“师古崇雅”与“师心尚俗”：明代艺术创作观念的宏观透视

2017-02-13吴衍发

齐鲁艺苑 2017年4期

关键词：观念艺术

吴衍发

(安徽财经大学文艺学院，安徽蚌埠 233030)

“师古崇雅”与“师心尚俗”：明代艺术创作观念的宏观透视

吴衍发

(安徽财经大学文艺学院，安徽蚌埠 233030)

“师古崇雅”和“师心尚俗”是明代艺术史上的两种艺术思潮，明代文人长期逡行于师古与师心、崇雅与尚俗这样两种艺术观念之间。明代早期，师古崇雅成为艺术创作观念的主流。明中后期以来商品经济的繁荣发展和心学思想的浸渍蔓延，师心尚俗潮流成为主流，艺术的审美功能受到极度重视，而艺术的社会功能却往往被忽视了。明代晚期，国家矛盾和社会积弊激化，晚明文人开始从多方面调谐师古与师心、崇雅与尚俗观念的矛盾，艺术创作观念由反叛传统、追求自由而向传统复归。

师古崇雅；师心尚俗；艺术观念；明代

“艺术创作是创作者的审美观念、情欲观念、生命情感和生活体验的集中反映，最足以体现艺术家的艺术个性和艺术活动的创作本性。同时，艺术创作必然是一定时期社会历史文化的反映，它必然自觉或不自觉地渗透并反映着大量的时代内容和文化意识。”[1]明代艺术创作是在有明一代复古之风笼罩下进行的，同时又与晚明人文主义思潮的推动和影响紧密关联。众所周知，人的观念意识往往是落后于存在的，表现在艺术观念上，就是新的艺术样式永远不可能完全得到当代的认可，中国思想文化中常见的那种“厚古薄今”传统就是一个证明。而在艺术史上像张彦远盛赞本朝吴道子为“古今以来一人”，却是少有的特例。明代文人的厚古薄今观念让人难以想象，所谓“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成”(李开先《昆仑张诗人传》)。所谓“古”，不是简单的“古”，而是延续了道义理想、道义传统的这样一种“古”，其中充斥着封建的伦理道德说教。“师古崇雅”和“师心尚俗”是明代艺术史上的两种艺术思潮，文人们长期逡行于师古与师心、崇雅与尚俗这样两种艺术观念之间。有明一代的艺术观念正是在这种整体价值取向中完成了自身的历史形态的建构。明代文人艺术观念主要是“代圣人立言”，最主要的表现并不是内容主题上的探求，而只是在艺术形式上的模仿古人，所谓“追慕古人得高趣”焉。因而，有明一代的艺术一直笼罩着浓厚的崇古意识。崇古，则缺乏创造个性，缺乏创新活力。然而，明中后期以来商品经济的繁荣发展和心学思想的浸渍蔓延，极大地冲击着这种意识。师古与师心、崇雅与尚俗，长期困扰着明代文人。“师古崇雅”与“师心尚俗”，成为明代文人艺术创作门径选择的纠结。

一、师古崇雅：明代早期艺术创作观念的主流

在师古崇雅艺术观念指导下，文人们的艺术创作以模仿古人为前提，往往带有浓烈的复古情调，“文必秦汉、诗必盛唐”的复古思潮蔚然风行，力图恢复自盛唐以前的封建社会上升时期辉煌灿烂的古代文化，即所谓“汉唐气象”，试图借助悠远的古代艺术传统，建立一种或浑雅正大或古雅清丽的艺术风格，从而满足文人士大夫的审美需要，而在艺术的接受上更倾向于具有柔淡、沉着、含蓄、典厚等风格的艺术作品。

