《礼记·乐记》音乐批评思想初探

2017-02-14李波

天津音乐学院学报 2017年2期

李波

《礼记·乐记》音乐批评思想初探

李波

《礼记·乐记》充分吸收先秦诸家论乐思想,在论证音乐理论过程中对相关音乐事项多有评论。它对先王所作之乐、《诗经》各类音乐作品予以高度肯定,并结合音乐表演实践对古代乐器特点和古今、雅郑音乐及音乐风格进行了简要评析。总体而言,其音乐批评标准在思想意义层面和形式层面都有明确要求,而集中体现为对音乐“中和”风貌的推崇。在音乐批评方式上则具有复合性、对比性、实践性与体验性等基本特征,是运用音乐理论阐释音乐事项的经典之作。《乐记》在凸显音乐批评的同时,也确立了中国古代音乐批评的基本范式,给后世音乐批评带来了深远影响。

《礼记·乐记》音乐批评

何谓音乐批评?这是本文开篇必须解释的概念。明言指出“音乐批评就是以文化学、哲学美学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合性的理性眼光,来审视音乐的现实事项与历史事项的一种理性建构活动。”[1]9简而言之,音乐批评就是对音乐事项的评价活动,是音乐观念的主要呈现方式。《礼记·乐记》(以下简称《乐记》)作为古代音乐理论的经典著作,对音乐的评价可谓比比皆是,因此它具有的音乐批评思想可谓相当丰富。明言《中国音乐批评史纲(二)》曾对《乐记》音乐批评思想进行简要叙述,认为它是“全面地继承儒家的礼乐批评观念并有所深化的音乐批评著述。”[2]75谭玉龙《论〈乐记〉的审美理论体系》则认为“《乐记》中的音乐发生论、音乐本体论、音乐价值论以及音乐批评论为其审美理论体系的主要部分。”[3]30文章注意到了《乐记》对《诗经》作品、古今雅郑音乐及音乐风格的批评。此外学界还有很多相关研究也多少论及到《乐记》的音乐批评思想,但是对《乐记》丰富音乐批评思想进行较为全面阐释的研究则较为缺乏。有鉴于此,笔者不惧浅陋,尝试为之。

一、《乐记》音乐批评的主要内容

《乐记》作为古代音乐批评的经典文本,对音乐事项展开的批评到底体现在哪些方面呢?这实际上是阐释其音乐批评思想首先需要解决的问题。本文认为主要有以下几个方面:

(一)对“先王作乐”的批评

《乐记》对先王制作的音乐极为推崇,并奉为圭臬。它首先对先王制乐的历史进行了追溯:“昔者舜作五弦之琴以歌《南风》,夔始制乐,以赏诸侯。”[4]1538这里对《南风》的评价是潜在的,实际上已将其视为天子制乐的典范,其推崇之意自不必赘言。《乐记》对黄帝、尧、舜、禹时代的音乐都有简短评价,这实际上就构成了一种作品批评论。从批评态度上来看,《乐记》对先王作乐的推崇态度是显而易见的。“大章,章之也。咸池,备矣。韶,继也。夏,大也。殷周之乐尽矣!”[4]1534黄帝时期音乐作品《咸池》是黄帝德政完备的反映,《大章》则反映尧帝的“德彰明昭”[5]538,《韶》反映舜帝对尧帝美德的继承发扬,《夏》反映夏禹对尧舜帝德的发扬光大。殷周时期的音乐反映了当政者尽心竭力的品质。以上对前代音乐的批评当然是相当粗概的,而且是为了阐释“观其舞,知其德”[4]1534而进行的具体阐述,其重心并不在批评音乐作品本身而在阐释其音乐观念。但是从政治道德角度对音乐作品展开的评价又必然构成对音乐作品的批评,尽管这种评价与音乐本体批评并无实际关涉。

然而,《乐记》对古代音乐作品的评价也有具体到艺术形式层面的情况。“宾牟贾侍坐于孔子”一节记载孔子和宾牟贾围绕《武》展开的一段对话,文章开篇便直入作品艺术形式层面问题:

