共性基础上激发个性特点的中国画教学模式<br/>——《春秋花语》之管窥

共性基础上激发个性特点的中国画教学模式
——《春秋花语》之管窥

2017-02-14郭善涛河南大学艺术学院河南开封457001

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年3期

郭善涛（河南大学艺术学院，河南开封 457001）

共性基础上激发个性特点的中国画教学模式
——《春秋花语》之管窥

郭善涛（河南大学艺术学院，河南开封 457001）

百年南艺的中国画工笔花鸟画教学有一个完备的体系。其在当今现代化学院教育模式下行之有效地进行工笔花鸟画教学，令同行关注。近年出版的《春秋花语》这部工笔花鸟画教学研究专著，所提出的“基本功与创作是深有联系的两码事”的观点，以及“共性基本功越深厚，个性创作越自由”等认识，格外清晰而理性。该著在教学实践可操作性强的基础上显现了理论的力度。同时结构合理、体系完备、观点鲜明、例证充分，是一部研究中国工笔花鸟画教学与创作乃至传统文化的佳作。

《春秋花语》；中国画教学；工笔花鸟画教学

工笔花鸟画作为中国画的主要画科之一，在悠久历史的发展中形成了题材、技法、观念等方面完备的体系，且作品数量浩瀚，给我们学习提供了充分条件。然而怎样学习，是至为关键的一步。如何进行工笔花鸟画教学，则更需要一种智慧来体现。《春秋花语》一书，为有着三十多年工笔花鸟画创作和教学实践经验的孔六庆先生所著。其思想鲜明，第一句“基本功与创作是深有联系的两码事”即开宗明义，明辨中国画教学普遍性的辩证统一之二维。由此秉持“共性基本功越深厚，个性创作越自由”和“创作个性的所有鲜明性，只有基于深厚的共性才具有价值”的思想，提出了在共性基础上激发个性特点的中国画教学模式。全书基本概念清晰、观点新颖、思考深入，特别是在教学实践中可操作性很强。

一

《春秋花语》一书分为上、下两篇，上篇为基础教学篇，下篇为创作教学篇。由于作者不仅是一位美术史论家，更是一位有着几十年工笔花鸟画创作经验且早已蜚声国内外的花鸟画家，所以其基于实践理性基础上产生的理论认识甚为深刻与独到。同时，作者一贯强调“行知合一”的学术道路，故此书可以说是其多年创作经验和教学经验的理论总结。它不仅使中国传统工笔花鸟画教学在思想上注入了创造性的活力，实际上也为整个传统中国画教学和创作明确了目标，例如整个教学过程所明确的学术的理性思辨精神，扫除了一般此类专著所易犯的匠性弊病。上篇的基础教学篇，提出工笔花鸟画共性的基础教学应以放弃个性为前提，全面掌握基本功的各项内容。所展开的毛笔勾线，晕染设色，从片叶朵花小折枝写生到大折枝、构图及鸟虫写生等各个方面，“格外强调形而下意义的手头绘画功夫的那种工匠式的能力之表现。”也就是说，工匠式的手头表现能力的基础极其重要，是将来艺术个性彰显必需的前提，如缺乏的话必将成为无根之木。可谓简明扼要地道出了共性基础教学特点的思想原则。

下篇的创作教学篇，循上篇提出“鲜明的创作个性只有基于深厚的共性才具价值”的思想，在建构了从基础教学到创作教学两个阶段层级关系的同时，特别注重学生创作个性的发现与发挥。这种对“共性特点”和“个性特点”的认知，正如康定斯基所说：“宇宙中万事万物都是有其共性和个性的，共性是指不同事物共同具有的性质即普遍性质；个性是指一种事物区别于其他事物的不同之点即自身的特殊性质。”[1]是的，我们的教学只有把握了不同阶段的性质特征才能具有科学的精神。

二

通观全书，从工笔花鸟画的“共性基础”到“个性创作”两个阶段的教学过程中，无论是技法之讲解还是文化内涵之阐述，皆能引领读者，领悟中国画“六法”及“外师造化，中得心源”之深意，好比与一位智者交谈，心中疑虑渐失而方向明晰。书中“共性基础”和“个性创作”可作如下表述：

