技术与观念的艺术实践泛化<br/>——康有为与清代碑学篆隶为源的笔法观检证

技术与观念的艺术实践泛化
——康有为与清代碑学篆隶为源的笔法观检证

2017-02-14张红军首都师范大学中国书法文化研究院北京100048

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年3期

张红军（首都师范大学中国书法文化研究院，北京 100048）

技术与观念的艺术实践泛化
——康有为与清代碑学篆隶为源的笔法观检证

张红军（首都师范大学中国书法文化研究院，北京 100048）

无论是书法史还是书法实践，理论的叙述都扮演着一个重要的角色。但是，理论的叙述有些是先验的，有些是实践层面筛选后的泛化，这便造成技术与观念的艺术错位。这种错位既有其合理的文化规训，又对书法实践，乃至艺术发展形成阻碍。通过对这一错位的厘清，以及对其存在语境的还原，有助于我们对传统书法理论的辩证认知和有效借助传统理论来指导我们的实践，以及认清在书法史的发展脉络中不曾更易的正统。

藏锋与中锋；技术；观念；泛化；正统

清代碑学的建构，基于篆隶为源的视角，对藏锋与中锋给予了格外的关注。但是，与此同时，在清代碑学的高标下，笔法理论中有针对性的主张却被极大的泛化，这便造成了许多实践上的误区。明白这些用笔的适用情境，及其产生这种泛化的驱动力，方能使我们在艺术观念与艺术实践的错位中找到一个取舍的平衡点。

一、藏锋与中锋：理论的高标与实践的误区

藏锋与中锋在书学的建构中是一对常被论及的概念，藏锋更侧重起收之笔，中锋更侧重行笔的状态。书学中，“印印泥”、“锥画沙”等一直是备受推崇的，其要点便在于藏锋。颜真卿说：“……后闻于褚河南，曰：‘用笔当须如印泥画沙。’思所以不悟，后于江岛遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，则其道至矣。”[1]各体都甚是推崇这一笔法，但其最初来源，还是篆书。清代之前，虽然以篆隶为源的观念并未真正付诸实践，但仍使得藏锋与中锋在篆书的创作中被极大尊崇。陈槱《负暄野录》云：“小篆，自李斯之后，惟阳冰独擅其妙，常见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之处倍浓。盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中，此盖其造妙处。江南徐铉书亦尔，其源自彼，而得其精微者。余闻之善书者云：‘古人作篆，率用尖笔，变通自我，此是活法。’近世鹤山魏明端先生，亦用尖笔，不愧昔人。常见今世作字者，率皆束缚笔端，限其大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气。……”[2]篆书的藏锋与中锋效果和毛笔的尖锋椎体特性本是不相合的，这就为小篆的书写增加了难度，有的甚至采用束毫的方式来写小篆，这不仅束缚了小篆的发展，同时也束缚了其它书体对此法的盲目崇拜。笪重光《书筏》说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”[3]字之好坏竟然全然取决于能否中锋了。

包世臣《艺舟双楫》有云：“每作一波，常三过折，无垂不缩，无往不收。先生每举此语以示学者。而细玩古帖。颇不尽然。即观先生作字，又多直来直去，二法是同是异？”[4]在理论叙述上，书论家一再强调：“无垂不缩，无往不收”的藏锋观，但在实际的创作中，哪怕书论家自己书写时亦是 “任笔为体”的，却仍然声称要藏锋。在藏锋的衍说中，体现出一种明显的尚古心态。康氏说：“古人作书，皆重藏锋。”[5]55在历代关于藏锋的叙述中，原先仅是一个用笔技巧，而今成了万世不变的法则。尚古观念由来已久，每当书法落入困境，法古就成了创新之门，于是许多累积下来的观念逐渐成了古的象征，哪怕书写时并不藏锋，也一再宣称合乎藏锋之道，只为不偏离古这一法则。

