1912—1938年豫剧在开封市演出剧场之变迁及对其艺术的影响——兼论樊粹庭对豫剧的贡献

■王建浩

1912—1938年豫剧在开封市演出剧场之变迁及对其艺术的影响
——兼论樊粹庭对豫剧的贡献

■王建浩

豫剧在1912年前后进入开封进行剧场化演出，其剧场形式大致经历了茶园、席棚、现代化剧院三个阶段。其中尤其以樊粹庭于1935年建立的豫声剧院对豫剧的现代化和艺术水平的提高有着至关重要的作用，是豫剧改革与发展的重大历史事件。

豫剧 开封 剧场

豫剧产生的具体时间已经不可知，但豫剧进入开封市剧场化营业演出的时间可考，为1912年，民国元年。1912年4月13日《强国公报》的河南通讯云：“河南戏剧，归分京调、梆腔（指河北梆子，又名京梆）、本梆（指河南梆子）三派。京调、梆腔均有剧场开演，惟本梆不过出演高台，向无在园开演卖座者。现有天兴班主具禀，按例纳捐，演剧卖座，已奉批准饰演三个月，再候定夺。”［1］天兴班为封丘县清河集豫剧科班兼戏班。如果天兴班真的在开封茶园卖座，那么天兴班开了豫剧进入城市剧场的先河，其管主许长庆（人称许老六）是把豫剧送进省城的剧场演出的第一人。但此消息刊登后，报纸上再也没有天兴班演出剧目、地点、票价等信息。但从现存报刊资料看，豫剧正是在民国元年前后大规模地进入开封，逐渐在茶园买票，引起广大民众的兴趣，慢慢地发展、强大起来。

本文把1938年作为豫剧在开封剧场演出的下限，是因为1937年7月7日的卢沟桥事变，日本开始了全面的侵华战争，1938年6月5日日本轰炸开封，6月6日开封沦陷。日本攻占开封打断了豫剧正常的改革、发展历程，戏曲演出难以为继，许多名演员如陈素真、常香玉、崔兰田、王秀兰等先后到西安演出，而毛兰花、徐艳琴、马金凤、阎立品等到安徽界首演出，豫剧开始了大规模地向周边省市流播的历程。

1912年至1938年豫剧在开封演出的剧场信息大部分已经湮没，只有报刊上留下了只鳞片爪，这只是冰山的一角。从这些片言只语，再加上演员的回忆录，我们可以清楚地看到豫剧在开封演出剧场之变迁的轨迹。

一、在茶园的演出

豫剧在进入开封茶园之前，主要是“跑高台”，“过去，河南各地，成千成万人的庙会特别多。会期长短不等，长的有十天半月，短的只有三天。在会期中，总要有一班两班梆子戏来会上唱，这个庙会完了再赶到另一地的庙会上，流动性特别大，艺人称之为‘赶庙会’或‘赶台口’。”［2］（P.48）直到今天，民营剧团犹是如此。演出地点多为“荒村鄙邑”的庙宇、神台，“自国民军莅豫，宣传打倒神像，庙宇充公，高台梆戏一蹶不起。各梆戏班先后星散”［3］，本在农村高台演出的豫剧也受到了影响、打击。

豫剧在民国元年前后进入开封，在马路边献唱卖艺，这种演出很容易妨碍交通，省警厅于1913年下令：“马路通衢禁止演剧，以梗交通。”［4］（P.100）1914年秋，义成班进入普庆茶社营业演出，开创了豫剧“剧场化”之先河。义成班的领衔主演为时倩云，《美人图》一剧最为出色。普庆茶社，位于开封市羊市街北头路东，建于清光绪年间，为开封较早的席棚茶园，人称老戏园。老戏园初名天乐园，1913年更名普庆茶社，1916年更名为红怡茶社，1918年歇业。该戏园只计茶资，不收门票。

义成班创建年代不详，原为开封县署民状总役组办，其中祥符调名伶荟萃，尤以王海宴（红净）、贯台王（王致安，老生）引人注目。1916年，义成班开始在相国寺永安舞台买票售座，从此，永安舞台取代了义成班的称谓。