夫《武》之备戒之已久,何也?对曰:“病不得其众也。”“咏叹之,淫液之,何也?”对曰:“恐不逮事也。“发扬蹈厉之已蚤,何也?”对曰:“及时事也。”“《武》坐致右宪左,何也?”对曰:“非武坐也。”“声淫及商,何也?”对曰:“非武音也。”子曰:“若非武音,则何音也?对曰:“有司失其传也。[4]1541-1542

以上是孔子发问,宾牟贾回答的一段话。其后则是问答反转的对话。在古代,人们到底是以怎样的方式在评论音乐?这段论乐的文本记载具有经典的范本意义。首先,论乐者对音乐作品的特点展开解读,这个特点可以针对器乐,也可以是声乐,可以是节奏,亦可以是声调。这说明论乐者对音乐形式方面的特点已经有所认识,提问者针对音乐特点的提问其实就是一种评价。比如,对话中孔子指出《武》乐开始击鼓太久,舞蹈开始之前的慢声长歌,音乐中杂有商声等等,以今天的标准来看,这些音乐特点的揭示其实也是一种分析评论。然而回答者的进一步阐释却将问题直接引向了音乐的意义层面。对音乐作品艺术层面的观照反而被忽略了,故而这里的音乐批评对音乐作品艺术形式的分析是粗略的,重心在于对意义层面的分析和评价。这也是《乐记》对音乐作品批评的关注点即主要内容。当然,文本中孔子与宾牟贾对《武》展开评论显然都是建立在欣赏音乐作品表演的基础之上的,故而他们还有针对音乐表演的批评。比如对作品中商声的出现和跪姿的采用,宾牟贾就认为是乐官传授失误所致,这实际上就是对音乐编演者的批评。另外,《乐记》还对《武》乐表演过程进行了肯定性评价,认为这是音乐发挥教化作用的典范形态。

(二)对《诗经》作品的批评

《乐记》对音乐作品的批评更多从正面角度进行,故而它对诗乐舞的经典范本《诗经》便往往有着较多关注。为了阐释音乐观念,《乐记》往往以经典范本为例来阐述音乐观念。上述对前代帝王作乐的批评是基于这样的模式,对诗经作品的批评其实也是基于这样的目的。为了说明“乐之隆,非极音也”的道理,《乐记》列举《诗经》作品予以说明:“清庙之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者矣!”[4]1528这一评价无论是对歌曲的声乐演唱方式还是对乐器的演奏效果都是肯定的,并且认为作品演奏之后,遗音犹在。由此看来,《乐记》对《诗经》作品的推崇之意是显而易见的。

从正面阐释音乐理论的目的出发,《乐记》对《诗经》作品的推崇当然应该集中在“与天下同”的“雅颂之音”[6]卷三上面。其文有曰:

先王耻其乱,故制《雅》《颂》之声以道之,使其声足乐而不流,使其文足论而不息,使其曲直、繁瘠廉肉、节奏,足以感动人之善心而已矣!不使放心邪气得接焉,是先王立乐之方也。[4]1544

这里是对《诗经》作品中雅颂两类作品的评价,主要从音乐的角度来谈论,因而可以视作是对雅颂音乐作品的批评。《乐记》认为雅颂作品的乐声使人快乐而不会感到淫邪放纵,而歌词又引人关注且让人感到回味无穷。从音乐艺术形式层面来看,乐曲进行的变与不变,音调的高低与节奏的快慢等方面都是十分恰当的,这类音乐作品最后都达到了感动善心的效果,成为先王制乐的根本原则。显而易见,《乐记》对《诗经》此类作品的推崇与其对先王德政的推崇是根本一致的。这实际上就是“声音之道与政通”观念的具体体现。为了说明雅颂音乐有助王教的社会功用,《乐记》还从接受者的角度对雅颂作品进行了正面的肯定:“听其《雅》《颂》之声,志意得广焉。执其干戚,习其俯仰诎伸,容貌得庄焉。行其缀兆,要其节奏,行列得正焉,进退得齐焉。”[4]1545这种夸大了音乐功能的评价却恰恰反映了对《诗经》作品的高度肯定,其中也包括对音乐艺术形式的肯定。尽管这一说法来自荀子的《乐论》,但是也能代表《乐记》的批评观点。

