《王冕》，见于《中国画家丛书》，上海，1962年

4.李灿霖《中国墨竹画法的断代研究》，见于《故宫季刊》第一卷第四期，1967年4月

5.《故宫博物院藏花鸟画选》，北京，1965年