黄道周张瑞图行草书比较

■王开

黄道周张瑞图行草书比较

■王开

明末书家黄道周、张瑞图的书法在书史上别具一格，特别是他们的行、草书在当下受到书法创作者的追捧，模仿两人风格的人颇多，他们成为目前草书创作借鉴传统的重要支点。张瑞图年长黄道周15岁，两人都在38岁时考中进士。同为闽籍大书家的张瑞图、黄道周，都是晚明创新主义书家群的代表，二人书法风格亦有诸多相近处。本文试对张瑞图、黄道周的行草书做一些比较，以求窥探晚明革新书风的一些特征。

一、黄道周的行草书：气势为要

黄道周最有代表性的书体是行草书。目前所见最早的黄氏书作是崇祯二年（1629）的《奉张燿之诗卷》，从此作到隆武二年（1646），十七八年间，黄道周书法风格并没有太大变化，也就是说他45岁前后已大体确立了书风面貌。[1]近20年间书风大体相似，不等于说风格一律、单一，相反，黄石斋书法、特别是行草书给人的感觉是多姿多态，而且都是个性色彩浓烈之作。[2]

多种风格：

现代书家曹立庵曾评论黄道周行草：“其字结构奇妙无比，分行布白疏朗开阔，而且气脉连贯。特别是他的笔法极富变化，各种笔法溶于一炉，写来洒脱自然，毫无做作。”[3]张瑞图行草给人的印象总是方硬直折，而黄道周行草曲直兼顾，拥有比较多的笔墨形态：

1.方直势较占优的作品（这与张瑞图有些相似），如《赠高仲兄丈文语轴》《赠眉仲戴蓬莱即事诗轴》《赠湘芷诸友别苕水诗轴》《洗心诗轴》（上海博物馆藏）、《舟次吴江诗册》等,其方直势体现于起笔、转折等部位，还有章草遗痕——磔角。比较而言，卷册类作品比立轴大作更多些方硬之笔。

2.曲圆笔势为主的作品，如《偶答张湛虚大理诗轴》《大涤山中赠孟阆庵诗轴》《赠顾咸建武夷别诸子诗轴》等。该类立轴均有较强的延绵不断感，引带实连很多，与张瑞图草行对比鲜明。

3.方圆互济类作品，这是石斋行草书的主流，更能显示黄书个性，如《赠抑庵将入会稽诗轴》《赠康流兄出大涤山诗轴》《赠倪献汝叔侄诗轴》《赠诸友人入长沙诗轴》《致仲球、叔宝札》等。

行草巨轴轻细节、重整体：

晚明立轴（大字）行草不同于之前案上册札的形式体现之一，是前者凭整体感取胜而不甚讲究局部细节，这是晚明诸家有些无奈、却又合于艺术规律的选择。黄道周大字行草就其局部、单字而言，不像其卷册小字那般笔笔送到、精雕细刻、一丝不苟，从巨轴的细部看，或是结构有些不合常规，或是笔画“不甚完整”，或是单字看上去不甚谐调，然而它们或被实写引带联结、或给出粗细线的呼应、或做正与斜的矫正，更重要的是，细节与“不完整”皆统摄于统一的笔势、气息、格调下，这就形成了作品整体上的完整性，属于舍小求大、丢细节而求整体的创作思路。石斋册卷书法字字独立，乃传统案卷书写理路；其巨尺大轴则时有连属，讲气势而不计小节。徐渭、张瑞图、黄道周等都是如此，乃明代大幅书作在形式上的新变化，颇具意义。

点线、结构变化丰富：

黄石斋行草点画形态或枯或润、或厚或薄、或猛烈生辣、或流便遒丽，表现出极为丰富的笔墨多态性。其行草常常是字的左部直方、右部圆转，字左部多重笔粗画，如“丿、广、氵、阝”常写成浓墨重笔，或成斜长向的重笔“／”；横扁字形与纵长字形间隔出现，字形大小不可端倪；重轻笔、粗细笔变换频度高。

招牌式的横向笔势及斜向长笔：

和张瑞图行草横向取势非常相似，黄道周行草书的总体节奏是无数次横向掣拉（每个字）与纵向行进的统一，如急流左右冲击着向前（向下、纵向）奔涌，沙孟海说的“如急湍下流，被咽危石”[4]极其到位。这与张瑞图的“横势叠层线条结构”（下详）颇相近，同样是点线左右跳荡着甚至冲撞着层层向前（下）推进。不过黄石斋的横向拓展并非张瑞图的水平取向，而是斜向的、即右上——左下向的（“／”），与字的左低右高的倾向一致。