《乐记》还有通过其他形式完成对《诗经》作品的批评,这就是《子贡问乐》的一段对话。针对子贡“宜何歌”的提问,乐师师乙结合《诗经》作品进行了回答:“爱者,宜歌《商》。温良而能断者,宜歌《齐》。……宽而静,柔而正者,宜歌《颂》。广大而静,疏达而信者,宜歌《大雅》。恭俭而好礼者,宜歌《小雅》。正直而静,廉而谦者,宜歌《风》。”[4]1545师乙主要是根据人之性格来确定其适合演唱的音乐作品类型,但却间接地对《诗经》作品进行了评价。如此,论者对《诗经》中的“大雅”“小雅”“商颂”“齐风”都进行了批评。当然这种间接的音乐作品批评,是以人物的性格品质为批评参照的,它对音乐艺术的概括评价可能难以确指,显得较为抽象。但是这种人格化的评语在古代的确是批评音乐作品的一种典范形式。音乐批评揭示了音乐和人内在修为之间的密切相关性,这样音乐的批评就与“乐由心生”的逻辑出发点完全一致,所以说这样的音乐批评就是音乐观念最直接的反映。

综而言之,尽管《乐记》对音乐作品的评价是为了阐释其音乐观念的需要,但是对《诗经》作品与“先王作乐”的批评态度及其批评内容却在一定程度上得到呈现与反映。尽管这样的内容还显得相当有限,但是它已构成中国古代音乐作品批评论的典型形态。

(三)对雅郑、古今之音的批评

作为儒家经典著作,《乐记》在音乐上的批评观点与之前儒家基本保持一致。在对古今、雅郑音乐的批评上即是如此。孔子音乐批评严分雅郑,他试图“通过雅乐来维护传统礼乐政治制度,用排斥郑声来批判乱政。”[7]62这一思路基本被《乐记》所继承。《乐记》对郑卫之音的批评与孔子如出一辙,其文曰:“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣!桑间濮上之音,亡国之音也。”[4]1528与孔子对郑卫之音的批判一样,《乐记》这里对郑卫之音、桑间濮上之音的批判也是基于政治批评的缘故,并没有从音乐本身的角度对雅郑音乐进行甄别评判。这种批评依旧显示其音乐批评和政治批评的一体化特点。从地域角度来看,就是对中央朝廷用乐的推崇,对地方民间俗乐的贬低排斥。相较于孔子对雅郑的批评,《乐记》则更明确地说明了批判地方俗乐的原因所在。“郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也。”[4]1540除了对宋音的评价比较模糊之外,对其他三地音乐的批评都有具体的评价依据。批评郑国的音乐情感泛滥使人意志放纵,批评卫国的音乐节奏急促使人意志烦劳,批评齐国音乐傲狠怪癖,使人意志骄逸。由此可见,尽管《乐记》对各地音乐均持否定批判态度但是其批评的角度又都有所不同。这说明《乐记》对地方俗乐的批评除了政治原因,也还有从音乐本身进行的考量。《乐记》对雅乐的推崇,在其对先王作乐、诗经作品的批评中已有充分的体现,于此不再赘述。

与推崇雅乐、贬斥郑音的观点相一致。在审视古今音乐方面,《乐记》往往持一种古是今非的观点。这一批评态度也是从记载古人论乐的相关事迹中体现出来的。《乐记》记载子夏对古今音乐的评价:

“今夫古乐,进旅退旅,和正以广,弦匏笙簧,会守拊鼓。始奏以文,复乱以武,治乱以相,讯疾以雅。君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下,此古乐之发也。今夫新乐,进俯退俯,奸声以滥,溺而不止。及优侏儒獶杂子女,不知父子。乐终不可以语,不可以道古。此新乐之发也。”[4]1538

这里的古乐指的就是先王的正乐,是典型的雅乐,而今乐则是以郑卫之音为代表的俗乐。子夏肯定了古乐舞蹈整齐、气象中和、乐器合奏统一而有节制等方面的特点,最重要的是它有助于儒家实现修身、治家、平天下的人生理想,它是修身的音乐、严肃的音乐,政治的音乐。而俗乐则更多是出于娱乐和享受的目的,它在舞蹈方面参差不齐,歌曲淫邪放纵,表演丧失人伦意义而满足人的娱乐需求,所以受到严厉的批评。《乐记》对古今音乐的批评与其对雅郑音乐的批评是对应一致的,显示了它对两种音乐取向的鲜明立场。

