实验沙动画的发展及特色分析

吴浚

安徽师范大学新闻与传播学院讲师 台湾艺术大学访问学者

实验沙动画的发展及特色分析

吴浚

安徽师范大学新闻与传播学院讲师 台湾艺术大学访问学者

时至今日，基于原创性与创新性的实验动画日渐式微，已然被边缘化。在数字动画原创性及艺术性大打折扣，其发展陷入同质化、模式化窠臼的今天，从实验沙动画的历史坐标中即可获知，重塑实验动画的风华不仅是构筑多元动画生态的有效路径，亦是文化全球化视域下培养优秀创新原创动画人才、承续并发展中国特色文化的必经之路。沙动画发展从材料探索到内涵拓展，再到蓄势待发，其本体性、手工性、形变性、独特性，构成了别样的审美体系。

沙动画；实验动画；创新性；发展；特色

现今数字化浪潮席卷全球，多元的视听盛宴带来了前所未有的感官刺激。数字动画的优越性及商业功效毋庸置疑，然而不容忽视的是，作品主题内容同质化、画面视觉趋同化等系列问题日渐凸显。究其原因，原创性、创新性、故事性的内核缺失是其主因，优秀原创创新动画人才的培育是突围的首要因素。可喜的是，近年随着我国实验动画创作队伍不断壮大，中国实验动画迎来了良好的发展契机，亟待进行系统深入的研究，以此助推人才培养及创作的有力进行。沙动画（Sand Animation），瑟宏·M﹒兰伯特（Surhone M﹒Lambert）定义为“逐格方式制作而成的动画影像及沙画表演两种形式”。本文所论述的沙动画指采用沙（或细小颗粒状的物质，如面粉、盐等）用逐格拍摄连续放映而成的动画影像，不包含沙绘画及沙画表演影像。沙动画作为实验动画的重要语汇之一，国内却鲜有学者做系统深入研究。鉴于此，笔者略事爬梳，在论及沙动画发展的同时聚焦于实验性与特色意涵，以期抛砖引玉。

一、21世纪以前：从材料探索到内涵拓展

沙动画经由Caroline Leaf（加拿大电影局），Gisèle Dietrich、Ernest Ansorge夫妇（瑞士），Ferenc Cakó（匈牙利）等众多艺术家的不懈努力，无论主题内涵还是形式技巧都做了诸多探索及创新，极大拓展了沙动画的表现维度和风格特色，大批优秀作品共筑独特美学意蕴。

（一）勇于对材料的实验探索

欧洲前卫运动的风潮席卷全球，“面对科学带来的丰硕成果，艺术家们狂热地、前所未有地投入科学的怀抱，也如同科学家一样展开严谨的实验，探索种种可能，满怀好奇甚至野心勃勃地想要开创一种从未有过的新美学。20世纪60年代之后的实验动画则展现为更为复杂、深厚的人文思考和社会批判”[1]。此时，实验沙动画艺术家们洞悉社会发展变迁中的诸多变化，理想的乌托邦与现实的矛盾交织碰撞，艺术家们开始思索人与自我、人与社会、人与自然的关联脉络，敏锐的感知、特立独行的人格、勇于创新的精神汇聚合流，实验沙动画便应运而生，遂成为表达个人对社会历史、现实及未来感知的载体，承载着艺术家个人的感悟体验及思想情感。