在“共性基础”教学方面，书中提出三项内容要切实达到：“一、笔墨表现基础的勾线晕染设色要领之掌握；二、造型表现基础的动植物写生要领之掌握；三、组织表现基础的构图形式之把握。”围绕此三点的论述各成系统，例如笔墨基础勾线中关于“笔”的问题，是从认识毛笔到握笔、运笔、用笔的完整提出：毛笔有“尖、齐、圆、健”四德之中国画工具品质的要求；握笔有使力量到达笔尖，好比手指神经末梢延长的理解；运笔则有力量怎样通过肩、肘、腕经指到达笔尖的方法；用笔有从起、行、顿、转、收的笔法，到达线之力感、质感、情感三要素的实现。该系统，是领会张彦远著名画论“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”[2]一语的基础。围绕这，书中图文并茂地进行展开，并着力指出∶“‘骨法用笔’以‘气韵生动’为最高目标，而潜移默化于‘应物象形’之中，此为工笔线条的用线起点。”显然，这是作者深刻把握“六法”而对“笔”进行由表及里、层层深入展开的表述微妙，非一般画家所能及。

再如在宋人花鸟临摹的教学中，亦不像常人膜拜宋画，一味硬临摹死临摹那样，而是要求用学术的理性思辨精神去看待经典作品。其起点，一是基础写生实践积累的“造型”理性认识，二“是提取出千载以来花鸟画经典作品中隐含的美之理法，返照古人并要求自己。”例如“造型”理法，包含着势态、疏密、外形、结构等四要素，每个要素都是具体思辨的途径，哪个要素不美或不够，就对其进行重新处理并达到完美。这种临摹，明确指出：“一是宋人花鸟中很有实用性的工艺美术品如大量团扇等，其中板刻结的画病须明辨；二是亦步亦趋于摹像古人的追求因太奴性不可取；三是不迷信代表画家，不迷信代表作品，只依理法进行审视”。这就使学习者能够头脑清晰的进行作业，避免了不少常见的无奈之举。像这样用学术理性思辨精神对古人经典作品之灼见，非一般史家所能及。

基础教学阶段的临摹与创作阶段的研古是一线深入的关系。纵观中国绘画史，历代大家无不博取诸家，注重传统修养，同时又独抒己见而独具风貌。石涛说的好：“古者，识之具也。化者，识之具而弗为也。……我之为我，自有我在。……夫好古敏求，则变化出矣。”[3]这就是“具古以化”。从这种意义上讲，明确临摹的目的是“借古以开今”，也是激发个性创作的一种途径，而并非只满足于像古人。否则，绘画艺术就不能发展，更不具生命力。这正对应下篇“研古得技法”的观点，从古画中得自己所喜欢的、敏感的以及能产生共鸣的东西，只有这样，临古才会有与众不同的面目而更具价值。

又如书中提出了“中国的‘写生’是人与物象两方面生命潜通后的一种绘画表现”的内涵，以此理解“六法”论中的“应物象形”，提出绘画的形有“物类”与“心类”之分，两者的关系使中国绘画用主观审美意识的灵活性去对待客观物象的具体性，通过“迁想”而“凝想形物”，达到如“予与山川神遇而迹化”那样的主客观高度统一的境界，才可“妙得”物象的神韵气质。这样的写生理念，从基础阶段的片叶写生一开始就建立了起来，书中强调：“形态美的取之、不美的弃之。为了实现理想的美，甚至可以离开物象用理解自由处置之。”而不能“成为自然主义的无奈之作”。循此体会古人“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”的审美精神。这基础写生之道，实际上是往个性创作写生的通途。明代沈周曾说：“但写生之道贵在意到情适，非拘于形似之间者，如王右丞雪蕉亦出一时之兴。”[4]所以，就写生问题又提出：“能时时刺激感官使有情不自禁的手头表现，灵动用笔是直面自然的激情流露。”这个过程，是引导学生步入“思理为妙，神与物游”精神境界的循循善诱。

在现代科技高度发达的今天，书中特别指出：“科技产品的照相机尽管使用，但请纳入‘气韵生动’的中国画最高要求的理解之中去发挥辅助作用，千万千万不要依赖之。”这体现出作者在思想上既与时俱进又高度警惕，避免“因依赖性机械性而产生隔膜感于是本该跳动的激情与灵气，为机械冰冷的照相机所吞噬了。”从而使中国画保持“六法”精神的纯粹性而健康发展。体现了作者对中国传统文化理解与发展的一份敏锐感和责任感。