(四)对乐器特点的批评

中国古人相当重视乐器的使用,《乐记》对“乐”的概念有着明确的界定:“感于物而动,故形于声。声相应,故生变。变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐。”[4]1527可见古人所谓的“乐”是一个兼具声乐、器乐、舞蹈的综合艺术。而汉代许慎《说文解字》对“乐”的解释是“宮商角徵羽,声也。丝竹金石匏土革木,音也。乐之引伸为哀乐之乐。”[8]265可见古人所谓的“乐”离不开乐器的使用。乐器是“乐”的有形载体,是音乐的重要组成部分,即“钟鼓管磬,羽钥干戚,乐之器也。”[4]1530换而言之,在中国古人那里缺少乐器的纯粹声乐不能作为音乐,这与西方的音乐概念有着较大的不同。中国很早就有乐器的分类之法,正如林谦三所言“中国早在周朝时代,已经在“八音”的名目之下创始了乐器的分类。”[9]12而在《乐记》中从“八音”的角度对各种乐器进行的音乐批评同样也是存在的。《乐记》首先对鼗、鼓、椌、楬、埙、篪六种乐器进行了总体性的评价,称其为“德音之音”,这也是对八音之革、木、土、竹的推崇。随后《乐记》对金、石、丝类乐器展开了更为具体的评价,其文曰:

钟声铿,铿以立号,号以立横,横以立武。君子听钟声则思武臣。石声磬,磬以立辨,辨以致死。君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀,哀以立廉,廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣……君子听鼓鼙之声则思将帅之臣。[4]1541

《乐记》指出了钟声铿锵有力的特点,在听觉效果上有一种气势充沛的效果,使人想起武将;而磬发出的声音非常清脆,表达一种视死如归和忠心耿耿的精神,使人想起守边的官吏。弦乐之声哀怨,哀怨则使人廉直,让人想起有气节的义士,琴瑟之声就具有这样的特点。对其他乐器的分析与评价基本遵循这样的思路。很显然,这些说法是继承《荀子·乐论》而来。荀子论述“声乐之象”时指出“鼓大丽,钟统实,磬廉制,竽笙箫和,筦钥发猛,埙篪翁博,瑟易良,琴妇好,歌清尽,舞意天道兼。”[10]255荀子对乐器特点的描述简洁准确,但更多是一种客观的说明。《乐记》这段话评价了各种乐器的音色特点并进而指出了乐器音响的意义所指。其评论遵循“乐器-音色特点-情感-人事”的逻辑思路,对钟、磬、琴瑟、竽笙、鼓鼙等乐器的评价显得更为丰富,它将乐器的音乐属性向社会属性延伸从而使情感评价性更为突出,故而乐器介绍中内含的批评之意也由此凸显。所以“八音”乐器的音色特点及其音乐情感表现力也得到了肯定,这显然是对荀子乐器批评思想的丰富和发展。

(五)对音乐风格的批评

所谓音乐风格批评其实就是对音乐作品整体特征的评价。与其他批评相似,《乐记》对音乐风格的批评也并不是直接进行的,它也是借助对音乐影响效果的评价来间接反映论者的批评态度。例如对影响民风的不同音乐(风格)的批评,其文曰:

是故志微、噍杀之音作,而民思忧;啴谐、慢易、繁文、简节之音作而民康乐,粗厉、猛起、奋末、广贲之音作,而民刚毅;廉直、劲正、庄诚之音作,而民肃敬,宽裕、肉好、顺成、和动之音作,而民慈爱;流辟、邪散、狄成、涤滥之音作,而民淫乱。[4]1527