1915年1月7日致祥茶社开演，观众火爆，“所到座客不下千人”，拥挤异常。从《河声日报》报道中可知，致祥茶社允许女观众看戏，但男女分别入门，分开坐，演出环境低劣。致祥茶社的领衔主演为李剑云，他是“祥符五朵云”①之首，邹少和在《豫剧考略》中称赞道：“清宣统间有小旦李剑云者，阳武人，天赋佳喉，清脆圆润，高下疾徐，婉转曲折，如珠走盘，无不如意，又复善制新腔。自李氏出，剧风为之一变，优伶界中感叹为空前绝后之才。”［5］（P.74）

致祥茶社即开封东火神庙戏园，位于开封市东火神庙西院。该园坐南朝北，砖木结构，明清楼式建筑，上下两层。园内置方桌于台前，环布条凳若干，边演戏，边卖茶，是开封较早的茶戏演出场所，全园可容纳500人。该园屡易其名，1901年前后名为聚仙园，1909年前后更名为“天仙园”“春仙园”，1911年，苏某在该园改办致祥茶社，梆子戏1914年入园演唱，1921年改名中州茶社（又称中州戏园），梆子戏班义成社在此演出。1928年，该园歇业。

1917年2月6日《河声日报》的《梆子戏之陆离观》一文写道：“梆子戏一名讴戏，最盛行于下等社会。自清季赛神风杀，仅流行于荒村鄙邑间，而省会为绝迹。不料于去年秋季偶有茶园之设，通常汴省剧场皆名茶园，遂连翩而起，几聚全省讴戏于省城，于是有普庆茶社、至祥茶社、天庆茶社、澄怀茶社……”［6］虽然这篇报道对梆子戏持贬斥的态度，但也客观地反映出豫剧自从在开封的茶社卖唱以来，受到市民的热烈欢迎，唱豫剧的茶园越来越多。其原因正如张履谦所说：“梆子戏最能吸引人的地方，便是他的乡音土语和入微的表情，能够刺激大众，能够使大众得到一种不可言喻的安慰。……梆子戏，不能列入雅乐之中而登大雅之堂，只能派在俗乐之内，供贩夫走卒们听听，那是不用说的。但是不管梆子腔是什么乐，是怎样的俚俗不堪，然而它却是一种大众所爱好的腔调，比之京戏的观众正不知要多到若干倍哩！”［7］（P.22）

茶园的方桌环布条凳看戏方式，不利于左右两边的观众，需要侧视，正如刘曾复所讲：“我那时候说笑话，说听戏得听两天，台在这儿，听一下午，脖子转不过来，第二天还得再瞧一天，才能转回来。”［8］（P.249）另外茶园看戏以喝茶、吃东西、聊天为主，看戏倒还是其次，如普庆茶社就只收茶资，不收门票，这种演出环境显然不利于豫剧的观赏和艺术性的提高。

二、专门演出豫剧的席棚

1927年，河南民政厅厅长薛笃弼奉国民军总司令冯玉祥之令，在相国寺开设了同乐舞台、国民舞台、永安舞台、永乐舞台，此为专门唱豫剧的席棚。

永乐舞台位于开封市相国寺西院西大殿。1927年岳某利用大殿旧址改建，戏院坐北朝南，座位600个，两边站签可容纳千人。国民舞台位于相国寺西院放生堂旧址，与永乐舞台近邻。同乐舞台位于相国寺藏经楼后面鱼池沿街，坐东朝西。永安舞台位于相国寺北院，1926年修建，由中山市场管理所利用庙宇大殿旧址盖成，为席顶木结构的戏园。

开封的相国寺聚集了四个豫剧戏台，的确令人诧异。这是因为中国戏曲的发展和佛教有密切的关系，寺院也是民众重要的娱乐场所，北宋时期的大相国寺就是著名的“戏场”和“瓦舍”，虽然民国时期相国寺已经失去往昔的繁华，但寺内设戏台的传统却绵延不绝。

永安舞台曾是豫剧名演员荟萃的义成班演出基地，首创了戏班与戏园结合的先例。领衔主演为马双枝（拿手剧目为《坐楼》《皮袄记》《花打朝》）、王润枝（拿手剧目为《三上关》《吵宫》）、杨金玉等。名演员闫桂荣（即阎立品）也在此，但尚年幼。1938年开封沦陷后停演。永乐舞台的领衔主演为陈素真（拿手剧目为《三上轿》《春秋配》）、金玉美（拿手剧目为《抱琵琶》《背公公》）、《担水桶》）、张子林（须生，拿手剧目为《祭灯》）。国民舞台的领衔主演为司凤英（拿手剧目为《反长安》《反西唐》）。

