工匠精神与当代工艺美术批评

练春海

（中国艺术研究院工艺美术研究所，北京100029）

工匠精神与当代工艺美术批评

练春海

（中国艺术研究院工艺美术研究所，北京100029）

重新审视传统手工行业中所包蕴的工匠精神，并以工匠精神作为价值内核来建构手工业价值评判体系是一个紧迫的时代命题。工匠精神的本质中既有贵族精神的品质，同时又包含着竞争意识。但大工业时代的来临，使得工匠精神遭到了严重的遮蔽，在我国提倡建设物质文明的时代背景下，恢复以工匠精神为内核的当代工艺美术批评体制建构极为重要。要做好这项工作，除借鉴姊妹艺术的批评理论与模式之外，从中国的客观实际出发也是一个重点。

工匠精神；工艺美术；批评

在手工技艺（或制作）领域，“工匠精神”是一个越来越受关注的文化概念①表述不一，有称“工匠精神”的，也有称“匠人精神”“劳动精神”“达人精神”“职业精神”等。参见（日）秋山利辉著、陈晓丽译《匠人精神：一流人才育成的30条法则》，北京：中信出版社，2015年。。就中国而言，上到国家总理的政府工作报告②李克强总理在2016年的政府工作报告中提到：“培育精益求精的工匠精神。”李克强《政府工作报告——2016年3月5日在第十二届全国人民代表大会第四次会议上》，《人民日报》2016年3月18日第1版。，下至出版机构、网络或实体传媒，近期都先后推出了系列关于工匠精神的文章、书籍，各种小型的学术交流和讨论活动更是不胜枚举。③如（美）马修·克劳福德（M atth e w B.C r a wf o rd）著、粟之敦译《摩托车修理店的未来工作哲学：让工匠精神回归》，杭州：浙江人民出版社，2014年；亚力克·福奇（A l e c F o e g e）《工匠精神：缔造伟大传奇的重要力量》，杭州：浙江人民出版社，2014年；徐艺乙主编、（日）柳宗悦著丛书：《民艺四十年》《日本手工艺》《工艺文化》《工艺之道》，桂林：广西师范大学出版社，2014年；（美）理查德·桑内特著、李继宏译《匠人》，上海：上海译文出版社，2015年；等等。中国乃至整个世界，工匠精神越来越受重视，从根本上而言，这与文明的整体发展步入后工业时代，个体的精神状态出现了单向度发展的趋势有关。尽管作为发展中国家，中国的现代化进程与先进大国之间还存在一定的差距，但是在全球一体化环境下，我们不能完全摆脱这个语境而独立运行，后工业时代的弊端也同样出现在某些方面，因此重新审视工匠精神就有其积极意义。

工业文明的最大特征就是大量机械式重复劳作充分地为人工智能、数控所取代，在这个过程中，人也被异化成工具。大工业化的生产中，人的尺度与影响越来越微弱，甚至在很多大规模的、自动化的流水线作业中人力完全为机器所取代。这种机器取代人工的长期发展甚至是一种可怕的过程，比如谷歌公司所开发的人工智能A l p ha G o（阿尔法围棋）最终打败了韩国棋手李世石（2016年3月15日）便是具有典型性的例子。

然而一个不可否认的事实是，机械化大工业生产的确解决了人类生存与发展的诸多问题，今天人类文明的存续与工业化生产的存在与充分发展已经密不可分，而且这种发展处于不可逆转的形势，此其一。其二，工业化大生产，尤其是高级人工智能的广泛应用所产生的对人性完满的不断侵蚀也逐渐为人们所意识，有识之士正极力促进决策部门在推行工业化生产改革时进行深刻反思，关于前工业时代人类生产、生活方式（以手工业为代表）及其在大工业时代存在意义的反思即为其中的一部分。这部分内容涉及一个重要的问题，工匠精神在当下中国的价值与意义，本文追索的不是它与工业文明的深层次关联，而是在传统手工行业的现实构架中重新审视工匠精神，以及工匠精神作为价值内核的评判标准的建构问题。

一、工匠精神与贵族精神的异质同构特征

在中国传统的评价标准中，有一个成语叫“德艺双馨”，专门用来肯定从事手工技艺行业中的出类拔萃者。这个成语出自《国语·内史过论神》篇“其德足以昭其馨香”句，但是这个成语能否用来诠释当下热议的所谓中国工匠精神，或者当代中国手工业发展新阶段所亟需的工匠精神，恐怕还需要进行一番讨论。