诗文创作中的崇古意识尤甚。明代诗文体制规范及其源流正变的论争盛行，“文章以体制为先”成为此一时期绝大多数文人的共识。被誉为“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋”(《四库全书·高启》)的才子高启，在《凫藻集·独庵集序》中提出诗有“格”、“意”、“趣”“三要”：所谓“格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙”[2]，而“格以辨其体”是以模仿古调为前提。王世懋在《艺圃撷余》中也强调：“作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心模仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体。第不可羊质虎皮，虎头蛇尾。”[3]在文人们看来，如果不能严守艺术之“体”，就是“羊质虎皮，虎头蛇尾”。而诗“体”之所以重要，是因为不同的“体”，其所相宜表达的思想内容和情趣也不同，“《诗》四始之体，惟《颂》专为郊庙颂述功德而作。其它率因触物比类，宣其性情，恍惚游衍，往往无定，以故说诗者，人自为说”[4]。李梦阳亦提出：“夫诗，宣志而道和者也。故贵宛不贵险，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧。”[5]文人们在诗文创作上与古人亦步亦趋，大有取法乎上的动机。

戏曲创作方面的崇古意识也很明显。“尚北”(北曲)、“崇元”(元曲)，在晚明曲坛实际上已经形成一种普遍的社会文化心理。沈璟、王骥德、藏懋循、凌濛初、孟称舜等明代剧论家对元曲皆极为推崇，甚至视其高不可及。沈璟以北曲曲谱为规摹楷式，曾谓王骥德云：“作北曲者难于南词几倍，而谱北词者又难于南词几十倍。北词去今益远，渐失其真，而当时方言及本色语，至今多不可解(《答王骥德》)；臧懋循认为“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也。”在《元曲选序二》中还提出“作曲三难”，一曰“情词稳称之难”，一曰“关目紧凑之难”，一曰“音律谐叶之难”，并以此为批评标准，对汪道昆、徐渭和汤显祖等人作品提出批评。如批评汪道昆杂剧“非不藻丽也矣，然纯作绮语，其失也靡”；贬斥徐渭《四声猿》“以词家三尺衡量，犹河汉也”、“杂出乡语，其失也鄙”；指责汤显祖“识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬”[6](P442)，在《元曲选后序》中明言“以尽元曲之妙”。孟称舜更认为，入明以来近三百年，“作曲者不过山人俗子残沈，与纱帽肉食之鄙谈布已矣。间有一二人，偶为游戏，而终不足尽曲之妙，故美逊于元也”、并在《古今名剧合选》第十五集《老生儿》总评中称：“余谓元曲固不可及，其宾白妙处更不可及。如此剧与《赵氏孤儿》等白，直欲与太史公《史记》列传同工矣。盖曲体似诗似词，而白则可与小说、演义同观”[7](P469)。凡此种种，皆可看出晚明曲坛“尚北”、“崇元”之心态。在师古崇雅思潮影响下，明代早中期的戏曲创作贵于使事用典，镂金错彩，以文辞华艳为美。尤其是当有些文人戏剧不适合演之于剧场，而仅能供案头阅读时，明代剧论家则提出从元代杂剧中汲取经验，寄望于戏曲创作中恢复天籁自然、质朴易晓、雅俗共赏的本色语言。如同诗文中“文必秦汉、诗必盛唐”的复古思潮一样，戏曲领域也有着追慕“元人矩范”的复古热潮。

书画领域亦是如此。书法方面主要是对前人书风与笔法的模仿。当然，书画家师古乃其传统，不独明人，书画本来就强调对前人书风与笔法的模仿，但要有所变通，然而明代大体来说，书画领域基本上是全面复古。明代早期以王羲之、王献之和赵孟頫的书风为宗，而中期则以宋人为宗，或由宋元上追晋唐。朱有燉在《东书堂集古法帖·凡例》中称其“平生不乐宋人书”，并在《自序》中云：“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人虽好为能书，其实魏晋之法荡然不存焉。元有鲜于伯机、赵孟頫，始变其法，飘逸可爱，自此能书者亹亹而兴，较之于晋唐虽有后先，而优于宋人之书远矣。”[8](P185)朱有燉对宋人崇尚意趣书风的反对以及对赵孟頫书法的推重，是明代早期文人书法观的集中体现。然而明中期吴门书派兴盛，书家多为仕途失意且诗书画兼擅的文人，在书法传统的师承上则以宋人重意趣的审美趣味为主。