对某些笔画的突出、夸张进一步增强了这种斜向字势、笔势，这种夸张笔以“丿、氵”等笔画部首居多，其形如“／”，例如《赠倪献汝叔侄诗轴》中的“少、多、债、久、但”等字，《赠高仲兄丈文语轴》中的“者、人、劭”等字。这些较长笔画都写得较重、较浓、较醒目，它们与那些向右上方拱起的部位以及波磔笔，一起筑成统一的笔触感和通篇的谐调性，也就是有规律的、多次的横斜向掣拽引发的跳荡感。这种斜长笔以及其他长笔也是黄氏草书的一种节奏调节，像《隙照合无恙五律诗轴》中的“合、昏、斗、何”等字突出长画让作品产生了节奏变化。

“密势构字”与疏朗行间距：

黄道周大幅行草单字做繁密结构处理：一是字内点画分布茂密，有意繁化结构，或将笔画间的引带、牵丝等进行实连，以增加线条密度；二是以行书结构写草书，而部分舍弃传统草字法，这样的结字点线显得纵横交错、较密集。这种繁密的草书结构在石斋后期作品中更多些，如《赠抑庵将入会稽诗轴》《赠顾咸建武夷别诸子诗轴》《大涤山中赠孟阆庵诗轴》等作。这种字内乃至章法上追求茂密繁复的写法是晚明创新派书家群的共同特征，比如早些时候的徐渭（章法茂密），同时及稍晚的王铎、倪元璐（纵密横疏）、傅山等。其中傅山的行草结字颇似黄石斋，不知傅青主是否受到黄的影响。不但密字结构，字间连属之延绵写法，傅山亦类似石斋，比如石斋的草书《偶答张湛虚大理诗轴》《赠倪献汝叔侄诗轴》等就有连绵不断的线条；而张瑞图则不太注重字间实连。后来傅山大幅度强化了这类连绵草及盘绕笔势。

黄道周的“密”体现于字内、字间（纵向）两方面，形成纵向紧迫压抑的情调；但行间距则留出大片空白，这样来突出纵列效果。这种做法同样出现在张瑞图以及倪元璐等人的行款中，纵向紧密、横向松阔的行款有助于通篇形式感的强化。

二、张瑞图行草书：反叛为尚

张瑞图书法以迥异于前人的个性风格，不但在“晚明四家”（董其昌、邢侗、米万钟、张瑞图）中最具新意，即使在创新派书家群中也具有突出的个性色彩。刘恒先生说：“在晚明书坛上，张瑞图的地位是相当重要的，可以说，他是晚明新书派出现的标志。”[5]

张瑞图行草书点线特征：[6]

张瑞图行草中圆弧、曲润线条很少，总观其作品，点画线型大多是硬利方直的，直硬、方折的笔触几乎占据所有空间。历代行、草书极少有这般“全方直”的写法。方硬直折的线条理论上不利于字内部、字与字间的连续性和运动感，不利于行草书写。但在张瑞图笔下，“矛盾”转变为特殊的力势关系，转化为富于个性的运动节奏和书法意象：走与驻的拽放，抑闭又奔突，紧张而恣肆，滞涩又跳荡……例如张氏《韩魏公黄州诗后卷》第十四行“然世之称元之者”七字，他人书写时一般处理为圆笔曲线为主的形式，张瑞图则通过多重翻折及方折，将两个“之”做连续三角形折笔处理；“称”字左侧的“禾”构成了两个大小、形状相同的锐三角形，与右侧的两个小三角形相应和，形成齐整的几何图形，此字还与其上方的“之”字以连线方式写出连续锐角；下面的“之者”也是同样写法；直折笔营造锐三角的写法在“世”字上也充分体现。

张瑞图成熟期行草点画线条的另一特征是锋角毕现、尖笔刺目，尖利的横画笔触最多、最明显。此外，竖画、横折笔、钩趯笔中也不少。尖利笔触是瑞图行草招牌式的形态，这种在传统中避忌的露锋形式，却被他尽量突出，当是其弃古标新的一个关键点。他书于天启六年（1626）的《后赤壁赋卷》即是尖利线条的代表，该卷中层出不穷的锐利笔画可谓横冲直刺，粗笔利、细画尖，粗线与极细线的交互冲击，让通篇充斥着点线间的搏杀。