更为棘手的是，经过清代碑学的倡兴，篆隶从实践上对帖学真正实现了介入，碑派书家的实践从篆隶过渡到了楷书和行草书上，尤其是碑派书家对篆隶笔法的化用①“六朝碑版多为真书,行草书无资可取，碑学家要写行草书，必然要将目光转至传统帖学行草范围。而碑学家的用笔理论又与传统行草用笔理论存有差异，因此，加强绞转用笔和舍弃侧锋便成为唯一可走途径。与碑派楷书相比，强调使转是碑学家写行草不约而同的契合。从康有为到于右任，无不加强使转，强调中锋。”（李宇平：《碑派笔法研究》，西南大学硕士学位论文，2008年4月，第26页），藏锋、中锋成了学习书法的一个共有的标准，这一源于篆书的笔法被泛化到整个的书法系统中去了。杨守敬说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为‘中锋’以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？”[6]从帖学的角度看，露锋和侧锋反而很多，而从篆隶而言，邓石如的以方笔为主，亦表明其用笔的多样性。只是，尽管如此，藏锋、中锋之说依然固化着我们的学书观念。沈尹默《书法论》有云：“……毛笔这样制作，是为得使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在他所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻，上轻下重，左重右轻，左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的‘笔笔中锋’。……‘中锋’乃是书法中的根本方法，必当遵守的惟一笔法。”[7]首先，沈尹默所说的毛笔的锥体特性，以及右手执笔的特点，想让笔锋无所偏向是极其不易的；其次，中锋是一笔法，但又如何够得成唯一笔法，方笔、侧锋等都与中锋构成一种偏差；最后，从沈尹默的书法实践来看，其用笔侧锋很多，与笔笔中锋绝难相符，其理论与实践的错位，让我们不得不思考其背后的原因。

当这种观念深入人心后，师法古人时，许多笔画形态往往被以不符合当时实际的笔法来表现，如转折的圭角本是由笔锋顺势折笔时笔锋弹出的效果，却被严重异化，这一点，邓宝剑先生有过详尽的分析，并说：“在碑学风气的影响下，后世有的书家虽然并不像何绍基、包世臣那样追慕篆隶笔意，但依然强调作书要‘笔笔中锋’（如沈尹默）。习书者在临摹被包、康贬抑的唐人楷书时，也要保持中锋运笔，真可谓‘以讹传讹’。”[8]篆隶为源观理念的兴起在清代，普遍渗透则要到民国，此时的“笔笔中锋”已非一个单纯的笔法，而是一个被高标的信仰了，哪怕实践上并不如此，却仍然要在语言上进行靠拢，以表明自己是合乎常理的。

“笔笔中锋”这一被理想化的观念可以说已经演变成一种权利话语，在其制约下，不是书家根据自己的艺术活动和实践所得来决定他们的艺术观念，而是他们根据权利话语的规训来决定自己的艺术观念，进而出现艺术观念与艺术创作相背离的情况。①“不是人们的学术行为和工作取向决定着他们的政治态度或思想倾向；而是他们在学界所占有的当前位置、他们想改变或维持这一位置的试图，决定着他们的一切政治与学术的表现。”（[法]P.波丟著，王作虹译：《人：学术者》，贵阳：贵州人民出版社，2006年6月版，中译者序，第2页）在这种约束下，艺术家的处境是尴尬的，有时他们所极力维护的却并非是其所想的，又或者其所想的并非是在其艺术创作中所明确体现的，这种偏离能看出艺术处在一个文化场中所出现的约束，变异和不必言说的合理性。同时也正由于这种规训，使得“笔笔中锋”的观念被一步步泛化和神化，当一个丰富的笔法系统逐渐被简化到一个简单的概念中的时候，不明所以的在普遍的呐喊中“以讹传讹”。②“由于社会学家不可能把他所知道的每一件事物都描述出来，人们就会以为他是在采用诡辩、影射、暗示甚至讽刺等手段，因为所有这些手段都是学术界的人所偏爱的表达手法。然而，被历史学如此简化的历史并不能代表历史的真实，正如流言蜚语不能代表个体真正的行为与态度一样。” （[法]P.波丟著，王作虹译：《人：学术者》，贵阳：贵州人民出版社，2006年6月版，第2页）于是，便造成了观念的不断被误解，笔法越来越不切合于实际，在古代，这可以说早已是一个理所当然的现象了。

二、从正锋到正心的泛化：书法作为“一技与“一物”

在书法史中，一些比较具体的技术实践问题，往往会被观念化，有时这种技法最后会依附于被建构的观念。但当一种技法被作为衡量一切技法的标准时就像清代所普遍推崇的笔笔中锋观一样，它也就被赋予了新的涵义，原先的指向亦会发生进一步的扭曲。