出生于华盛顿的Caroline Leaf是实验沙动画的典型代表，首部作品《Sand or Peter and the Wolf》（1969）借由彼得与狼的传说为原型，表达一个男孩对黑暗、树林和狼的恐惧。1972年，她应邀加入加拿大国家电影局，《The owl who married a goose》（1974）由因纽特素材改编而成，猫头鹰跨越种族不计后果追随鹅，然因身体及习性差异，一路上状况频出，戏剧性的夸张妙趣横生，面对沙动画动作表现的瓶颈，作者匠心独具，用玻璃分层技术将画面场景与角色单独绘制，成功突围，沙的流动性、颗粒感营造了纯粹的影像，意境悠然。随后，她又将视线聚焦于画面丰富度的探寻，以期打破沙动画色调的单一，《The Street》（1976）由蒙特利尔的犹太作家莫得盖·雷切勒小说改编而成，作者大胆将沙与水彩联姻，低机位结合夸张手法将亲情、欲望、病痛、生命杂糅其间，面对病危的祖母一家人戏剧性地呈现出分离感，父亲的冰冷麻木、母亲的憨厚朴实、小孩的调皮自私，几近荒诞的叙事粉碎了家的温情，不禁让观者反思。由弗朗兹·卡夫卡小说改编的《The metamorphosis of Mr. Samsa》（1977）除却叙事，则重点探索镜头语言的无限可能，摄像机推拉摇移与形变事物互为结合，镜头的位移服务于故事的铺陈，在流动变化中不同空间交叠呈现，朦胧细腻的层次渐变、抽象夸张的剪影风格，影片情绪宣泄而出，隐喻对体制、文化的无奈，富有创新的巧设彰显了独特的镜头审美。与导演弗露妮卡·索尔合作的带有自传性质的《Interview》（1979），则以对话的方式道出了生活经验和创作想法，饱含情绪。10年时间五部沙动画作品，Caroline Leaf通过作品发声，表达对社会与自然的观照，从材料探索、色彩突围到镜头语言审美的拓展，再到全新表现维度的探寻，贯穿其内的实验探索精神始终如一，将沙的特性发挥得淋漓尽致。

1976年，英国Aardman动画公司勇于创新，打破室内创作的藩篱，在户外制作了大型沙动画手机广告片《Gulp》，影片以海滩为背景，人们在海滩上用铲、耙等工具刻画绘制，海浪、小鸟、鱼儿等随势而生，蓝色的小船行于黄色沙浪中，辅以真人逐格实拍，影片时尚新颖，趣味十足。加拿大国家电影局的Co Hoedeman 1977年制作的《The Sand Castle》，主人公用沙创造了蜗牛、海星、猪、蛇以及仅有头手的人，大家齐心协力共建新城堡，待建成欢庆之时却突遇沙尘暴来袭，作者放弃使用玻璃灯箱，直接对沙进行摄制，营造出浮雕一般的立体效果，与《Gulp》有异曲同工之妙，影片斩获奥斯卡最佳动画奖殊荣。

（二）对主题内涵的拓展创新

实验沙动画艺术家们在巧妙运用沙特性的同时，更多关注主题内涵的拓展和创新。瑞士Gisèle Dietrich、Ernest Ansorge夫妇早在1967年就创作了《乌鸦》(The Ravens)，用沙、盐及咖啡等混合材料陈述一男子为了女人而杀害另一男人的故事，灰暗的主题打破了传统故事题材的束缚。《Fantasmic》（1969）则聚焦于人的生命历程，同时融合超现实的虚境，自然规律为梦想和幻觉所取代。毫无疑问，脱离现实的存在是黯淡无光的，为了营造梦幻意境，制作时采用分层方式将几块玻璃在空间上错落排列，选用细腻的沙和石英以确保流动性及可塑性。1970年的《To the Moon All Together》是其代表作品，讲述人类奋力征服月球实属欺骗，会受到来自月球难以想象的报复，影片呈现出离奇荒诞的幽默。《Smaile 1+2+3》（1975/1976）是小装饰图案的集合，图案交错变化，巧妙生动。《Anima》（1977）是Gisèle Dietrich最具个性化的作品，直接表达了属于她个人的梦想、希望和作为一个女性的幻象，独具特色。[2]作者以无限的创新力及天马行空的想象力为沙动画注入了新的表现力，主题内涵更加多元、语汇风格更趋多样。