在书法师法古人的重要性方面，董其昌指出：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见故人真迹，不足与语此窍也”[9](P21)、“学书不从临古人，必坠恶道”(《容台别集》)。晚明书家王铎一生胎息于古人法帖之中，尝自称：“余书独宗羲献”、“从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为”；强调“书不师古，便落野俗一路，如作诗文有法而后合，所谓不以六律不能正五音也”、“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅”[10](P371)。由此反映出明人对前贤书法传统的重视。

绘画方面，侧重于对前人笔墨形式的模仿，追求前人“萧散简远”、“平淡恬适”的艺术风格，但随着文人画一统天下，又转向于对笔墨意趣的模仿，追求艺术形式本身的“意味”，结果也往往是重复前代画家和诗人已经发现的诗意和情调，缺乏更多的创造力和生命力。明初院体画和“浙派”画家舍元求宋，师承南宋马远、夏圭之画风，而隆万之际，明文人画已蔚为大观，文人画家对元四家推崇备至，时人论画尚元抑宋，几成狂澜之势。这与元人画多书卷气而无画工院气有关，符合明人审美理想。屠隆称：“宋画，评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也”，而“元画，评者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家。画品全法气韵生动，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。”[11](P134)明人醉心于师承古人可谓不遗余力。董其昌特别强调模仿古人，将模仿古人喻为如乘“渡河宝筏”：“然学欲望见古人门庭蹊径，斯亦渡河宝筏”[12](P192)，否则犹如“赤身击水”，难以有所为。故而，在明代画家们看来，这种借鉴前人积累经验以通向成功的“渡河宝筏”是必不可少的。因此，董其昌总是喜欢在自己的画上题上“仿某某笔意”，并将师承对象也一并一一点出：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴。”[13](P129)这种模仿几乎到了无一笔没来历的地步，可视作明人师古的典型。也可想见明人对前人笔墨技法如何崇尚、痴迷，也因此造成明代画家创新乏力，整体艺术成就难以与前代比肩。明代山水画都以传统为基础，然后加以变化，师承古人之中别出新意。

明人在书画美学理论方面与古人亦步亦趋，沿袭古人旧说，或对古人旧说作进一步阐发、补充。因而有论者曾经指出：“书画美学可以说是全袭前人旧说，加以演绎和变通，而很少有自己的创新。有主形者，有主理者，有主性者，有主意者，殊为纷杂；几乎可以看作是自汉、晋至宋元所有观点的复制和再版。当然其中以主意说为最多，但亦是对元人思想的沿袭。他们讲意趣，重放任，绘画不说‘描’而说‘写’，在形式上是以书法入画笔，在实质上则是大写意。而这一切均来自元代。”[14](P503)

学习中国画，从“临”入手，又以“仿”为创作，大抵是由明代开始的。明代艺术复古之风，几乎无人能免，即使如有独创精神的画家也概莫能外。钱塘人蓝瑛笔墨功利深厚其师承不限一家，唐宋元诸名家技法皆有学习，最终自成一家。陈洪绶《仿李唐笔意》画，虽是对李唐笔墨形式的模仿，但仍不可避免地带有自己的痕迹，行笔的装饰性很明显。虽形迹相差甚远，仍不妨碍其以“仿”自居。毫无疑问，我国传统文化艺术历史悠久，千载而下，名家辈出。历朝历代艺术大师日积月累所创造的艺术成就，具体显现在他们遗留下来的诗文与法书宝绘中。临摹、学习与借鉴，也正是后世所有艺术创作者的必经之途。兼效百家，精修博采，进得去，出得来，随心所欲，游刃有余，脱窠臼，有创新，方是成功之道。若一味师古崇雅、对艺术形式大加临仿，必然导致对艺术的内心感受的忽视，致使艺术的审美趣味日益走向僵化和呆滞，压抑了艺术创新的欲望，艺术内在的生命力也将衰竭和枯萎。此风愈炽，必将促使艺术思想出现反拨现象，艺术创作呼唤新的观念出现。