1934年张履谦撰写的《相国寺戏剧概况调查》一文，为我们提供了当时相国寺内四家戏院演出的生动情形：“相国寺中的戏院占了开封城市三分之一强。但他的观众却比较开封市区内各戏院的总数常是多一倍。”［7］（P.21）“在相国寺这四个戏院中，当以永安和永乐二家的营业为好，且能吸引观众。同乐与国民则少差。最值得注意的是：相国寺外面的几个戏院在雪夜停演或卖不上座的时候，而相国寺内的几个戏院总是有人的，永安舞台则常是满座的，时间如果稍迟，还没有位置。每到一个戏院中观剧时，令我们最不能忘记的便是那些站签的大众，他们静如止水一般地注视着台上的演员的表情和唱词，很少有喧阗的声音，这很可以看见民众对于娱乐的需要与爱好了。”［7］（P.21）

这些戏台演出环境如何呢？陈素真晚年回忆永乐舞台：“我们演出的永乐舞台，搭的是席棚，一下雨就停演。台下是排排长凳，前面横条木板放茶水、水果等吃食。票分三等：中间是男座票，西边是女座票，男女不得混座，东边是站签。……一进戏园，你看吧：沏茶的、打手巾把的、卖零食的，在过道上来来往往，那个乱劲儿就跟侯宝林先生相声里说的差不多。”［9］（P.29-30）诗人苏金伞20年代在开封上学，热爱梆子戏，据他回忆：“池座上面搭上席篷，一刮风就咣啷咣啷摇动发响，更大的风可以把席掀掉……一刮风，汽灯也摇摆着忽明忽灭……一到下雨天，席棚漏水，没有人去看戏，只好停演了。……那些卖瓜子的可以挨座叫喊，打手巾把的可以隔着成排座位远远扔去，手巾在观众头上飞，嘴里还呼叫着，扔手巾把和接手巾都须有‘高超的技术’。”［10］（P.4）苏金伞的回忆和陈素真的回忆可以相互参证，席棚戏院演出环境的嘈杂是不言而喻的。

此时，最引人注目的是大批的坤伶登上了舞台，并且成为领衔主演。1926年中秋，陈素真、张玉真、王守真向孙延德拜师学戏。1928年，10岁的陈素真在永乐舞台登台。这在当时引起了轰动，相国寺说书棚的四位女坠子艺人马双枝、马桂枝、马玉枝、范丽凤见梆子戏有了坤角，便纷纷改行，拜杨金玉为师，唱起了豫剧。随后，又有司凤英、史彩云等唱起了豫剧。特别是马双枝，原本是河南坠子名角，学戏14天便登台演出，把河南坠子《皮袄记》②改为豫剧，一时引起轰动，人满为患。马双枝成为永安舞台的头牌演员。

席棚演出的重大意义是豫剧有了专门的演出场所，并吸引了大量的观众，奠定了豫剧初步的繁荣。

三、现代化的剧院

上海、北京等大都市早在20世纪初就建立起新式的剧院，而处于内陆的开封则迟至30年代。1934年6月至1935年2月，樊粹庭收编“国民”“永乐”的演员，在永乐舞台的旧址上改建为豫声剧院，此为河南首座现代化剧院。豫声剧院为“砖木结构，前脸砖墙，高12米，场内粉白墙，木屋架，木板油毡瓦顶，长条连椅座位。舞台新颖宽大，台上吊起绘有精美图案的豆沙色新幕，以代替‘出将’‘入相’两块门帘。台右有一木格纱屏，把乐队和舞台划分开来。台口左侧装有两块活动广告牌，用于公布预演剧目。后台设有宽敞的化妆室。上场门的墙边设有穿衣镜，备演员使用。剧院实行对号入座，场内不再有叫卖、倒茶、打毛巾把的陋习。工作人员服装统一，使观众耳目一新。”［11］（P.519）豫声剧院的观众不再男女分开，可以混坐了。豫声剧院的建立曾得到河南省教育厅官方的支持。1938年开封沦陷后，“豫声”改为快乐戏院。