匈牙利的Ferenc Cakó创作了多部主题深刻、风格独特的作品。1987年的《Ab Ovo》采用沙与泥偶结合，用巧妙的镜头语言揭示现世人们丑恶、荒诞的悲剧命运，开场圣歌一般的音乐将观者置入宗教的仪式场域，人类幻化为参天的大树，随后演化为凶残的鸟兽，目不转睛直面观众，让人不寒而栗，随后用近似史诗般的方式呈现了人类的诞生之境，然而这份美好很快被贪婪、凶残的人们粉碎殆尽，大家面目狰狞，厮杀、掠夺，堕落的人性使人们陷入无尽的罪恶深渊。在庄严的圣歌中主角于大漠中重生，然而厄运随之而来，无形的满地脚印瞬间将他的躯体化为沙粒，主角在悲壮激昂的背景音乐中破土而出，再获新生，影片戛然而止，其最终命运如何留给观者建构。《Ad Rem》（1989）依然延续沙和泥偶结合，人性主题被呈现得更加纯粹直接，人们自相蚕食、侵吞，冷血无情；用高大的椅子喻示权贵，将梦境与现实的区隔消解，如梦如幻，影片结尾时主角坐在立于面临深渊的椅子上做反思状，与周遭干涸枯竭的土地形成呼应，将社会千疮百孔的冷漠惨状显露无遗。1994年的《Ashes Hamu》则回到纯粹的沙动画，不同于前两部的是，借由母亲内心的感受来表现社会个体的渺小无助，妙用沙的流动性，通过形变不断转换场景，将情节置于瞬息变化的形态中。与Herendi János合作的《Nest-Fészek》（1997）则采用蒙太奇的手法结合大量形变来加以述说，双手、鸟巢、枝蔓、人头群像、椅子、恋人、政客、兽头等不断在转变、突变、转移、繁衍等形变中过渡转场，将政要们压制别人不断攀升权贵的凶残表现得淋漓尽致，最后直至耳、眼、嘴五官分离，在荒诞滑稽中收尾。Ferenc Cakó于2000年创作的《Stones-Kovek》借由沙动画表现宗教哲学题材，开篇由一只手挑选石头粉碎成沙，“手”是造物主，亚当、夏娃偷吃伊甸园的果实，蛇入女人的腹中象征罪恶入了人类的心，“婴儿”和“怀孕的女人”则象征人生来就有的“原罪”，因亚当、夏娃违背了与神的约定，“罪”便由一人入了世界。系列滑稽的画面呈现出社会中的种种荒诞：没眼睛的在看报宣讲，有眼睛的却熟视无睹，嘴最终吞噬了自己等不一而足。Ferenc Cakó由外在的观照转向内在的自省，以不竭的创造力、独特的视角不断拓展实验沙动画的主题内涵，赋予了沙动画无限的可能，彰显了艺术家的社会担当及人格内蕴。

二、21世纪至今：低潮时期的蓄势待发

在电脑商业动画蔚为风潮、火速延烧的当下，影视动画创作者更趋向电脑动画，传统手工创作的方式因耗工费时被快速边缘化，实验沙动画亦难逃其难，创作陷入低潮。可喜的是，端详近年广受好评的影片不难发现，相较过去以“酷炫”或“逼真”为准则的评价标准有所变化，而佐以“感动的体验”作为区隔，指与受众接触有关的视觉、听觉、触觉等是否被触动激活，最终引起共鸣。触觉被认为是最原始的感觉，而沙动画以其真实颗粒与绘制触感重获生机，从近年风靡国内的沙画现场表演即可窥见一二，然而，沙动画创作者如何在数字化浪潮中独辟蹊径，寻得出路是其重心。