因为《乐记》把音乐“移风易俗”的教化作用提到首要位置,所以它对音乐的评价就往往以音乐功能的实现与否为依据。为了说明音乐对百姓的教化作用,《乐记》通过对民风的评价来评定具有不同风格的音乐。如批评急促、细微的乐曲是通过批评百姓忧愁来完成的;肯定舒缓和谐、节奏宽松的音乐是通过称许百姓的康乐来实现的。所以此处把音乐的风格特征与百姓的性格特征关联起来,是阐述音乐影响社会民风的直观体现。音乐风格与聆听音乐的人之性格是完全一致的,这是因为音乐“感人深”、“移风易俗”的缘故。那么到底是音乐的哪些方面产生了影响民风的效果呢?显然最能代表音乐作品特性的音乐风格最能体现出音乐的影响作用。所以《乐记》把音乐风格与民风特点直接对应了起来。这里的音乐风格包括音乐的情感、节奏、音高、音程关系等,而对民风的批评也可以视作是对这些音乐要素及其特点的批评。从音乐风格批评的词汇来看,人物性格批评和音乐风格批评也保持着一致。因为音乐正是人之品性的直接体现,所以以人之性格来描述音乐风格也同样合理可行。

《乐记》主张“声音之道与政通”,所以它对音乐风格的批评与其对社会政治的评价便有着更为直接的联系。基于对乱世社会的批判,《乐记》对乱世音乐风格的否定是不难想象的。“是故其声哀而不庄,乐而不安,慢易以犯节,流湎以忘本。广则容奸,狭则思欲,感条畅之气,而灭平和之德。是以君子贱之也。”[4]1535悲哀而不庄重、快乐而不安定、节奏混乱而散漫、流连缠绵而没有意义等等,乱世音乐呈现出来的这些风貌统统遭到贬斥。与此形成鲜明对比的是《乐记》对呈现“万物之理”的“和乐”则予以极力颂扬:“是故清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨,五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常。大小相成,终始相生,倡和清浊,迭相为经。故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”[4]1536这是对实现了其价值功能的伟大音乐及其风貌的高度肯定。从音乐的整体印象到音乐的结构特点、乐器和声效果、调性与调性转换等方面,这里的音乐风格批评是相当具体的,充分注意到了音乐要素的特点与特征。

(六)对音乐舞蹈表演活动的批评

实际上,《乐记》在批评音乐作品时多以音乐表演为基础进行评价,即对音乐文本的评价、批评是建立在音乐表演实践活动的基础之上。如对《武》乐的批评就是建立在评价者切身欣赏体验的基础之上,对乐器的批评也是建立在论者对乐器演奏有所体验的前提之下,对《诗经》作品的批评大多也是结合了音乐表演实践来进行的。所以对音乐表演活动的批评也是《乐记》音乐批评的重要内容。尤其是《乐记》对《武》乐作品表演进行的批评,“先鼓以警戒,三步以见方,再始以著往,复乱以饬归。”[4]1537这里的批评仅以文本为据显然是不够的,它必须是对音乐舞蹈作品亲身体验之后方能进行的评价。它是建立在掌握作品的具体演出进程的基础上进行的评价。实际上,《乐记》对音乐作品的批评大多也是在表演过程中来进行评价,而不是静态的作品分析,这是经验批评的具体体现。《乐记》对声乐表演的批评也是如此,它直接指出了声乐表演的基本原则:“故歌者上如抗,下如队,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。”[4]1545这既是音乐表演的原则当然也是音乐表演批评的原则。

虽然《乐记》对音乐表演活动的批评最终落脚点依旧在德治教化,但是对音乐表演形式层面的关注与批评明显超过前人。这是音乐活动受到关注的体现,也是当时音乐批评观念细化、深入的有力体现。