就像书法中的正锋观念一样，虽然柳公权的那句“用笔在心，心正则笔正”对实践并不见得起到多大的作用，但在理论上，却沿着这一观念左右着书法史的叙述。苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也左右前后却不免欹侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。柳诚悬之语良是。”③[宋]苏轼：《记欧公论把笔》，孔凡礼点校：《苏轼文集》第五册，北京：中华书局，第2234页。（注：此引处原文集点校为“当使指运而腕不知此语最妙”，语意不通，故而引用时，断句有所修正）正锋与欹侧是一个辩证的问题，在不同的书体中会有不同的侧重，但这一笔法被观念化之后，往往会成为一个普适的标尺。丰坊《书诀》云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”[9]这一标尺被广泛强调后，正锋与正心，用笔与为人，也就很容易联系在一起了，这便造成书法的艺术问题被泛化进来许多非艺术的因素。这些因素虽然不直接体现艺术的基本质素，却在一定程度上决定着艺术在其生存的文化境域中的有效性。

针对艺术的泛化问题，邱振中先生说：“人类对艺术达到自觉意识以前，泛化表现为艺术活动和其他活动（巫术、生产劳动等）糅为一体；人类对艺术达到自觉意识后，泛化表现为参与艺术活动人员的广泛性以及艺术与参与者精神生活联系的密切性。”[10]早期艺术活动的泛化，更多地表现为群体无意识的自由想象，但这种想象并非毫无意义可言。叶培贵先生说：“虽然关于汉字产生的传说，缺乏完整严密的科学性，但是其中沉积着的对于文字与书写的这些富于民族文化特色的态度，为后来书法艺术的形成和发展，奠定了相当重要的观念基础。”[11]随着民族文化在书法演进中的积淀，书法艺术的发展逐渐被观念化，指向的便是中国文化的核心价值。

徐复观先生说：“庄子和孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地有某种意味的转换，没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。……由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就的为纯艺术精神。”[12]对书法而言，无论是显达的士大夫，还是被贬谪的赋闲文人，纯艺术精神几乎是不存在的，自儒家思想逐渐渗透到书法的意识形态之后，言及书法，总要试图实现道德仁义层面的有意味的转换。而一旦这种转换面临危机时，书家们往往会产生一种道德焦虑。①“书法作为苏轼的玩好，他享受着‘寓意于书’的快乐，却担心为外物所役、玩物丧志，因此心存焦虑。在苏轼的书法论述中，存在着某种程度的自我解免，他以此使自己超脱于压力和焦虑：一方面，苏轼认为书法作为‘技’层面上的‘艺事’与‘道’是一元的关系，不可以截然分开，对书法的实践是体悟‘道’的过程；另一方面，苏轼突出强调书品和人品之间的关系，这超越了书法的审美本体，苏轼也借此阐释和塑造了自己的人格。”（刘春雨：《书法作为玩好：苏轼的焦虑及其超越》，《全国第九届书学讨论会论文集》，北京：中国文联出版社，2012年5月版，第412页）这种焦虑促使他们去构建技与道之间的一元互动关系，就像后来普遍存在的应酬书法一样，那些因人情义务应不同场合而产生的书画作品，在已成为历史的人物面前，仅仅是被纳入到作为“大师”标签的风格境域中。②“文徵明那些具有社交目的并依情况而作的作品在他死后迅速转化为商品，这些原本因人情义务并因应不同场合而生的书画产物，遂变成自外于创作情境的事物，仅被简单挂上‘文徵明所作’的标签。文徵明于是逐渐成为当代认知的‘名书画家’，而艺术市场在此过程中扮演关键的角色。……文徵明之所以仍能获得赞誉，只因他已成为历史人物，成为‘大师’，成为一个不再需要因应社会人情义务，只存在于风格境域里的人物。”（[英]柯律格著，刘宇珍、邱士华、胡隽译：《雅债：文徵明的社交性艺术》，北京：生活·新知·读书三联书店，2012年4月版，第216,223页）与此同时，艺术家们更加侧重对斯文传统的构建，对自身文化资本的积累，并使两者密切联系成一个有机的整体。“作为一个文人艺术家，傅山非常清醒地认识到了自己的文化名人地位和拥有的文化资本。这些文化资本使他能够成功地应付日常生活中的各种实际问题。如果没有这些文化资本，他的生活将是另一番景象。”[13]这种文化资本的建立就是使其不仅仅只是穷于“一技”，而是要使这一技成为载道的文化形态。一旦这种一元的互动关系建立起来，它也就影响了书法作为一技的价值选择③“‘斯文’传统还直接影响了宋代书法史撰述中的加之选择。有两点表现，一是把文人士大夫不善书者写入书史，为忠烈和贤者在书史上留名，使他们完成了从文人到书家的身份转换。……另一点是书史文献的体例，帝王独尊，代表了皇权至上的‘斯文’正统观。在形式上的一个重要表现就是，历代编撰书史者多把帝王列在首位。”（李慧斌：《斯文与宋代书法史的价值选择》，《中国书法》，2016年第7期），也决定了书法作为一物的本位范畴。叶培贵先生说：“如果说遁世的张芝其书写更多的属于个人行为的话，那么，入世的锺繇则用自己的书写行为带动了以魏为中心的书法作为‘一物’的书写，将自己推入了有话语权的群体中，翰墨之道可以为一物的地位再也不能被轻易动摇。”④此处引文乃笔者据叶培贵先生讲授的书法史专题课所做的课堂笔记整理归纳而成，因目前尚无相关的著作、论文可供摘引，谨作此说明。于是，技术在书法的演进中会被提取滋生新的观念范畴，有时甚至会被依附于某一特定的观念。同时，观念，以及新滋生的观念亦会滋生新的技术⑤叶培贵教授讲到观念催生技术这一书史现象时说过：“书法史中的概念式书写，这种在某一个时空中具有强大影响力的书写理念及其代表技术，在社会教育传播中产生影响，造成那个时空中产生的共同效应。”，甚至规训其它不符合的技术，以更加贴近古雅这一逐渐积淀起来的文化传统，而不符合这一传统的往往会被历史所抛弃。