陈素真回忆豫声剧院的样子：“原有的旧席棚戏院子，不见了，变成一座崭新的、新式的大剧院了。也不叫同乐舞台了，改名叫豫声剧院了。……我走进剧院，眼前一亮，全变了。原先的木杠、木板、大席全没了，变成一色豆绿的长连椅了。地，不但墁上了砖，而且还是前低后高，即使坐在最末一排，戏也看得清清楚楚。……再看舞台，除了没有前边和中间两道拉幕，一切同现在的舞台一样。三十年代的樊先生，竟然能把戏剧舞台设计装置成和现在的舞台大体一样，只这一点，我认为就了不起。”［12］（P.72-73）

豫声剧院不但建筑改造了，舞美改造了，樊粹庭还制定出严格的演出纪律，如不许误场、笑场、闹场、懈场、饮场等。后台也制定了严格的纪律，如不许吵架骂街、打闹玩笑、高声喧哗、横躺竖卧、敞胸露怀、随地吐痰、乱扔东西、带亲友入后台、化妆后吸烟等。这些纪律要求一改往昔戏班的陈规陋习。据“十八兰”之一的范兰荣回忆，当时她在豫声剧院学戏、演戏，有一次她陪陈素真演出《三拂袖》，她在演出中笑场，戏刚一落幕，就挨了樊粹庭的两个耳光，说她做戏不严，坏了台风。③同时，樊粹庭还聘请八位教师，负责提高演员的文化素质。“当时在开封所有的剧场中，包括京剧或其他地方戏的剧场，都公认豫声剧院的演出秩序、环境卫生最好”［13］（P.34）。

豫剧最初产生时非常幼稚、粗糙，戏谚谓“一清二黄三月调，梆子戏是胡乱套（或瞎胡闹）”，豫剧只能寄身于罗戏和卷戏的戏班，三者同台演出。豫剧直到民国时期化妆和服装还很粗糙，栾蕴玉回忆说：“演戏不讲究，唱红脸的带个黑布条，唱小生的鼻梁上抹一道红，唱旦角的手心涂一点红胭脂，唱花脸的前额上剃半拉头，台上不穿厚底靴，服装上没有水袖……穿的是红绒织成的戏衣……”［14］（P.28）显然此时的豫剧还非常草根，这样的服装扮相很难吸引看惯了京剧的市民，所以樊粹庭借鉴京剧首先对豫剧的服装和化妆进行改革。豫剧的服装基本上是布料做的，很少有绸缎。而樊粹庭建立的豫声剧院购置的服装，都是京戏的绸缎服装，焕然一新。豫剧原先的水袖很短，是一尺多的白布，表演上起不到任何作用，而新戏服的水袖有三尺多长，有助于水袖表演。另外，原来的豫剧演员不穿彩裤、彩鞋，现在必须穿上。这些改革，使豫剧的服装和化妆焕然一新。

剧场的档次提高了，演出的剧目和艺术水平更需要提高，樊粹庭对豫剧最大的贡献是创作了一批新剧目。豫剧的传统戏多为腹本戏、幕表戏，没有剧本，邹少和在《豫剧考论》中写道：“惟伶工多不识字，向无脚本，师弟授受皆以口传，不通文义、以讹传讹，相沿既久，其错误不可思议。”［5］（P.72）樊粹庭的新戏不但是豫剧第一批剧本戏，而且还适应了时代的发展，有新的思想和艺术手法。如忠于爱情、舍己为人的邱丽玉（《女贞花》），不计儿女私情、以国事为重的罗剑琴（《巾帼侠》），深明大义、以血洗耻的刘芳（《涤耻血》）。剧作家还写下了不以大团圆结尾的悲剧，如《义烈风》《涤耻血》等，把悲剧的观念引进了豫剧。