就一般的写法来说，起笔后常做等粗或细于端部的线条推进，而张瑞图则以渐粗的笔法推进线条，其结果是线的“中截”厚重扎实，无“中怯”之嫌。张书常常忽略了停驻、顿按等动作，而以明确、迅疾的点线，用中部厚重、两端细尖的写法展示了不同于常规的力度表现方式。

张瑞图往往突出横势笔画，这与其横向撑张的构字原则密切关联。横画起笔尖利，又被加重（线段中部的）力量和厚度。其写法是：横画尽量粗写、重写，笔力强劲，适度下弯，以致单字内横势笔画往往挤撞、相连甚至重叠；竖势笔画却少见这种现象。这种“横势叠层线条”让字内、字间纵向空间缩小，形成紧张抑郁的视觉效果。

张瑞图行草结构特色：

张瑞图书法单字基本上为横长结构，这在手卷册页及中期书作里更突出。每个字仿佛被来自上下方的某种势力所挤压，字被压扁；字内横势笔画被夸张、加重，字内空间、特别是纵向空间紧促狭窄。晚明书家中，王铎的结体不走偏极，显得疏密有致；傅山讲究字内空间的繁密组构，以线的缠绕、分割空间来求取异于常规的写法，但纵长开张的字势避免了闭塞感。张瑞图力求封闭单字空间的做法与黄道周、倪元璐的构字法相似。单字纵向收紧，点线尽量填满字内空间；横向里，每个字又好像被来自左右方向两股力拉拽着，而一处处指向左右方的尖利横画，以及许多向右上方突起的“横折钩”及“ㄋ”式结构，也都强化了横向的掣扯感。

张瑞图强调横势画的方法，一是加粗加重这些线条，二是将一些本不是横势的笔画强制其横势化，三是把横势笔画做层层排列，且称之为“横势叠层线条结构”。该结构是张氏单字结构和章法结构的重点表现手法。如天启七年（1627）《醉翁亭记卷》第十九行“醉翁之意”四字的点画大都处理为横势画，四字组成长短不一的横画叠列，形成很强的线条运动感：在时序节律下左右摆动着向下推进——点线左右跳荡着甚至强烈冲撞着层层向下（前）行进，这成为二水行草线条的主要律动特征，亦即他独特的横势笔画叠层布置法。

张瑞图行草书排斥圆柔笔势，专用方直线式，拐点大都出以直折，如“囗”“勹”“宀”“弓”“彐”“卩”“了”“己”等写法，这就构成了大量的锐三角形结构。比如张氏《骢马行卷》中的“旧物”两字，“旧”字最后一笔带出“物”，这一连线与“物”第一笔构成“物”的第一个三角形，接下来连续直折，“牛”旁已含了三个三角形和若干个锐角。“物”右边的“勿”内也形成一个三角形。该卷后文的“岂有”两字起笔不久即折，由字间连线串起十二个直折点，所形成的锐角达十四五个之多。

张瑞图行草结构中一些典型部件，如“横折钩”“弓”“コ”“フ”“ㄅ”“ㄣ”“ㄋ”等，是直折或连续直折的重点，这些笔画或部首在结构表现中占有主要的位置，也往往控制着字的构架及形态。传统行草书的“中锋——圆笔——弧转”在张瑞图笔下变成“侧锋——方笔——直转”，这也成为其行草书特色。

三、黄道周、张瑞图行草书的异同

两人风格相似处：

1.大胆的创新意识，这是两位书家最令人称颂的。问题的关键在于两人都能在广泛继承传统的基础上纳古出新。尤其是作为晚明革新主义书家群的重要人物，张、黄有着典范意义，而张瑞图更是这一群体中年龄最长者、也是先行者，在这个意义上，张的独创性尤其难能可贵。

2.张、黄的行草书、尤其是大幅立轴作品都有撼人气势，作品皆激情恣肆、奔泻跳荡，笔势迅疾或如暴风雷电，或似湍流涌下，这种大轴行草书的意境不仅是张、黄的，也属晚明的。

3.章法及行款布局上的一致性。单字纵向强烈挤压，同时缩紧纵向字距，横向则余下大片空白，令纵行效果极大地凸显出来，这在卷册式作品中更突出；处理局部与整体关系时舍单字细节、成全主体大局，这就引发了通篇那诱人的视觉效果。