二、《乐记》音乐批评的主要标准

《乐记》对音乐事项采取肯定或贬斥的依据实际上就是其进行音乐批评的原则和标准,这也是《乐记》音乐批评思想的重要组成部分。下面本文对此略作分析。

(一)社会政治道德标准

《乐记》坚持音乐服务于政治社会的基本立场。在孔子、荀子重视音乐政治教化作用的基础上,它鲜明地提出了“声音之道与政通”的观点。由此,音乐与政治的密切关系得到了进一步确认。基于这样的音乐观念,《乐记》对音乐的批评往往以政治道德为标准来评判音乐的优劣。如《乐记》对先王作乐的评价,均持肯定的态度,因为《咸池》《大章》《韶》《夏》等先王之乐均是先王德政的如实反映。毫无疑问,对先王德政的推崇与膜拜是肯定先王音乐的根本前提。因为先王制作音乐的目的正是为了更好地治理百姓,即所谓“先王之为乐也,以法治也,善则行象德矣。”[4]1543在音乐反映政治道德的根本要求之下,那些贤明政治时期的音乐得到了肯定。与此相反,政治道德衰败的乱世和亡国之际的音乐则受到了严厉的批判和指责。对黄帝、尧、舜、禹、武王时期音乐予以推崇,对郑卫之音和桑间濮上之音的贬斥无不是出于这样的批评原则。围绕这一批评原则《乐记》甚至对音乐各要素的批评与对社会政治道德的评价做了更具体的对应处理与必要的关联。“宫为君,商为臣,角为民,征为事,羽为物。五者不乱,则无怙懘之音矣。宫乱则荒,其君骄;商乱则陂,其官坏;角乱则忧,其民怨;征乱则哀,其事勤;羽乱则危,其财匮。五者皆乱,迭相陵,谓之慢。”[4]1528也就是说,以政治道德为标准的音乐批评原则可以渗透到对音乐要素的评价之中。

(二)简易和有序的标准

《乐记》秉持“德成而上,艺成而下”[4]1538的观念,如果说在音乐的思想意义层面《乐记》坚持社会政治道德为上的批评标准,那么在音乐的艺术形式层面《乐记》则坚持了简易而有序的批评原则。尽管这一原则具有实现音乐社会政治道德功能的潜在目的。

“大乐必易,大礼必简”[4]1529,因为音乐的作用在于使不同社会等级的人产生共鸣,互相亲近,所以音乐需要平易近人,让大家都能喜欢,人人都能接受。所以《乐记》对那些缓慢平易的音乐、节奏宽简的音乐都予以肯定,认为它们会使人感到康乐安定。相反,对那些“狄成、涤滥之音”,则严加批判,认为这样的音乐会导致百姓淫乱。《乐论》推崇武王时期的《武》乐也明确指出其“极幽而不隐”的特点,这也是其坚持音乐简易原则的具体体现。除了简易的批评标准,《乐记》还特别重视音乐的有序性,这是《乐记》评价音乐的重要原则。对五音的批评最能体现这一原则:“五者不乱,则无怙滞之音矣。……五者皆乱,迭相陵,谓之慢。”[4]1528音乐是否整齐有序成为评价其优劣与否的重要标准。而且这个标准还与音乐反映的社会政治道德密切相关。所谓“律小大之称,比终始之序,以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐。”[4]1535也就是说,音乐和谐的有序性,恰恰与音乐的社会功能密切相关,正是通过音乐形式层面的有序性来传达社会治理的有序性。换而言之,音乐的有序性与社会伦常的合理性具有一种同构关系。于此,音乐的社会道德标准与其形式标准达到了有机的统一。

(三)对“和”的追求

无论是音乐在思想意义层面的社会政治道德要求,还是在艺术形式层面的简易、有序标准,最终音乐都需要具备“和”的总体特征。这一音乐批评原则作为《乐记》中的重要音乐观念,其实更多的是在阐述其音乐理论的过程中直接阐明的,反而在其佐证音乐理论的音乐批评实例中体现得不是那么明显。如《乐记》提出“故乐者,审一以定和,比物以饰节,节奏合以成文。所以合和父子君臣,附亲万民也。”[4]1545这显然也是对孔子尤其是荀子音乐批评理论的继承。音乐无论其听众、演奏场所、演奏进程、演奏内容、乃至音乐各种要素都要满足“和”的要求。这是从音乐性质上直接指出了音乐具有和谐的总体特征,将“和”视为音乐批评的重要原则。在《乐记》中对“和”的推崇比比皆是:“和故百物皆化”、“钟鼓干戚,所以和安乐也”、“乐文同则上下和矣”、“乐极和”、“乐和民声”、“过作则暴”。《乐记》所谓的“和”既包括音乐在声、律、节、度、数、舞蹈等方面的有序性与和谐性,也包括音乐所反映社会政治的有序性与和谐性,因此它是音乐在满足思想意义层面与形式层面的综合风貌。诚如张国庆指出“这样的音乐和谐,显然是一种具有普遍意义的和谐关系结构,它可以体现在各个具体的音乐和谐体内诸艺术要素的关系结构中。”[11]19所以《乐记》对音乐作品的批评都始终贯彻了这一批评标准,只不过在有些批评中这一标准显性存在,有些则是潜在要求罢了。鉴于学界对此问题的阐述较多,本文于此不再赘述。