三、书如其人：康有为与清代碑学书法正统观的颠覆与延续

清代碑学，相对于帖学，算得上是一次反叛，首先要破坏的就是二王一脉的帖系传统。康氏说：“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏、晋至今为一体势，皆千数百年一变；后之必有变也，可以前事验之也。”[14]6作为一个在政治上如此激进，在书学上有如此多的过激之词的人，在碑学的变革上，康氏却仍展现出其温驯的一面。

康氏论及书法在文艺中的地位时说：“夫学者之于文艺，末事也。书之工拙，又艺之至微下者也。”[14]8又说：“夫书小艺耳，本不足述，亦见凡有所学，非深造力追，未易有得，况大道邪？”[5]60此与李世民所说的“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日”[15]相类，书法只是比荒废时日强那么一点的末事，在这一点上，康氏与传统的书学观念并无二致，甚至认为是文艺中的至微下者。从这个角度来讲，康有为也存有古代书家所普遍存在的一种道德焦虑。他也推崇宋人所建构起来的书如其人论：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。吾爱米友仁书，殆亦散僧入圣者，求之北碑，《六十人造像》、《李超》亦可以当之。”[16]

对于这种人品与书品的论断，很难找到意义对应的关系，只不过我们往往抽取两者最能体现其相得益彰之关系的对象进行衍说。但是，在书史中，多数能够实现对接的往往是经过筛选的。高居翰先生说：“中国著书中画家被‘业余化’，或者至少那些被认为应当受到赞扬的画家中的大多数被业余化，……几乎只强调艺术是一种个人表现，而淡化其他大部分促成作品产生的因素，甚至包括那些在许多时候的确促成作品产生，并为在原有情境下理解该作品提供依据的因素。”[17]在古代书家的评价系统中，往往是将一个书家当成文化精英来对待的，类似于应酬，应酬中的代笔，甚至作伪等俗物和因俗物产生的道德问题，多被去物质化了。一件件曾经的应酬作品被去商品化之后，成为书家创作情境中自由书写的心灵写照。可以说，一个已故的历史书家，都是一个经过文化洗礼后的理想境域里的人物。而像康有为让刘海粟临写自己书作，然后挑出满意者，钤康氏印信的情况①“先生年事已高，体力不支，加上讲学会客，时间不够用，而救灾又是急如燃眉，就决定由我（刘海粟）每天临摹对联十馀幅，由他选定凡他认可的，由潘其旋加盖图章，……”（刘海粟：《忆康有为先生》，《追忆康有为》，北京：生活·新知·读书三联书店，2009年4月版第311页。）如果说康氏为救灾而找人代笔还说得过去的话，那么，诸如董其昌之类，因疲于应酬，而找代笔人，则是别一种意味了。，在对其成就的评价中是很少出现的，我们所关注的是他如何倡兴碑学，并充当一个文化变革者的角色的。如果说代笔尚属于不伤大雅的小瑕疵，还能被过滤掉的话，那么，像蔡京那样的一个个奸臣，无论书艺如何的高超，是万万不能为书艺的文化诉求所接纳的，而受到这一书如其人的道德镜鉴，学书者往往也是耻以为师的。孟久丽先生在研究中国的叙述性图像时说：“继之而来的辛亥革命导致清廷覆灭，而新的统治者废除了帝制。儒家意识形态被认为是中国现代化的失败和闭关锁国的原因而受到大众谴责，因而陷入冷遇。尽管它后来以不同的方式在各种背景下有所复兴，但却没能重新成为中国治国体系的核心价值观。”[18]儒家意识形态虽然经历过极大的冲击，但从来未曾凋零过，只不过表现的形式有所转变罢了。而书法尤其的稳定，就像五四时期，各门类的艺术都受过不小的冲击，但书法，无论从内容的选择上，还是对一个书家的评判标准上，包括对古雅这一审美的尊崇上，都未曾有过丝毫的削弱，这就是文化的根，它是书法艺术所依存的给养。