关于工匠精神这一术语，时下的报刊、杂志对政府工作报告中“工匠精神”之本质的诠释基本都围绕着“精益求精”“执着”“专注”“追求极致”或相近词语展开。也有学者主张把它定义为一种类似于“道”（与“器”相对应）的精神品质，这种说法值得肯定，它确实抓住了“工匠精神”比较核心的特征，因为在中国早期的文献中就记载了这样例子，比如《庄子·达生》所提到的匠人梓庆（详下文），他的思想观念远远超出了普通工匠的思维局限，进入“道”的玄妙境界。很多研究秉持“工匠精神”是一种“不计代价，不计回报”的精神的观点，笔者觉得这种说法并不是很有说服力，至少日本一流工匠的代表人物秋山利辉的观点在很大程度上反映了，不是不计代价，恰恰是要计代价，要以牺牲最小代价的方式来成就更伟大的事业，即一流的事业，这是一个终极目标，任何个别的或具体的细节得失与取舍都要以此为核心。

周代《考工记》中就出现了工匠的概念，工与匠在今天是两个意义相近的词的并联。“工”在古代既可以泛指工种，也可以根据上下文引申为行业的初级管理人员；“匠”的意义比较窄，原指带有工具的手艺人，即木工（木工在古代匠人中的地位是最高的，常常可以组织和领导其他匠人），后可以引申为工匠。但也有学者认为，工、匠二字的联合特指“在制作过程中的人，比如一些大型的公共工程，主要是指干活的人”①例如徐艺乙，参见《对话徐艺乙：工匠与精神》，人民艺术网：htt p: //www.p e o p l e a r t s.c n/N e w s/N e w s_53859.ht m l，2016年04月27日。。

古人对工匠有什么样的要求，现在很难从文献上找到相关的记载，但是我们可以参考一些材料从侧面作一个推断。古代的工匠，既有家族传承在官营作坊中谋生的专职从业者，也有闲时往来四方、忙时躬耕田野的民间匠人，但不论是哪一种，工匠的行为都要遵循特定的行为准则与规范：“凡执技论力，适四方，羸股肱，决射御。凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。仕于家者，出乡不与士齿。”《礼记·王制》中的这段记载提到，身负技艺的工匠，一旦离开乡土到别处谋生，就会丧失与士人论资谈辈的资格（亦即不再为人所尊重）。尽管我们不能确定这种规定是否包括游艺四乡的业余或兼职的工匠，还是只限于官营作坊中专职的从业人员。当然，从可与匠人谈论年资的对象（士人）的身份来看，后者的身份其实是比较低的，（士）属于统治阶级中最低的一个阶层。从“执技以事上”可推断这里的工匠应该是士工，担当一定的管理职责，直接向有闲阶层负责，因为身兼管理人与匠人这样的双重身份才具有与上层社会进行“对话”的资格。这种资格是否可以类推到一般工匠（包括官营作坊中世代相传者）身上还有待进一步考证。从秦代隐官中脱颖而出的宦者赵高②《史记·蒙恬列传》说“赵高兄弟皆生隐宫”，历史上对他的身世有很大的误解，认为他是宦阉，其实赵高是有儿女的人，其女嫁与阎乐，而且东汉以前的文献都没有说过赵高是宦阉。这是后人对“宦”字望文生义（本义为宫中内廷任职）的结果，另外也对隐宫有所曲解，《睡虎地云梦秦简》和《张家山汉墓竹简》都表明“隐宫”乃“隐官”之讹。秦代的隐官是政府设于比较隐蔽之处的手工作坊，用来安置刑满人员工作的地方，与宫刑和去势无关。参见杨开元《秦崩：从秦始皇到刘邦》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第90-95页。来看，这种情况在当时很有可能是存在的，而且同为工匠，从事不同技艺对他身份的影响也仍然是不同的，可见在当时的社会环境中，至少有一部分匠人会因为工作的原因受到上层社会人士尊重。