三、《乐记》音乐批评方式与历史贡献

(一)《乐记》音乐批评的主要方式

批评方式是批评思想的有力体现,故而某种意义上讲,批评方式也是批评思想的重要组成部分。因此我们探究《乐记》的音乐批评思想也非常有必要对其音乐批评的方式做以分析探究。

1.理论阐述下的音乐批评

众所周知,《乐记》是古代阐释音乐理论的经典之作,它的理论性是尤为突出的。恰如《中国文学批评通史》给出的结论“(乐记)成为我国古代第一部具有完整体系的文艺理论专著。”[12]374当然它首先是也更应该是音乐理论专著。《乐记》围绕音乐问题展开讨论的基本思路是毫无疑问的。故此,它所体现出来的音乐批评便与先秦乃至西汉时期的其他论乐之作有着较大的不同。它的音乐批评是在阐释理论的前提目标下完成的,有些批评思想甚至是在理论阐发中潜在规定的。这就使其音乐批评与音乐观念的关系显得更为紧密,其音乐批评的理论依据也更为显豁。如对《武》乐的批评,其实是为了阐释“乐者,心之动也……君子动其本,乐其象,然后治其饰”所列举的实际例子;对先王作乐的批评是基于对“先王立乐之方”的具体阐释;对地方音乐的评价,对郑卫之音、桑间濮上之音的批判也基本遵循这一思路。这一批评思路当然是阐释理论的需要,将音乐理论运用于音乐实践分析的缘故,而这实际上也是音乐批评的基本路数,所以我们不难理解,《乐记》的音乐批评较其前人更为丰富饱满,甚至更成体系。

2.复合性批评

所谓复合性批评,就是说《乐记》音乐批评中含有对其他问题的批评。这一特点在孔子、墨子、荀子的音乐批评中已有充分体现。孔子对音乐的批评与他对礼崩乐坏的政治的批评是一体的,与他对人格品质的批评也是完全一致的。它的音乐批评不仅仅是一种音乐艺术批评,而更是一种音乐文化批判。这一特点在先秦的音乐批评中都有体现,其根本原因在于古代音乐概念的复杂性。作为以先秦音乐思想为主而吸纳西汉早期音乐思想的《乐记》,其丰富的音乐批评同样具有这样的特性。如《乐记》通过批评地方音乐对各地民风民俗进行批评;通过批评先王之乐来肯定古代贤明政治等等都是复合性批评的典型例证。但是与之前音乐批评有所不同的是,《乐记》的音乐批评是始终围绕音乐来进行的,且是先音乐而后其他,这也充分体现了《乐记》作为音乐专题论文的文本属性。

3.对比性批评

如上所论,《乐记》具有较强的理论性,尽管它以儒家为主而兼采墨、道、法家音乐思想,但其论证的逻辑性还是较为突出的。也就是说它的论证能够形成一种体系性,尽管“它的审美理论体系不是形成的而是潜在的”[3]30。笔者认为其音乐批评的对比性就是其论证严密性和理论体系性的有力体现。如文本对“治世之音”和对“乱世之音”的对比性批评、对知声、知音、知乐的对比性评论;对音乐风格和民风的对比性评价等等,还有对古今音乐、雅颂与郑卫之音、朝廷正乐和地方俗乐的批评都是基于这样的批评模式。这些批评无不是在对比中来完成的,这种批评的效果是态度显豁,贬褒分明,故而其理论的基本立场也更为清晰。所以这种批评思路的广泛采用也使得《乐记》音乐批评性质显得较为突出。