4.书法形式细节表现方面相近。这包含许多方面，如字形字态、点画写法、用笔结构等等。比较明显的一项、即取横势上两人极相近，不论单个字还是一组字，左右拉拽的企图贯彻始终，这样就与先前的以纵向延展为主的书写旋律变得复杂起来。黄、张二人的几乎居主导地位的左右横向笔势与通篇的纵向贯通气脉须取得协调统一感，此矛盾于横式的卷册中更能反映出来。环顾明末清初诸家中，似仅张、黄两人具这种体格。再比如细节上：许多横势笔画呈下弯状，一些字向右上方突出拱起，不少字的右部方折，或源于他们皆学章草、均含章草型磔笔或变形笔触……除这些共同特点外，方直笔势亦很突出。张瑞图的求“方”自不用说，石斋书作中直势方硬笔墨也不为少，其小字作品则更明显，石斋行、草的“方势感”，于晚明创新书家群中最突出（除张瑞图外）。

两人风格差异处：

张瑞图的行草属笔墨形式最奇异的写法，完全脱离传统程式，从其作品中几乎看不出学的是何宗何派，其书的方硬直折一举舍弃一直以来的行草书圆转为主的写法，就晚明书坛言，其创作性首屈一指。黄道周行草相对而言存有传统痕迹，其草书“以章草为准则，以今草为变化，以狂草为应用，形成了四章三草三分狂的混血儿，是个矛盾组合的统一体。”[7]张瑞图天启间的作品全以方直势出之，晚年似向曲势及传统写法回归，但方折直势仍为主流；黄道周则既求骨势感，更讲究方圆兼顾，其“行笔中多用转折，并将这种表现刚健的用笔与圆转巧妙地结合起来，于生辣中见流贯”，[8]他更在乎古质与“浑深”，比瑞图更重视中锋行笔，线条含篆籀笔意更多。石斋比瑞图更关注细节表现，用笔较张书更富变化，体现在运笔中的较多的提按顿挫动作，点画粗细、枯润等变化多端，布满丰富的牵丝引带线等等。结构取势方面，两人均取横势，但亦有所差异：张的横势基本取平正（水平）方向，字右部直折明显；黄则取斜横势（左下—右上方向），“欹侧右耸，横画上斜，竖画则斜向左下，字形似欹侧，而重心却平稳”。

张瑞图、黄道周对于晚明书法的创造性意义颇为重大，二人书法的标新立异体现在许多方面，仅就由案上卷册向高堂大轴转换环节而言，巨轴的行款、章法布局以及作品气势制造等方面，就有突破性发展。沈语冰对此评道：“张瑞图成功地解决了大尺幅立轴书法作品的创作难题，对晚明书法的创作起到了解放的作用……黄道周的伟大之处，正是他把生辣拙朴、遒劲媚好的笔墨与意气密丽、流畅奔放的气势相贯通，从而实现了从帖学书法的手卷形态向大幅立轴的范型转换（在张瑞图的基础上）。”［10］通过张、黄的努力，明末创新书法、特别是巨轴行草书颇具光彩。

注释：

[1]参阅刘正成《黄道周书法评传》，载《中国书法全集·黄道周卷》，荣宝斋出版社1994年版

[2]黄道周曾谈到自己的书学经历，即《题自书千字文帖后》（《黄漳浦集》卷二三）所说：“十年前笔法极嫩，时有稚气。所见法书，皆随俗依傍。间出己意，坠败甚多。”一般认为此文作于崇祯七年（1634）或之后不太久的时段内，上推十年当在1624年前后，即黄氏进士及弟后不久。那或是其书学前期阶段，书风尚显嫩稚，但不应指崇祯朝以来的书作，因为从目前所见的崇祯二年以来的作品看，并非“随俗依傍”，相反是己意迭出，亦即说，至少崇祯二年以后为石斋书风成熟期。因书风差别不大，其成熟期内也没有必要进行分期

[3]转引自张金梁《明代书法史探微》，时代文艺出版社2003年版，第285页

[4]沙孟海《近三百年的书学》《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1987年版，第36页

[5]刘恒《张瑞图其人其书》《中国书法全集·张瑞图卷》，荣宝斋出版社1992年版

[6]有关张瑞图书法的研究参阅王晓光《张瑞图书法形式探微》《书法研究》总第139期

[7]张金梁《明代书法史探微》，时代文艺出版社2003年版，第289页

[8]黄惇《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2001年版，第、363页

[9]陈维德《从晚明浪漫书风看书艺的发展》，载《明晴书法史国际学术研讨会论文集》，上海古籍出版社2008年版，第239页

［10］沈语冰《历代名帖风格赏评》，中国美术学院出版社1999年版，第159、160页

作者单位：华中师范大学马克思主义学院