前面我们提到中国传统语境中用来称赞工匠品行优秀的一个词语“德艺双馨”，可知人们考察工匠的品行最主要的两个方面，一是德，二是艺。这两项内容与考核一个贵族的品行标准是一致的。《左传·庄公十年》中提到，“肉食者鄙，未能远谋”。中唐诗人章碣诗云：“坑灰未冷山东乱，刘项元来不读书。”③章碣《焚书坑》，《全唐诗》卷六百六十九，北京：中华书局，1980年版，第7954页。刘邦不读书或没读什么书正常，可是项羽是贵族，在今人看来他没什么文化就有些奇怪了，但如果我们认真地分析一下周代贵族的基本训练课程，或许可以管窥一二。《周礼·地官·保氏》载：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”这里的“书”主要是指“识字”，读的是基本的字书，认识姓名之类的简单文字，与“书”（或由它所代表的文化）倒没有太多的关联，可见贵族大多没有深厚的文化教养①在李零看来，中国的贵族和西方一样，侧重的都是技能训练和道德教养，而不是书本知识。参见李零《简帛古书与学术源流》（修订本），北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第246页。。上古读书最多的人，在西方是僧侣，在中国是史官（如老子、司马迁等人）。《周礼》六艺与孔子删定后的六艺（指《礼记·经解》中的《诗经》《尚书》《礼记》《周易》《乐记》《春秋》六种经典）完全不同。实际上，独尊儒术是由董仲舒提出来的，汉武帝执政时期开始实施，因此在汉代早期，传统的贵族六艺影响仍然存在。孔子虽然改变六艺的指涉，其自身却深受贵族文化影响。②达巷党人曰：“大哉孔子，博学而无所成名。”子闻之曰：“我何执？执御乎？执射乎？我执御矣。”牢曰：“子云‘不试，故艺’。”这段话表明孔子在当时所关注的和所学习的其实都是传统贵族的那一套技能，可谓“心向往之”。参见《史记·孔子世家》。文化教育在那个时代还不是贵族们所关心的内容。不单在中国，古代的西方也如此，法国著名的长篇小说《红与黑》中的底层人物于连就特别能说明这个问题。于连出身卑微，但是其拉丁文水平却与本堂神父不相上下，甚至整本拉丁文《圣经》都能倒背如流。③司汤达著、郝运译《红与黑》，上海：上海译文出版社，1989年，第36-44页。中国古代社会品评和接受一个工匠的标准与贵族阶层存在着一定的可比性，这种类似的特征可能可以追溯到人类造物的原初时期，然而随着历史的发展，人类社会的阶层分化，使得人之成为人的技能最后沦落为贵族享乐的工具（除了与战争相关的技能外），然而，也正是这种可比性让我们看到了工匠精神中所包含的贵族品质。

二、工匠精神中所包含的竞争意识

工匠精神到底是什么，其实很难用一句话来概括，因为它既包含人们一时理解的差异，也包括地域环境不同对这种精神品质的塑造。从世界手工艺发展的大历史来看，虽然人们对工匠应该具有什么样的精神有一个大致相同的态度，比如对于手艺人所制作产品质量上的要求，比如对于手艺人与其专业相关的人品要求，但关于工匠精神的看法上所呈现出来的差别还是更为主要的。这种差别或者体现在对工匠精神中几项品质的主次关系的强调上，或者体现在对同一序列产程品质特征的先后顺序的强调上。因此我们在讨论中国工匠精神的时候，最好是能够把它局限于中国特定的场域中进行，这个相对确切的时空范畴更便于问题的梳理。

在中国传统的手工业发展史上，同行之间在技术上是互相保密的，有时甚至师徒之间也是如此，正所谓“教会徒弟，饿死师傅”，因此做师傅的总要“留一手”以防万一，于是“师傅领进门，修行靠个人”这样玄之又玄的道理支撑了师徒之间的博弈与平衡。因此从技术层面讲，工匠精神天然地与竞争意识是共生的。因为生存的需要，通过竞争产生的行业协会，每一个行业共同遵守的潜规则和显规则，其实都是一种妥协的结果。这种结果就是达到双赢乃至多赢的局面，但其本质是竞争。这种竞争意识的长期发展，也在塑造中国传统工匠精神的人文特征。