二、师心尚俗：明代中后期艺术创作观念的嬗变

明中期以后，阳明心学和“狂禅”之风的流布蔓延以及商品经济的繁荣发展，推动了以市民文艺为主流的思想启蒙思潮的勃然而起，对宋元以来的文艺写意倾向和优美趣味以革命的全新的改造，从而推动古典审美意识跨入更高的历史阶段，成为近代美学追求自我和表现个性的独特审美方式。师心尚俗成为这一时期明人艺术创作的主导观念。心学本身世俗化的特点是非常鲜明的。所谓“俗”，不是庸俗、俚俗，更不是鄙俗，而是世俗中的审美趣味，是俗中带趣的俗。“师心尚俗”强调对艺术“意趣”和“本色”的追求，从而给明中后期的艺术思想界带来了一定的生机和活力。在师心尚俗艺术观念主导下，文人艺术家高扬个体意识，尊情尚俗，关注市民大众的审美趣味，追求尚俗尚趣的审美情调，与传统的雅正风格发生了激烈的冲突。

这首先表现在明中期祝允明、唐寅、文徵明等吴中派艺术家的崛起。吴中派书画家尊情尚趣，高扬个体意识，追求自适与狂放，呈现出相对独立的文学艺术风貌，以更为鲜明的非正统文化色彩，开启了明后期师心尚俗的艺术新潮。李贽是明中后期师心尚性艺术思潮的闯将和先驱。晚明这场人本主义艺术思潮即由李贽开其端，中经徐渭、汤显祖、公安三袁等人的重大影响，而后有竟陵钟惺、谭元春、冯梦龙、凌濛初、王思任等人参与，直至明末清初的张岱、黄宗羲、傅山、金圣叹、袁枚等思想家和文学家。这股思潮的一个显著特点是师心尚情，崇尚追求一种自然纯真的人性美。

诗文领域，李贽提出“诗何必古选，文何必先秦”，完全推翻了明代复古的艺术主张。他力倡“至文出于童心”：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣……天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心长存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”[15](P273)李贽的“童心说”，不啻是反对复古的一面旗帜。随之公安派袁宏道等人提出“性灵说”，强调文学艺术要反映生活与表现个性自我的真情实感，赞扬对自然情性的率意直抒，强调诗文创作要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”(《叙小修诗》)，并声称“宁今宁俗，不肯拾人一字”[16](P187)。他还明确提出：“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”[17](P700)(《叙竹林集》)袁中道亦谓：“心者何？即唐虞所传之道心也。人心者，道心中之人心也。……圣贤之学，期于悟此道心而而已矣。此乃至灵至觉，至虚至妙，不生不死，治世出世之大宝藏焉。……心体本自灵通，不借外之见闻。……心体本自潇洒，不必过我把持”[18](P38-39)(《传心篇序》)，尝自称“出自胸臆，决不剿袭世人一语”(《成元岳文序》)。他们为此还寻找能够为大多数人所接受的传统范型，并将白居易和苏轼等人作为文学接受的典范。唐宋派唐顺之提倡文章贵本色，认为“但直抒胸臆，信手写出，如书家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅之气，便是宇宙间一样绝好文字”(《荆川集》卷四，《答茅鹿门知县二》)。复古派成员也更多地提倡“师心”，提倡抒写性灵。后七子文坛盟主王世贞指出“诗以陶写性灵，抒纪志事而已”[19]，强调成诗在“神与境触，师心独创”[20](P4249)；吴国伦也极力倡扬发抒性灵，提出“闳襟宇而发其才情”[21]等观点，屠隆《由拳集》二十三《与友人论诗文》中亦谓：“诗者，非他人声韵而成诗，以吟咏而写性情者也”[22](P4946)。而且文人艺术家们还从民间汲取营养，积极肯定出于田夫野竖、妇人孺子之口的发抒真情的里巷歌谣的价值，重视民歌以俚俗浅露之语所摹写的世态风情中的那些真率自然、活泼尖新的俗情俗趣。戏曲领域，徐渭作为晚明曲坛开风气者，旗帜鲜明地提倡本色，反对模拟因袭。徐渭在《西厢序》中说：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。……故余于此本中贱相色，重本色，众人啧啧者我呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此，嗟哉！吾谁与语！众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉！吾谁与语！”[23]因而，徐渭提出戏曲语言要通俗、自然，“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人，越自动人”；“越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糖衣，真本色”[24](P65)。汤显祖极力标举“情至说”，力倡“至情”和“真趣”，提出“凡文以意趣神色为主”[25](P133)的创作主张，而千古绝唱《牡丹亭》，字字句句，皆自肺腑流出，可谓一首“至情”的颂歌；剧中女主人公杜丽娘“因情成梦，因梦成戏”，为爱情死生以之，终成为爱情浪漫主义宣言书。