另外，本书根据对中国文化的理解提出了一套有独到见解的构图理法：从太极弧线的内在律动规律抽取共性的弧状元素，归纳出一个图式系统。但同时强调别生搬硬套，提出：“构图理法是工笔花鸟画共性基础的东西，必须多研究多思考，不能教条地对待的思想，强调要根据画面结构之需要来布置章法，巧妙地处理画面的主次、虚实、疏密以及点线面、黑白灰之关系，特别要善于灵变使画面处处皆为妙境。为此书中总结出“随感而发成构图”、“随机而缘成构图”和“随心而动成构图”，是乃“无法而法乃为至法”的理解。因此书中又提出：“在自然中写生，松静自然的心态里保持着良好的艺术感觉，是创造性的构图之本。”正如清代方薰所云：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高……画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。”[5]这也和作者在创作教学中常说的“立意是魂，美感是命，技法是根，有着异曲同工之妙。体现出作者作为画家对“经营位置”的精准理解，以及作为美术史论家对顾恺之“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”[6]的非凡洞见。

三

在“个性创作”教学方面，书中提出：“共性基础与个性创作不同：共性基础阶段的所画难免有点刻板老实，而个性创作阶段的所画则不能刻板老实，无疑要让灵气生气去与众不同、别开生面。”在获取技法的途径上，提出：“感受生技法”、“研古得技法和“心境映技法”，这也是此书在工笔花鸟画教学体系构建中创作教学环节的亮点。他以自己以及所教学生的创作经历为例进行一一阐述，使读者有如身临其境，从而深刻体会到中国画创作之个性特点的价值和意义的同时，也深刻体会到中国画创作个性表现的技法之出处。可以说，这是对于中国工笔花鸟画或者说整个中国画艺术创作和教学精髓的比较精确把握，也可以说，是作者多年“师古人”“师造化”以及“学高为师”“身正为范”实践的心得体会。因此，这已不仅仅是单纯的技法教学问题，更多的是作者对“六法”及“外师造化，中得心源”之中国传统经典画论以及文化内涵的一种深思。

众所周知，生活是绘画创作的源泉，也是激发创作个性的有效途径。也就是说，画家需深入生活，到自然中去感受。但如何去感受则是关键所在，如果是漫无目的旅游团式的逛一圈，那犹如水中捞月，镜里拈花。为此书中提出：“放下所有杂念，放下对大师的膜拜，甚至放下基础阶段的所学，而只是用心与造化交流相通。”达到“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶”之境界，萌生或闪现出别具趣味的意象，进而激发画家运用相应的材料、独到且具有创造性的艺术表现手法，形成面目迥殊且匠心独运的绘画表现。在此过程中，“心与造化的交流相通”是最为重要的关窍和机枢，是生发创作手法的基点，这也正是书中所说“感受生技法”中“生”的奥妙。这不仅是作者以“‘感受生技法’应是创作技法的指导”为原则的切身感受，亦是“格物致知”的中国传统为学思想之具体呈现。

有鉴于此，书中提出以“深入自然与造化为一的状态是为途径”以及“不入前人画法窠臼、直入生活感受出画法”的观点，把不同作品的各自创作过程，以及所得不同技法表现之心得体会，深入浅出地一一阐述。如《穗晨轻雾》《山涧》《芳草蟋蟀》《湖汀》《六月草间风凉》《夏草荫荫》《山光鸟性》《清趣》《早春》《荷田行》等，这些作品都面目独特，生机盎然，而又各具风貌。在追求清新、寂静、苍茫、悠远、闲适、凝重等不同意境的同时，在图式上又通过有感而发的横与纵、方与圆、长与短等不同造型处理，以及深与浅、冷与暖的不同墨、色处理，使作者的生活体验与感悟以及审美诉求得到实现。读者能感受到，这也正是“应目会心”“心物交融”“物随心动”以及“搜尽奇峰打草稿”“我自用我法”等中国传统绘画理论的一种彰显，也是作者一贯主张“行知合一”思想之体现。故书中总结出：“技法是死的，感受是活的，创作只有尊重了感受才能生机勃勃”；“以立意为灵魂，共性基础为根底，去发现和产生无尽的个性技巧。”这样的总结，有一种有血有肉的生命感而充满了活力。

又，书中总结的“研古得技法”之认识，也是激发个性创作的有效途径。但同时要明确：“研古”不能满足于像古人，而要思辨地做到古为今用、古为我用。对于“古”，孔子说过：“我非生而知之者，好古，敏以求之也。”[7]所明确的“好古”与“敏求”关系的为“我”所用，对于艺术创作来说是要达到“则变化出矣”的“研古”目的。否则，艺术就不能发展，也无价值，更不具生命力。正如沈宗骞所云：“如一北苑也，巨然宗之，米芾父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正是其自立门户而自成其所以为我也。”[4]他同样道出继承传统所必须遵循的原则。