4.音乐实践与体验中的音乐批评

《乐记》的音乐批评较多是从音乐理论的阐释中呈现出来的。如“大乐必易”、“治世之音安以乐”等等,都是具有评价性的理论表述,因而从理论阐释中分析其评价态度也是较为容易的。而更为难能可贵的是《乐记》对音乐进行的批评还有很多是结合音乐表演实践来谈论的,这说明它的音乐批评不是纯粹的“纸上谈兵”,而是基于对音乐的欣赏实践和亲身体验的基础之上来进行的。如对《大武舞》的批评就充分说明了论乐者对音乐作品表演有着切身体验,否则他无法具体从音乐的开始直至结束的各个环节进行明晰的评论。基于音乐实践基础上的批评还有很多,譬如对乐器特点的批评也是建立在评论者对乐器演奏欣赏有着切身体验的基础之上。实际上《乐记》对较多音乐作品如《诗经》作品的批评也是建立在表演过程中来评价的,而不是静态的作品分析。很明显这是经验批评的具体体现。虽然最终的落脚点依旧在音乐的德治教化,但是对音乐形式层面的批评显然大大超过前人。这是音乐活动受到关注的有力体现。故而这样的音乐批评也必然会更多地涉及到音乐形式本身。所以,从这个意义上说,《乐记》的确是一部古代音乐批评的重要文本!

(二)《乐记》音乐批评的历史贡献

毫无疑问,揭示《乐记》音乐批评的历史贡献亦是认识其音乐批评思想的一个重要方面。对于《乐记》的贡献,杜书瀛先生总结为三点。一是提出并论述了物感说,二是细化了音乐发生的层次,三是详细论述了“乐”之为“宜”的具体原则。显然这里的第三点主要涉及到《乐记》的音乐批评问题。也就是说,在音乐批评上,《乐记》的历史贡献是相当突出的,因为“此前的论著,没有论及或论述得没有如此具体详细。”[13]41孔子的音乐批评侧重对音乐所反映的政治文化及道德伦常进行批判,虽对音乐艺术形式的批评有所涉及但内容并不太多;孟子则主要是从音乐社会学的角度来谈论音乐,对音乐批评的具体关涉更少;“老子的音乐批评不是仅对音乐的”[2]72,庄子的音乐批评也有这样的特点,他旨在批评儒家礼乐文明对人性的扭曲和禁锢;墨子则重点对音乐的社会价值进行了批判;《吕氏春秋》“是一部‘百科全书'式的著作,保存了丰富的音乐理论”[14],其中对音乐社会作用的阐述、对侈乐的批判、对适音的审美追求、对音乐历史的阐述都有着丰富的音乐批评思想;而荀子《乐论》是以批判墨子非乐思想为主的批评专论,因而它的音乐批评内容也较为丰富;然而《乐记》是对以上著作之音乐思想的全面继承和发展,当然也是音乐批评思想的集大成者。所以,从音乐批评方面来看,《乐记》毫无疑问是最为丰富的,成就也是最高的。这一方面是基于它对之前音乐批评的继承,另一方面还在于它是在充分吸收了前人音乐观念的基础上运用音乐理论对音乐事项展开批评性解释的缘故。因此,我们可以说《乐记》是中国古代音乐批评史上先秦音乐批评的集大成之作。它将音乐理论的论述与具体案列的分析结合起来,既很好地论证了音乐理论又将音乐理论和观念运用于对音乐事项的批评当中。故此,《乐记》音乐批评的广度和深度都是前无古人的。可以说它奠定了中国古代音乐批评的典型范式与形态,对后世音乐甚至是文艺批评造成的影响都是极其深远的。

[1]明言:《音乐批评学》,中央音乐学院出版社2003年。

[2]明言:《中国音乐批评史纲(二)》,《星海音乐学院学报》2004年第1期,第71-79页。

[3]谭玉龙:《论〈乐记〉的审美理论体系》,《文艺评论》2013年第12期,第30-33页。

[4]郑玄注、孔颖达:《正义:礼记正义》,阮元:《十三经注疏》,上海古籍出版社1997年。

[5]王文锦:《礼记译解》,中华书局2006年。

[6]宋樵:《六经奥论》(四库全书本),上海人民出版社1999年。

[7]李波:《孔子音乐批评思想初探》,《天津音乐学院学报》2015年第4期,第62-67页。

[8]段玉裁:《说文解字注》,上海古籍出版社1981年。

[9]林谦三:《东亚乐器考》,上海书店出版社2013年。

[10]王先谦:《荀子集解》,中华书局2006年。

[11]张国庆:《论中和之美》,《文艺研究》1988年第3期,第18-29页。

[12]王运熙、顾易生:《中国文学批评通史(先秦两汉卷)》,上海古籍出版社1996年。