李贽力倡的“童心说”、袁宏道高标的“性灵说”等，在晚明带来了狂飚突进式的师心尚性思潮。如钱谦益所云：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏?心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”[26](P167)这样，从主张师古崇雅的正统文学艺术观念的内部滋生出与师古崇雅观念相背逆的因素，随之师心尚俗的文学艺术观念汇为潮流，一度成为文化艺术之主流。师心尚俗的文学艺术思潮既已形成，从而迎来了高扬主体意识、要求个性解放的浪漫主义潮流和蓬勃发展的市民文艺。晚明戏剧、小说、书法、文人画、园林、版画雕刻和工艺美术等各种艺术形式皆获得了极大的繁荣，标志着文学艺术创作正式步入师心尚俗的繁荣发展时期。

三、明代晚期师古崇雅与师心尚俗的调谐

任何事情往往就是这样，物极必反，矫枉过正。以独抒性灵为主要特征的文学艺术在进入繁荣发展的同时，也就走进了师心尚俗的泛滥期。独抒性灵与狂狷之风结合在一起，文人艺术家醉心于艺事，艺术创作远离社会现实，几乎完全沦为文人们自娱自适、自我慰藉的工具，而社会伦理道德、社会责任、国家前途和命运等等往往被忽视了。文人艺术家们接受心学的影响很深，越到后来越深。狂狷之士简直到了“疯”的地步。他们不止是生活态度上疯，两性关系上一点儿都不忌讳，更关键还是思想上的发疯。“独抒性灵”、“自适吾适”的结果是，既然是从心里流出来的，只要适合我，管它什么，想说什么就说什么，想怎么就怎么说，所谓“无心于世之毁誉，聊以抒其意所欲言耳”[27]。结果呢，就可想而知了。这种自由主义创作状况，一如吴国伦所说：“师心者非往古而捐体裁，负奇者纵才情而蔑礼法，论道讲业者则又讥薄艺文以为无当于世”[28](P132)。一些文学艺术之末流“究为俚俗，为纤巧，为莽荡，譬之百花开，而棘刺之花亦开；泉水流，而粪壤之水亦流”[29]。心学本身世俗化的特点是非常鲜明的，但是心学不管怎么世俗化，它还是要讲道德原则的，还是要讲皈依传统的伦理道德，像《金瓶梅》这么俗的作品，它的道德指向却非常鲜明。文人艺术家们已经意识到艺术创作中矫枉过正的流弊，包括公安派袁宏道在内的文人艺术家开始纠正这种情况。吴国伦主张“博综群籍”与抒发性灵互补、并从市井里巷歌谣汲取创作经验，调谐师古与师心、崇雅与尚俗的关系。袁宏道去世前已经对自己远离现实的浮华的艺术思想进行反思，力图多方面调和雅与俗的关系，他在《行素园存稿引》中云：一曰“真”，“古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，惟恐真之不极也”；二曰“实”，“有长庆之实，无其俗”；三曰“理”，“有濂洛之理，无其腐”[30]。袁宏道去世后，袁中道接过公安派旗帜，对诗文中存在的俚易刻露之病多作检视，以向传统回归的态度提出自己的主张，重提接受唐诗，以为“诗莫盛于唐，一出唐人之手，则览之有色，扣之有声，而嗅之若有香。相去千余年之久，常如发硎之刃，新披之萼”(《珂雪斋集卷十·宋元诗序》)，以调谐沟通复古之模拟与师心之俚俗的关系。