樊粹庭还对豫剧的音乐改革做出了贡献。“豫剧原先并没有板胡，主弦是二弦④。从山东班到开封后，人家的主弦是板胡，比二弦好听得多，樊先生才废除了二弦，留下了张同如。豫剧从这时起才有了板胡。这便是豫剧有板胡的起源。”［12］（P.82）1936年上海百代公司为陈素真灌制了十张唱片，“樊听唱片时听出弦乐只刚不柔，便在以后的演出中加上了一把二胡。豫剧中的二胡，就是这么来的，并非是历来就有的，还加上了笙。这是唱片出来后樊先生对豫剧弦乐的改进。”［12］（P.91-92）人们把经樊粹庭改革的豫剧音乐称为“新调”，改革后的豫剧音乐刚柔相济，更为好听。

樊粹庭集剧院经理、编剧、导演为一身，对豫剧进行全方面的革新，使豫剧在艺术上有了很大的进步，而他所经营的豫声剧院成了专门演出豫剧的高档场所。豫剧艺术水平和剧院档次的提高，也改变了豫剧的观众阶层。陈素真说：“戏院子变了，制度变了，戏装变了，观众也变了。同乐时的观众，极大多数是工、农、小商、学生、士兵、市民，是劳苦之人。到豫声之时，台下的池座上，变成了衣冠楚楚的上层人士了。每天的晚场，都有官员来看戏。”［12］（P.76）樊粹庭还利用自己的社会关系，请来了省长刘峙一家人到豫声剧院观看陈素真演出的《凌云志》。豫声剧院能请到省长看戏，这无疑会大大地提高豫剧的社会地位。从苏筠仙（即苏金伞）的剧评中也能看出当时观众的变化，他在报纸上发表了一篇文章《谈谈〈女贞花〉——给编剧者的一封公开信》：“梆戏曾被认为鄙俗粗俚不堪入耳的土调，现在惹得全城如狂，成为万人争道的高尚娱乐，妇人孺子引车卖浆者流固无论矣，即在上层社会者，亦改变了一向鄙弃观念而去欣赏道地的声乐。”［15］

四、豫剧在开封演出的意义

可以说戏曲艺术的提高离不开都市的哺育，如开封之于元杂剧，苏州之于昆剧，北京之于京剧，上海之于越剧。“戏曲剧种的形成和戏曲流派的确立无一不是在都市中完成的。乡村虽然是戏曲的原始土壤，有着广大农民的支持，但是地方戏想要获得一个新阶段的发展，就必须要向城市进军。”［16］（P.189）离开了都市，戏曲还是在跑高台，还是很草根的艺术。因此，民国时期豫剧涌进开封演出具有重要的历史意义，因为当时的开封是河南的省会，是具有浓厚历史底蕴的文化中心，开封的戏曲演出代表着河南戏的最高水平，所以豫剧的发展、繁荣离不开开封的哺育。

第一、开封的豫剧演出充满了竞争，促进了豫剧地域流派的交流和融合。

开封是当时河南的省会，是文化的中心，很多名伶争相到开封献演，各地域流派的豫剧在开封争奇斗艳。1929年，永安舞台管主杨金玉，邀请豫东名旦王润枝、苗喜晨到开封演出，豫东调和祥符调第一次交流。1933年顾锡轩、顾秀荣父女赴开封在永乐舞台献艺。1935年11月周海水率班到开封同乐戏院演出，演出《卖苗郎》《四进士》《申包胥挂帅》等剧目。主要演员有周海水（老生），周银聚（周海水的哥哥，武生），“豫西三张”之一的张同庆（老生），旦角演员有燕长庚、翟燕身等。女演员有周海水最早收的三个女徒弟——汤兰香、苏兰芬、苏兰芳，以及常香玉。⑤这是周海水组建的强大的演员阵容，在开封唱红了。周海水在1933年曾率班到开封演出，但开封观众不接受豫西调的唱法，没有打响。因此，1935年周海水第二次率班到开封演出，经过了周密的准备，演员阵容强大，剧目精挑细选，取得了成功。此次演出实现了豫剧最主要的两大地域流派豫西调和祥符调（豫东调、沙河调由祥符调衍生而来）的交流碰撞。而当时豫剧流派划地为界，互不交流。常香玉说：“多年以来，豫西调的演员唱得再好，演到郑州就不再往东了；祥符调、豫东调的演员也只唱到郑州，就不再往西了。”［17］（P.93）周海水打破了地域的界限，把豫西调成功地送到了开封，让开封市民接受了豫西调。