因为这种竞争意识的存在，事实上，每一个工匠与行业相关的行为甚至是日常行为都面对着无形的监督。这个监督的实施者，有的是由客户根据行业潜规则引入的④李豫闽先生见告：古代的闽台地区大户人家建造屋宇时，通常会同时延请两个旗鼓相当的匠作队伍，双方各造一半房屋，最后根据质量付给报酬。这种方式最能激发工匠的创造性。，有的是由行业的市场性存在方式引入的。但不论如何，它对于一个行业的健康发展其实是非常重要的，可以说，它在推动优势产品胜出的同时，又能够保护知识产权不受侵袭。这是手工业在中国发展的历史性经验积累，但是今天我们只看到它阻碍行业发展的一面，把这种基于竞争而形成的产权保护意识彻底摒弃了。1950年代手工业的社会主义改造与手工业者进入公有制工艺生产企业之后，这种产权保护意识就被漠视了，“绝活公开”“传经送宝”，技术的含金量被淡化，工匠精神的弘扬也遭受了一定的挫折，不得不说是手工艺行业健康发展的一个障碍。

三、工匠精神的遮蔽

工匠精神在今天的中国语境中得以重新审视，既与新时期中国非物质文化的大发展以及中国经济发展进入转型的关键时期有关，也与工艺美术行业在国家有关部委重视与推动文化产业创新型发展并取得重大突破有关。坊间流传一种比较极端的说法，认为中国从来没有所谓的工匠精神。即使在今天，中国市场经济处于快速发展进程中，不可避免地会出现一些问题，导致人们对从业者在道德品行方面的要求有所忽视，但也不能说明工匠精神完全丧失或根本就不存在。回溯到中国古代，早在《庄子·达生》中就可以找到这样的记载：“梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’对曰：‘臣，工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心；齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯具矣，然后成见鐻，然后加手焉。不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！’”古代墓葬出土的许多器物，包括先秦两汉的玉器、商周的青铜器，以及六朝以降特别是唐宋的石刻、陶瓷，其中精美绝伦者不胜枚举，究其原因，至少有两个方面是值得我们关注的:一是因为他们有着严格的生产管理制度，尤其是官营的手工作坊在管理上更有规范，几乎每一件作品、每一道工序都要求工匠署名，“物勒工名，以考其诚。功有不当，必行其罪，以穷其情”（《礼记·月令》）。二是关乎家族荣誉。古时手艺生产多系家族传承，“工之子恒为工”（《国语·齐语》），每一代工匠都承担着家庭宗族兴旺的责任，所以造作莫不虔敬至诚。古代工匠视技艺信誉重如生命，因为名声关乎个人的温饱乃至子孙的福祉，具有长期效应。

就今天的传统手工艺领域来说，历届评选出来的“中国工艺美术大师”，从已经谢世的老匠人到今天正大量出成果的中青年美术师，始终都存在着一批优秀从业者。以复制永乐宝剑的四川艺人李永开为例，为了能够准确地复制出明永乐皇帝所宝的古剑，他不仅向大英博物馆索取了全套的资料，还花了五年多的时间来研究其中的细节，最终以逼真原物精气神的方式再现了这件历史上的杰作。当然，这只是以复制为主的创作，还不能算一个完全的创造，虽然整个过程有很多创造的因素，包括制作者对于宝剑的具体工艺一无所知，制造方式等细节也无从参考，都需要凭借想象，通过实验来落实。可见这种工匠精神是一直存在的，只不过隐显之别，何以今天会突然冒出所谓工匠精神缺失的言论，笔者以为不妨把这种状态称为工匠精神的遮蔽，而造成工匠精神遭受遮蔽的根本原因是工艺美术批评的缺席。没有批评与舆论的监督，工匠精神的坚持只能靠艺人的业界良心。

在某种意义上，工匠精神应该是匠人之成为匠人所应具有的基本品质，这种设定在手工作坊时代是一个无需讨论的基本行为准则，人人如此，不言自明。但是大工业时代的来临，改变了人们对工匠的期待。一方面工匠不再是产品的最终提供者，很多时候，过去提供产品的匠人成了机械无法取代的毛坯或者基础的构建者，比如制作家具的木工去给高楼钉制浇灌水泥的框架结构，搭脚手架。机器生产的廉价产品代替了很多过去要由大量劳动力缓慢完成的产品，现在人们如果需要一个水桶，他可以随时在超市中挑选一个塑料水桶，无论是时间成本，还是经济成本都非常低——不像过去，为了得到这个笨重的木桶，可能要花上一段时间，就算集市中有现成的，那价格绝对要比塑料桶高上许多倍——这种趋势使得大量从事手艺生产的匠人退出生产一线。在经济发展水平相对低的年代，日常生活对于手工艺的技术水平的需求几乎为零，因此与之相关的工匠精神也就无人关心。时至今日，中国已经成为世界上第二大经济大国，人们的消费水平上来了，对于生活质量越来越重视，而传统手工艺能够满足人们个性化需求的特性又被挖掘出来，这时候的手工艺产品已经由传统的满足日常生活的必须品上升到艺术品、奢侈品，因此人们的期待也随之增长，工匠精神重新进入人们的视野也有其必然的一面。