在这种艺术氛围下，文人们又重新开始把艺术的社会作用提到了非常重要的位置，并出现一种向传统复归的群体趋向。晚明云间派陈子龙则以“忧时托志”[31](P372)为诗之本，主张：“文当规摹两汉，诗必宗趣开元”[32](P667)，同时认为诗歌应以“导扬盛美，刺讥当时，托物连类而见其志”[33](P372)为内容，认为“诗者，非仅以适己，将以施诸远也”[34](P445)，从而以“美刺”的传统艺术观为前提来谐和雅俗。戏剧艺术方面，王骥德从封建意识出发，推崇“饶有风化”的《琵琶》为众曲之冠，而指责《拜月》为“宣淫”。这无非是要恢复封建主义的道德教化说，都是为了“还其古初，起兹流靡”之目的。宫调唱情，元人燕南芝庵已有明确论述，王骥德在《曲律》一书中继承了燕南芝庵的观点，主张所用宫调必须与人物之情感相符合，“用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情”，以此使悲欢离合的剧情借助具有相应声情的宫调表达出来；提出戏剧的美感不在“快人”而在“动人”：“摹观则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此谓‘风神’，所谓‘标韵’、所谓‘动吾天机’。不知所以然而然，方是神品，方是绝技”[35](P132)。与之相应，戏曲作品中主观抒情成分亦有所减少，而人物性格和情感心理等因素则进入了重要的层次。凡此种种，标志着戏剧艺术方面出现了一种有意向“元人矩范”复归的群体趋向。其他门类艺术亦是如此。

晚明文人艺术家从多方面调谐师古与师心、崇雅与尚俗观念的矛盾，主张厚古而不薄今，重雅而不轻俗，试图在师古与师心、崇雅与尚俗的相互借鉴中，开创艺术的新天地。于是，明代后期出现了一大批文人士大夫妄图通过复兴儒学正统来挽回世道人心，挽回社会颓势，艺术创作中也开始出现了由反叛传统追求自由向传统复归的趋势。

[1]吴衍发.晚明艺术观念研究[D].东南大学博士学位论文，2014.

[2][明]高启.独庵集序[A].凫藻集[M].文渊阁四库全书本.

[3][4][明]王世懋.艺圃撷余[M].上海古籍出版社，2003.

[5][明]李梦阳. 与徐氏论文书[A].空洞集[M].卷六二，文渊阁四库全书本.

[6][7]周积寅，陈世宁.中国古典艺术理论辑注[G].南京：东南大学出版社，2010.

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[9][12][13][明]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥校注，南京：江苏教育出版社，2005.

[11][明]屠隆.画笺[A].潘运告.明代画论[G].长沙：湖南美术出版社，2002.

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[15][明]李贽.焚书[M].卷三《童心说》，北京：中华书局，1974.

[16][17][30][明]袁宏道.袁宏道集笺校[M].卷二二《冯琢庵诗》，钱伯城笺校，上海古籍出版社，1981.