在开封演出的戏班之间也充满了竞争。农村高台也有“对台戏”这样的演出竞争，但毕竟是短时间的，而城市的舞台竞争则是长年累月的，并且戏班更多，竞争更为残酷。常香玉说当时的开封有三台梆子戏，竞争相当激烈：“一台是以陈素真为主演的豫声剧院，一台是以司凤英为主演的永安舞台，一台是以我为主演的醒豫舞台。三家戏院各以自己的拿手好戏相号召，争取观众。”［17］（P.107）而樊粹庭创作的新戏：“不但戏词文雅，情节生动，主题思想也有一定的进步意义。演出的主要角色都由陈素真、赵义庭扮演，真是珠联璧合，相得益彰，在开封受到了观众的热烈欢迎。”［17］（P.130）因此，常香玉要和豫声剧院竞争，就必须拿出自己的“绝活”，她效法陈素真，在王镇南和史书明的帮助下，成立了中州戏曲研究社，相继编演了《六部西厢》《孟姜女哭长城》《蓝桥会》等新戏。“正是我们有了这些新节目和表演艺术上的革新，才能与樊粹庭、陈素真编演的新戏，在开封城争奇斗艳。”［17］（P.131）

常香玉演出的醒豫舞台，兴建于1928年4月，位于相国寺西吹古台街。由阎万霖三兄弟搭建席棚而成。1932年，阎万霖将席棚拆除，改建为土木砖瓦结构、木板油毡的剧场。中间为池座，两边为站签，池座、站签各1000人，可容纳观众2000人。1935年，阎万霖为了振兴“醒豫”，特邀常香玉来此演出，常香玉在醒豫舞台打响了名气。1938年开封沦陷，“醒豫”在伪警察局的指令下改为“广生舞台”。

常香玉以《六部西厢》轰动省城，而它的音乐唱腔更是历史性的突破。《六部西厢》的剧本由王镇南和史书明编写，而唱腔则由常香玉的父亲张福仙设计。张福仙在为《拷红》“在绣楼我奉了小姐严命，到书院去探张先生的病情……”一段设计唱腔时，发现用豫西调不能表现红娘“又精又能”的性格，就让唱豫西调的常香玉唱了豫东调，并请来了开封的名艺人聂良卿（青衣）教常香玉唱豫东调。而当时唱豫西调的不能唱豫东调，唱豫东调的也不能唱豫西调，因此常香玉的改革遇到了极大的阻力，宗豫西调的骂我们“欺师灭祖”；宗豫东调的笑我们出了“洋相”；还有人说我们“丢豫西调的人”。［17］（P.125）而这段跨地域流派的唱腔在演出中却受到观众的热烈欢迎，说明改革的成功，也预示了豫剧音乐发展的历史必然趋势。从此，豫东调、豫西调开始合流，唱豫西调的吸收了豫东调，唱豫东调的吸收了豫西调，二者水乳交融，豫剧的唱腔结束了画地为牢的地域流派的历史，开始形成了以豫剧名演员命名的个人流派。常香玉之所以能跨越地域流派设计唱腔，和当时豫剧的各个地域流派在开封竞演有关。

第二，开封的其他艺术样式诸如话剧、电影等影响了豫剧。

1912年新剧团在开封成立，它提倡移风易俗，上演话剧和传统旧戏。上海的刘艺舟曾到新剧团献演。新剧团虽然存在的时间不长，但对剧坛产生了很大的影响。而樊粹庭在河南大学读书时曾演过话剧，因此他在编导戏时引入了话剧的手法。如在《凌云志》中就借鉴了话剧的表演：刘桂芳正在家中簸米，同时也在为婆婆的病发愁，这时忽然传来丈夫金榜题名的消息，她惊喜得不敢相信而发呆，忘了手中的簸箕而向下倾斜，米顺着簸箕流下来。这里用的是真米，而不是戏曲传统的虚拟表演，簸箕是真的而米是虚的，真米的运用起到了强烈的舞台效果，出乎观众的预料，而大受欢迎。当时的开封也有好几家电影院，樊粹庭在担任教育厅社会推广部主任期间，曾带着电影到各县放映，因此他对电影的手法也不陌生，郑剑西在《观〈霄壤恨〉后说》：“伟大悲剧《霄壤恨》是樊（粹庭）先生新作，是警世杰作，电影做法构成，别开旧戏生面。”［18］樊粹庭还把当时的流行歌曲《天涯歌女》插入到《为国纾难》和《花媚娘》中。