工匠精神的遮蔽还有另一个原因就是，手工业在新中国成立后经过一系列的改革，手工业市场放开以后，传统的家族式手工业已经不复存在，或不再是主流的形态，而由政策所催生的新型手工行业发展模式，却没有伴生健全的手工行业平衡、监督、竞争机制。工艺美术评论和监督由具有认证性质（在证书上盖章）的机构取代了具有独立批判精神的批评家。虽然这些机构认证也是由评论家做出的，但是很显然，这是一个集体行为，评论家不对具体的认证行为负责，而且在证书上，他们的观点也没有呈现出来，这与纯艺术创作领域中的发展情况是很不同的。

四、工匠精神与当代工艺美术批评

就中国传统艺术的整个生态来讲，一直存在着两种基本的发展态势：写意形态和写实形态。在中国传统文化架构上的意象性写实，也叫写真，与西方基于模仿自然的写实不同，写真的原理仍从属于表意系统，而非物理学意义上的虚拟现实，因此在西学东渐以后，中西方文明的正面接触与碰撞渐多，中国传统的写真受到了很大的冲击①以徐悲鸿等人推行的写实主义改革为典型的代表。写实的教学甚至占据了中国画教学的基础部分，过去以临摹（如临习《芥子园画谱》）为本的教学模式几乎被视为洪水猛兽。中国传统以线描为主的写意画法演变成以光影效果为主的“立体”写生法。，或者说，它的存在空间受到西方式的科学写实主义的挤压。

在现代主义语境下，中国传统艺术的发展又出现了新的变化，原有两种主流态势中的写意、写真理念的内核与当代艺术潮流中表现主义的内核产生了共鸣，催生了国际艺术市场中的中国风。有关的艺术家（包括纯绘画类与工艺美术类）把中国传统文化当作一个取之不尽的资源宝库，利用西方的艺术语言、逻辑与方法任意地加以裁剪、组织和创作，创造了前所未有的艺术面貌，其中多数是夹生的、怪诞的产物。在工艺美术领域中没有传统根基的手艺人把这种生硬的嫁接大言不惭地称为“创新”；而另一方面，中国当代艺术中的写实主义一脉，吸收了当代艺术中照相写实主义、超现实主义等理论的内核，发展出一种精致主义的艺术形式。这种观念最典型的特点就是充分利用现代摄影技术的便利，使艺术作品的制作朝着大尺度、超精细的方向发展。这种精工细作的艺术形式，投入大量人力和机器生产力，最终产生在体量上震撼人心的作品，其中虽然偶见令人震撼的有份量的作品，但在更大的层面上，这种创作理念都有偷换概念的硬伤，把本应该传递一个优秀的、前沿的或者是深邃的艺术理念的作品创作，换成等而下之的繁复的体力劳作。董其昌将中国艺术创作的传统脉络逻辑划分为两条序列，他用佛教的南北二宗来与之相匹配（虽然事实上绝非如此简单），其中北宗以“工”为代表而区别于南宗的“写”。中国传统艺术发展的二元论显然一直受到人们的诟病，但是其影响也是非常深远的。显然，今天的艺术创作，尤其是在工业时代背景下，越来越艺术化发展的手工艺创作中，人工在作品价值中的地位被人为地拔高了。虽然这对于陷入发展泥潭的中国艺术现实来说，也不啻为一股新风，但是在本质上，这种趋势所传递的价值观却是极为可怕的，他会让很多人误以为花大“气力”制作出来的作品就是好作品，或者是尺幅越大的作品就越是好作品。如果把这种观点落实到工艺美术品中，就变成是繁缛、精雕细刻的作品就是好作品。提倡工匠精神，首先就是要反对这种无所不用其极的作派，要知道，艺术性绝对不体现在这样的层面上。拿石雕艺术品来说，历来有“巧夺天工”“巧色”的赞誉，强调的都是“巧”“妙”。在艺术作品上，明代以前的工艺品与清代的工艺品有一个很大的区别，那就是后者在“繁缛”上无以复加，似乎艺术的繁缛化趋势总是伴随着文化、精神的没落，或者说繁缛其实是没落的标志。