葡萄牙Abi Feijo的《Clandestino》（2000），改编自何塞·罗德里格斯“非法入境”的故事，影片延续其对动画技术永续的探索精神，采用分层沙动画的创作方式，丰富的质感肌理、娴熟夸张的镜头语言、巧妙构置的情节变化，唤起人们对自由的斗争。日本的雅子(いいめん まさこ)用沙、面粉创作了部分短片，受沙画表演影响痕迹明显，多以简单形变为主，转场巧妙，如《8月の砂猫》（2008）借由向日葵、猫、几何图形、咖啡、猫、水果、沙滩、猫、高脚杯、猫等系列形象的转换，片尾由向日葵变形为猫，首尾相应，影片简单轻松愉悦，将盛夏的典型物品用猫为主线进行串联，呈现盛夏休闲的气息；《SMAP×SMAP》（2009）、《メタモルフォーゼの花》（2013）等沙动画作品一以贯之地延续其风格，但局部采用彩色修饰丰富效果。美国的Corrie Francis Parks在《Tracks》（2003）中将沙动画与数字二维技术相结合，动物在自然中恣意奔跑，悠然自得，勾勒出金色夕阳下自然生态和谐生动的美丽画卷；《Snow》（2010）借由雪地脚印、雪人等展现天真的童趣；《Snow Angels》（2011）则运用传统沙动画塑造雪的天使来装扮圣诞树，辅以数字电脑技术制造鹅毛大雪，营造出温馨浪漫的场域；《A Tangled Tale》（2013）表现被垂钓线钩住的两条鱼的遭遇，鱼线让本该浪漫的相遇变为痛苦的挣扎与搏斗，以致成为悲剧，作者将传统沙动画、现场色彩绘制、电脑数码技术进行结合，动作流畅，既保有沙动画的颗粒质感，又丰富了表现力。手工制作的传统形象和技术创新的巧妙融合，是为有效的尝试探索，可为沙动画的创作提供可资借鉴的经验。

台湾邱禹凤以传统沙动画的方式创作，作品表现出浓郁的人文关怀。《时光》（2000）将沙、剪纸结合为慰安妇发声；《旅》（2002）聚焦于地震受灾人群，希望他们能尽快开始新生活；《末日的祷告》（2003）则以美伊战争为题材，从上帝的视角来看待战争，人们在战争中失去生命，惨痛的教训告诫人们远离战争。香港蔡海潮的《红鸡蛋》（Red Egg,2016）用中国人出生时的喜庆食品“红鸡蛋”喻示生命的开始，在局部着色绘制。内地沙动画尚处起步探索阶段，阮筠庭的《白蛇传》（2007），用沙的质感营造出水墨的意境，一改剪影式刻画方式，人物塑造融入素描体积表现法，对沙动画的中国意象空间表现做出了很好的探索。笔者的《栖》（2014）和《像》（2016）则抛开数字技术，回归最原生态的手工质朴，以单层沙动画技法关注当下环境问题，《栖》用鸟为串联，用系列象征意味的图形变形来表现人性的贪欲、破坏自然的无度；《像》则采用一镜到底的手法结合版画风格来展现佛像雕刻的诞生过程，呼吁大家拒绝买卖伤害，尊爱生命，尊重自然。21世纪实验沙动画的创作刚刚拉开序幕，大家应勤于创作，大胆尝试，勇于探索，共筑沙动画的发展。

三、沙动画的特色

诚如前述，沙动画以其独具特色的材质、逐格拍摄的方式、丰富深厚的主题内涵以及不断创新的视觉风格，呈现出本体性、手工性、形变性、独特性，构成了独特的审美体系。

（一）本体性

沙动画的本体性显现于两个维度，即创作本身的本体性及动画本体性。沙动画依靠双手进行创作，生命本体的介入赋予自然属性的沙以人格、个性及活力，生命力的传递“附体”取决于创作者的生活感知及技术经验，创作过程是创作者“眼中之竹”“心中之竹”与“手中之竹”的不断交融再现，每一帧画面不可复制的手工性汇聚成河，浑然天成。聂欣如对动画的界定为：“动画片是一种以‘逐格拍摄’为基本摄制方法，并以一定的美术形式作为其内容载体的影片样式。其中‘美术’是指广义的美术，而非专指绘画。”[3]《不列颠百科全书》定义动画片为：“动画片制作是使图画、模型或无生物产生栩栩如生的幻觉的一种方法。基本原理是逐格拍摄,动作以每秒24格的速度进行。”[4]沙动画借由沙（实物载体）通过“逐格拍摄”构成影片（连续放映）的方式契合动画本体的范畴。