第三，豫剧在开封的发展，战胜了京剧，赢得了广大的观众，特别是中上层人士。

翻开《河南戏剧活动报刊资料辑录》会吃惊地发现，民国元年前后，当时的戏报尽是丰乐园的京戏广告，而豫剧的戏报寥寥无几。丰乐园位于开封市马道街东，1904年河南巡抚陈夔龙嗜好京剧，认为开封的戏园过于简陋，出俸银与巨商魏子清、杜秀升购地建园。1906年动工，1909年落成，1910年元旦正式营业，它是河南首座规模宏伟、设备完善的新式剧场，主要演出京剧，观众多为中上层人士。1915年8月19日，梆戏班主范凤鸣请求批准在丰乐园营业演出。开封南区警署批复：“不准梆戏营业”。可能是由于是年7月4日，河南省警察厅厅长以梆戏有伤风化，取缔梆戏，并声称，如“酿成事端，定将院主拿获法办”［19］（P.592）。 1922 年，丰乐园毁于火灾。

丰乐园从1910年开始营业到1922年被毁，报刊上找不到一条豫剧在此演出的记录。再则，也可能因为当局认为豫剧过于粗俗，不适合在此高档场所演出。上层社会以及知识分子当时对豫剧十分蔑视：“梆戏化妆粗陋，剧词卑鄙，该班只能于各庙酬神演剧，不能开园卖座。再因皮簧班中牡丹花、十三旦尚在梁苑，下里巴人自不能与阳春白雪相提并论。”［20］很明显，作者认为京剧是“阳春白雪”，梆子戏是“下里巴人”。陈素真谈到永乐舞台时期的豫剧：“当时的观众大部分是劳动人民，出苦力的。所谓上流人物是从不看‘土梆儿’戏的，怕失了身份。”［9］（P.29）显然，高档戏园和上流社会是不接纳豫剧的。直到1937年5月16日樊粹庭在北京的旅馆中还看到报纸上有一段对梆子戏的议论：“‘冀、晋、陕三省梆子虽较昆曲皮黄价值较低，然尚不失为正当戏剧。……唯河南梆子未免过于粗俗，唱词亦欠文雅，说白完全土语，又觉鄙俚，使人听之殊觉不耐。所以，河南戏虽亦曰梆子，实不能与冀、陕、晋梆子并论也。’观此，可见外省人士对豫省梆子轻视之一般，负责改革之任，谁愿当之，以洗耻辱也耶！？”［21］（P.359）这段带有偏见的议论，使樊粹庭深受刺激，他仿佛有一种历史使命感要承担起改革、提高豫剧艺术的重任。

民国元年前后豫剧进入河南省会开封，在马路边献唱卖艺，河南警察厅下令不准在马路通衢集会演戏，对照章纳税的班社则允许进入茶园卖座维持生计，并要求“装束略加修饰，说白稍加雅训”。可见，豫剧想要在城市演出，原先的那种粗俗的化妆和随口而演的幕表戏显然不符合城市演出的要求。其文词的粗俗，正如徐慕云在《中国戏剧史》中所列举的那样。

豫剧在开封茶园演出后，发展极其迅速，再加之个别“淫戏”，很快引起了知识分子的批评和当局的注意，1915年、1916年、1917年河南省警察厅和河南省教育厅先后发文干预一些剧目的演出。冯玉祥主豫期间，重视戏剧对民众的通俗教育，大力推行戏剧改革，在冯玉祥的支持下，1928年河南省教育厅戏曲审查委员会成立。该会先后制订了《河南省各县戏剧训练章程》《河南省教育厅戏曲审查会审查戏曲办法》《河南省各县审查戏曲办法》和《河南省各县改良戏曲委员会简章》等文件，自上而下推行戏曲改革。1934年，河南省教育厅戏曲审查委员会还面向社会征集优秀的剧本，并对优秀的剧本进行奖励。这一切都显示出官方对改革戏曲及创作新戏的渴望。豫剧迫于官方行政力量，改革势在必行。