在对手工艺产品进行评论的时候，评论者缺乏对器物的认识和理解，这也是很致命的。因为缺乏对手工艺品的鉴别能力，把“美”与“丑”的东西一视同仁②柳宗悦《工艺文化》，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第12页。。很多从业的手艺人也把器物制作的精细当作终极目标来追求，但是在大师的作品中，精细从来都是一个次要的标准，完美才是终极标准。过于精细的作品往往显得单薄，不厚重，没有份量。更可怕的是这种“精细”的标准其实是媚俗的同意词。这种行为的结果就是把工匠精神的贡献全都抹煞，甚至连手艺人自身存在的意义都被取消了，因为现代工业已经完全可以取代匠人的精工细作，甚至在人工智能的介入下，连个性化定制都可以实现。

要想做好工艺美术的批评工作，推动手工艺行业的有序发展，笔者以为在具体的措施上，如下几点值得注意。

第一，要借鉴姊妹艺术的批评理论与模式。艺术评论的理论与方法，在西方的艺术史系统中有一个完整的发展结构，值得我们去借鉴。过去，在意识形态上我们一直强调发展能够与西方对接的主流画种：国、油、版、雕，导致对工艺美术发展不够重视，在相关的理论建设上更是极其贫乏，而对工艺美术批评理论的建设是发扬工匠精神的第一步，因此最为便捷的方法就是借鉴现有条件下已经发展得比较好的姊妹艺术，迅速建立手工艺批评理论的架构与模式。

第二，从中国的角度出发。中国的工艺美术有其自身发展的独特性，它是中国传统文化脉络中比较独特的艺术形态，而在西方，手工艺并不作为一个独立的艺术形态而存在。换言之，中国的手工艺在艺术领域也有其独特的文化价值与意义。但是中国艺术的当代发展，走的是泊来式的路子，因此并不完全适应中国的艺术生态，所以在工艺美术的研究上，我们要从发展符合中国各民族文化心理的角度出发，建立符合具有中国特色的工艺美术理论与批评体系，在一个完整的、内洽的、相对独立的文化生态链中落实这套话语体系。

第三，从中国当代艺术的整体来看，中国的艺术批评显然又是一个失语的状态。这不仅体现在中国工艺美术的发展上，还体现在对油画、国画、版画、雕塑的评论话语权上。这些艺术的批评现在基本上都处于被动应付的状态，这类文章在业内有一个说法，属于“软文”。工艺美术行业是一个以实用型为主导的产业，那么在进行工艺美术批评的时候，也最容易与之产生交叉。那么如何避免这种为了利益而进行的批评活动，把推动学术性的展览与以营销为目的展览区别开来就非常重要。现实情况是，每一次展览都设立了各种大奖，每一个稍有成绩的工艺美术师都会斩获无数“重大”奖项。奖项的泛滥，使得评判失去了意义，如何规范这个名利场值得每一个行业管理人员深思。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

Craftsmanshipand ContemperaryArtsand CraftsCriticism

LianChunhai

It is of the essence to reexam ine the craftsmanship embod ied in trad itionalhandicraft industry and construc t evaluation system w ith it at the core.Craftsmanship comp rises of nob le sp irit and com petitive consciousness.As c raftsmanship is paled into insignificance in the backd rop ofindustrialization,the restoration ofcontemperary arts and crafts c riticalsystem w ith craftsmanship atthe core,inwhich p rocess itisofimportance to d raw on criticaltheoriesand parad igms of otherbranchesofartsand p roceed from the situations ofthe country.

Craftsmanship,Arts and Crafts,Criticism

J5

A

1003-3653（2017）03-0077-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.008

2017-03-28

练春海（1975～），男，福建浦城人，博士，中国艺术研究院工艺美术研究所副研究员，硕士研究生导师，研究方向：艺术考古、器物美术。