（二）手工性

吕品田指出：“手的劳动的活动性以及发乎劳动主体自身的作用力，构成‘手工’的基本内涵……它通过手并集结于手，使手工具彻底‘受动化’，完全依赖于主体的操纵。基于手和手工具的手工技艺，必以人的身体活动为起点，也必以这种活动为终点。”[5]沙动画艺术家在创作中使其丰富的身心体验得到充分表现，创作过程中抛、撒、拨、点、按、抹、压、划等多种手法结合互用，在此过程中创作者手脑合一，身心统一，这种手工性是沙动画美感的重要来源。手工绘制带来画面运动稍显不畅的顿挫感，赋予了影片浓郁的质朴和回味无穷的拙味，通过手工的感性感知理性感动，唤起心灵深处创新性的实验精神和原创态度。正因如此，实验沙动画创作方能带给观者手工温度的移情互动，激荡观者的情感共振。

（三）形变性

“保罗·威尔斯(Paul Wells)在《Basics Animation:Scriptwriting》一书中认为动画语汇应包含蜕变、浓缩、拟人化、捏造、穿透力、符号联想、声音假象等，他进而在书中解释蜕变即为不经过影片剪辑，使一种形状轻易改变成其他形状的能力，包括转变、突变、转移、繁衍四种技法。‘转变’为完全变为别的东西；‘突变’则指变成两种或两种以上混杂的事物；‘转移’指由变成其他状态以显示之前状态的某种事物；‘繁衍’指以分裂、孵化或倍增的方式，创造出许多变化的元素。”[6]匈牙利Ferenc Cakó的《Ashes Hamu》（1994）即是很好的“形变”作品，影片中段渺小的主人公向权贵领导送递投诉信，信件在被藐视中“转变”为玻璃瓶，主人公在瓶中大声呼叫却得不到任何回应，心灰意冷之下奋力挣扎，一跃而起试图逃脱，无奈却“转移”为权贵手中的电话。权贵的头“突变”为公章，随后头顶通电的宣讲者嘴不断放大，“繁衍”为数量众多的大嘴，政府权贵的无所作为及丑陋之态毕现。创作者的巧思妙构、匠心独运在形变中纷彩呈现，形变赋予了沙动画变幻莫测的灵动韵味。

（四）独特性

沙的厚薄不均构成深浅不一的层次感，黑白灰的效果在明度上与中国水墨“五色”有异曲同工之妙，方寸之间虚实共生、黑白互补、刚柔相济，画面的丰富度任由作者自行控制处理，给创作者无限的可能性及塑造空间。沙土微小颗粒带来的流动运动美感，聚散、分割、变形等灵活呈现，结合逐格拍摄所营造的手工感赋予了沙动画无可替代的独特美学特性。任何创作者主体的变化都会使作品呈现不可复制的变化，每次刻画的动作、力度、弧度、程度均不相同，瞬息万变的偶然性和创作者独具个性的审美，共筑“千人千品，万人万相”的不同风貌。

结语

实验沙动画不仅是艺术家们对现实生存状态、日常生活体验、艺术审美经验的观照表现，更是对现有视觉形态的突围与创新，有效推动了动画影像多元符号的演进，亦促进了人们视觉观念和观看经验的嬗变。实验动画艺术作为富于创新力的表现载体，理应更重视原创性、创新性、思想性的传达，动画人才应有实验创新精神，不断开拓前行。唯其如此，中国动画产业才能在未来激烈的商业洪流中谱写辉煌华章。

[1]杨晓军﹒欧洲实验动画的“实验性”及其意义[J]﹒现代传播，2015（7）：91﹒

[2]Giannalberto Bendazzi ﹒Animation： A World History： Volume II： The Birth of a Style-The Three Markets1[M]﹒Focal Press (October 23， 2015)：99-201﹒

[3]聂欣如﹒动画概论[M]﹒上海：复旦大学出版社，2009：31﹒

[4]不列颠百科全书：第一卷[M]﹒北京：中国大百科全书出版社，1999：348﹒

[5]吕品田﹒重振手工与非物质文化遗产生产性方式保护[J]﹒中南民族大学学报，2009（4）：4﹒

[6]石昌杰﹒“艺·数”进行式[M]﹒台湾：台北市政府文化局，2010：15﹒

本文为2015安徽省人文社科重点基地项目（SK2015A047）、2014安徽省省级质量工程项目（2014jyxm077）阶段性研究成果

约稿、责编：金前文、史春霖