在豫剧由农村进入城市发展的关键时期，急需要一位具有担当精神的豫剧改革家出现，樊粹庭应运而生。从报刊上刊登的戏报来看，民国元年前后，占领开封戏剧市场的是京剧，有大量的班社和名艺人演出，而豫剧的演出时断时续，非常零散，尚不具备市场号召能力。直到30年代之后，随着王润枝、马双枝、陈素真、常香玉等一批坤伶登上舞台，豫剧红红火火地上演起来，特别是豫声剧院的建立使豫剧在开封不再是低人一等，吸引了大批的观众，包括中上层人士，抢占了开封的戏剧市场，京剧演出慢慢就星散了，此时可以说豫剧战胜了京剧，赢得了市场。当然，在和京剧竞争的同时，豫剧也从京剧那里吸取了养料⑥，最早的豫剧史著作——1937年邹少和的《豫剧考略》写道：“樊郁（即樊粹庭）在省会设立豫声剧院，对戏剧之科白、词句、腔调、做工、化妆、行头，革除旧习，取法京剧，以为梆戏之模范。”［5］（P.75）“樊戏”（樊粹庭所创作的新戏）的“模范”榜样的力量是无穷的，他的戏成了豫剧旦角演员争相学习的剧目，民国时期的旦角演员几乎都会演樊戏，甚至有这样的一个顺口溜“演樊戏，有饭吃”，成为了豫剧公有剧目。如苏兰芳，她就谈到1935年随周海水到开封如何偷学陈素真的戏，并在2013年她90岁高龄的时候，灌制了《义烈风》（“樊戏”之一）中童玉珊（旦）和庄鸿文（生）的两个唱段的唱片。再如常香玉的《六部西厢》也明显受樊粹庭的影响和启发。因此可以说樊粹庭在豫剧发展的关键时期推了一把，提高了豫剧的艺术水平，使豫剧在开封站稳了脚跟，是豫剧发展史上的“功臣”。

放眼全国，20世纪二三十年代，正是地方戏蓬勃发展的黄金年代，诸如评剧、越剧等，樊粹庭的豫剧改革使得豫剧艺术水平并不落后于同时代的评剧、越剧。而随着1938年开封的沦陷，豫剧开始向西北等地传播，建国后豫剧迅速蔓延到全国，很多外省市建立了专业的豫剧团，樊粹庭的豫剧改革为豫剧向全国传播奠定了基础，使豫剧在梆子戏家族中脱颖而出，成为“全国五大剧种”，因此称樊粹庭为“现代豫剧之父”是当之无愧的。

［本文受郑州轻工业学院博士科研基金资助（项目编号：2015BSJJ076）］

注 释：

①他们是李剑云、时倩云、闫彩云、林黛云、贾碧云，是在陈素真等坤伶登台之前五位最著名的乾旦。

②建国后整理改编为《王金豆借粮》，为豫剧经典剧目之一。

③范兰荣《菊坛风雨》，未发表，手稿。

④王冠君称之为皮胡或皮嗡，1929年，他开始学习的就是皮胡，五年后改拉板胡。皮胡比板胡个头小，声音尖亮，类似京胡，王冠君珍藏了一把皮胡，现捐赠河南省戏曲声音博物馆。

⑤根据常香玉的回忆录以及苏兰芳的口述。

⑥详细的讨论参看拙文《“现代豫剧之父”樊粹庭与京剧之关系》，《戏剧文学》，2014年第6期。

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Title:On Development of Henan Opera Theatres in Kaifeng in 1912-1938 and its Aesthetic Impact:Fan Cuiting’s Contributions to Henan Opera

Author:Wang Jianhao

Henan Opera came to theatres in Kaifeng around 1912.There were three general stages in the Chinese theatrical form:teahouse,canopy and theatre.Yusheng Theatre built in 1935 by Fan Cuiting had played an important part in Henan Opera’s modernization and artistic advancement.It was an important event in the reformation and development of Henan Opera.

Henan Opera;Kaifeng;theatre

J80

A

0257-943X（2017）01-0122-10

（作者单位：郑州轻工业学院艺术设计学院）