所以，即便书如其人的关系并非一一对接，但这一观念仍是一个合理的存在。饶宗颐先生说：“中国史学观念，表现于史学之上，以‘正统’之论点，历代讨论，最为热烈。说者以为起于宋，似是而实非也。”[19]体现在书法中，虽然汉魏以后，书法艺术走向自觉，一直就有一个师法的传统观念在，但真正将书学正统观念系统化则要迟至明代了。②“项穆《书法雅言》不但有复古守法的观念，而且按照‘道统’的模式为书法的历史清理出了一个‘书统’，表现出强烈的正统意识。自朱熹开始便有正统书法思想的端绪，但朱熹并未将它展开。”（甘中流：《中国书法批评史》，北京：人民美术出版社，2016年3月版，第385页。但无论其早晚，这样一种观念被固化后，它也就成为了一个需要有所鉴别的合理的存在。

[1]颜真卿.述张长史笔法十二意[G]//.墨池编(卷一)，影印文渊阁四库全书(子部一一八·艺术类·第八一二册)[M].台湾：台湾商务印书馆，文渊阁《四库全书》,1986:633-634.

[2][宋]陈槱.负暄野录(卷上)[G]//.影印文渊阁四库全书(子部一七七·杂家类·第八七一册)[M].台湾：台湾商务印书馆，1986:35.

[3][清]笪重光.书筏[G]//.美术丛书(初集第一辑)[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013:7.

[4][清]包世臣.艺舟双楫(卷五)[G]//.续修四库全书(子部·艺术类·1082)[M].上海古籍出版社，2013:681.

[5][清]康有为.广艺舟双楫(卷五)[G]//.续修四库全书(子部·艺术类·1089)[M].上海古籍出版社,2013.

[6]杨守敬.激素飞清阁评碑记(卷二)[G]//.杨守敬集(第八册)[M]湖北人民出版社、湖北教育出版社，1997:558-559.

[7]沈尹默.书法论[G]//.沈尹默论书丛稿[M].广州：岭南美术出版社，1982: 6.

[8]邓宝剑.唐代楷书笔法问题辨证[J].美育学刊,2015(3).

[9][明]丰坊.书诀[G]//.影印文渊阁四库全书(子部一二二·艺术类·第八一六册)[M].台湾：台湾商务印书馆,1986:157.

[10]邱振中.艺术的泛化——从书法看中国艺术的一个重要特征[G]//.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005:265.

[11]叶培贵.汉字产生传说的书法学意义[J].中国书法,2004(7) [12]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007: 104.

[13]白谦慎.日常生活中的书法：以傅山为例[G]//.白谦慎书法论文选[M].北京：荣宝斋出版社，2010: 37.