尽人皆知，“笔墨”是中国画表现形式的核心，认知中国画就是领悟“用笔”“用墨”之道，正如北宋韩拙所说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”[8]清代笪重光也曾云：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”，古人概括了“笔”“墨”的辩证统一之关系以及在中国绘画中的作用与要求。当然，其作用与要求，要在形而上“道”的精神追求中才更具价值。据此，思辨古人绘画的得失也成为《春秋花语》的一种自觉。如书中指出“宋人的精谨之道当取，艳俗之气当弃；元人的用墨之道当取，工人之气当弃”，足见研古的深度，让我感到作者作为造诣颇深的画家和史论家对中国绘画史洞察力的敏锐与独到。

另外需说明的是，“研古”也要有“感受”。同时“感受”又可通过“研古”而实现。书中所说：“在古人之迹与古人之心两者间来往的通道，要善于平移到自己感受的表达之中。”也就是说，通过研究古人，使古人之精神潜移默化于用笔，达到对古画之感受自然而然地流露于笔端。如《扶桑花开》《秋荷清远》《寒塘将凝》等作品，就是作者“研古得技法”的一种自然呈现，让读者在不知不觉中进入时光隧道，与古人天地相往来，使心中疑惑顿失。

书中还提出“心境映技法”之理论，这里的“心境”也就是艺术修养。画史上凡是有成就的画家，无不注重艺术修养，所谓“人品不高，用墨无法。”如郭若虚所云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”[9]王绂也曾云：“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”[4]鉴于此，作者以自身十年息交绝游治史研究的经历，默契老子“恬淡为上”与庄子“游心于淡”的审美追求，臻于“心如止水”境界，创作了《秋荷清远》《水面清荷》《清风双凫》《清荷远水》《秋荷无声图》等一系列作品，产生了迥异于此前的清淡雅逸风格。像这样的技法、风格在自然而然状态中的呈现，使读者认识到艺术修养的重要性和“读书破万卷”的必要性。

在当今中西文化相互碰撞相互交流之时，就个性发展问题书中要求坚持以下两点原则：“一是紧抓基本功别含糊”；“二是认识中国文化别含糊”。也只有紧紧抓住这两点，才可保证中国绘画之纯粹性，而不至于在不知不觉中被西化、被异化。所以此书紧紧把握“基本功与创作是深有联系的两码事”这一教学认识，围绕“共性基础”与“个性特点”之间内在的相辅相成的联系，从专业的各个方面进行深入阐述，在当今现代化的教育模式下避免学生绘画面貌雷同而像某老师的那种弊病与无奈，因此对工笔花鸟画乃至整个中国画艺术教学更具现实操控性。就这一点而言，书中又分别以韩明玉（韩国）、八木穰（日本）、蒋佶伯、王燕珍、张民生、黄岑等部分同学为例，从构思立意到表现手法的产生，以及在此过程中所涉及的疑虑及解决进行了实例展开。使读者对本书所构建与倡导的中国画教学模式认识更清晰、理解更透彻，影响也更深刻。从而也使得作者一贯倡导的“行知合一”的理念在这本书中体现得尤为生动。

最后，应关注全著结尾处对“艺术”概念所提出的“艺术是心灵诉求的美感形式语言表现”定义，该定义所显现的哲理性与独出机杼，直击本质而不入古今中外思想家美学家们的思想窠臼，实乃作者数十年研究艺术的理论结晶。持此，可明暸作者的艺术思想与追求，在写法上亦犹如猛虎尾巴猛力一扫，使全著充满了力量。

[1]康定斯基.论艺术中的精神 [M].中国社会科学出版社,1987:39.

[2][唐]张彦远.历代名画记(卷一)[M].四库全书本.

[3][清]石涛.画谱·变化章第三[M].朱季海.石涛画谱校注·南田画跋.中华书局,2013:79.

[4]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,2005:216.335.383

[5][清]方薰.山静居画论[G]//俞剑华.中国古代画论类编.人民美术出版社,1988:239.

[6][晋]顾恺之.论画[G]//唐张彦远.历代名画记(卷五), 四库全书本.

[7][宋]陈祥道.论语全解·卷四·述而第七[M].四库全书本.

[8][宋]韩拙.山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病[M].四库全书本.

[9][宋]郭若虚.图画见闻志(卷一)·论气韵非师[M].四库全书本.

(责任编辑：吕少卿

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